黑澤明說電影院不放好電影

1. 大家對黑澤明電影的看法

現在看起來也非常好看。有些故事感覺像寓言，還有觀念也是很超前。

舉個非常小的例子《亂》裡面，老將軍教導三個兒子用了一支弓箭折的段，一把弓箭折不斷的例子。其中一個兒子馬上以行動表示，這個例子的老套陳腐和不合時宜，最後證明這個兒子說的是對的。

今年的《赤壁》周瑜重新把這個故事弄成稻草版，誇誇其談。

除了敬佩黑澤明他老人家，我無話可說。

2. 一提到日本電影就要說黑澤明，這是為什麼

黑澤明是世界上最著名的導演之一，為日本電影在世界的傳播做出了突出的貢獻，東方導演始終是用西方的手法講東方的故事，實際上並不純正。

就我個人習慣而言，看黑澤明的電影更像是看一本書，且是一本相當沉重的書。你不能一開始就盯著細枝末節，要先把握它的總體輪廓，理順了再來細品細枝末節。不得不說，黑澤明的電影非常豐滿，光總體輪廓已經足以令人震撼，像《七武士》的農民的勝利，《亂》的莎士比亞式悲劇。細枝末節更是多不勝數，節奏、鏡頭、配樂、服飾、色彩、對白都非常考究。

3. 黑澤明的主要電影有哪些（可以說些風格）

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《惡漢甜夢》是由日本東寶映畫、黑澤明工作室製作的151分鍾驚悚影片。該片由黑澤明執導，三船敏郎、森雅之、香川京子、三橋達也、志村喬等主演，於1960年10月1日在日本上映。該片講述了一個年輕人為父報仇，隱藏身份與老闆跛腳的女兒結婚。完美的計劃卻因為他愛上新娘而有了扣人心弦的轉變，惡人卻始終高枕無憂。

這部驚險報仇片劇情復雜，線索縱橫交錯，黑澤明通過一宗賄賂事件，無情地揭露了日本官商界的黑暗，對人性的丑惡一面刻劃得入木三分。在構圖方面，黑澤明控製得更完美無瑕，通道、樓梯、房間的排列、鏡的擺設，以至瓦礫堆的空間布置，都拍得均整有致，計算得驚人地准確。

4. 黑澤明的電影好看在哪裡有哪些特點

黑澤明的導演手法非常簡練，視覺形象十分生動，動作性弱，節奏緩慢，蒙太奇技干凈利落。他的影片大多採用對稱手法，主題上深刻揭示人性與靈魂的沖突與撞擊。雖然描寫的是日本民族的現實與歷史，但主旨終究是探尋人類亘古以來無法迴避的本質問題：良知，動亂，偽善，倫理，貪婪，恐懼，卑微等。他經常使用長鏡頭，全景式的表現手法，畫面色彩濃郁清澈，構圖極富東方繪畫神韻。片中人物的命運撲朔迷離，極富西方戲劇風格。一般都會出現一個看似微不足道或地位卑微的小人物，卻常常有驚人之語暗示影片的結局和主題。男主人公都帶有強烈的兩面性，心地善良的人往往面目醜陋，行為粗魯；而自詡為英雄的人實際上是意志薄弱，不諳世事的蠢貨；處於從屬地位的女性角色都能給人留下深刻的印象。 1950年黑澤明導演的作品《羅生門》舉世聞名，影片獨特的思維和表現技巧所構成的影像，讓西歐的影壇嘆為觀止。五個兇殺案的當事人和見證人，說出了五個不同的結局，究竟誰說得對？事情的本來面目又是怎樣的呢？影片描寫了人心靈深處奇異復雜的陰影，尖銳地剖析了人性最深奧的部位並公之於眾。錯綜復雜的蒙太奇手法展示出人彷徨於心靈的叢林之中的困惑。《羅生門》描繪了人那種與生俱來的虛偽本質的罪孽圖畫，揭示了人難以更改的本性：人即便到了死的時候，也是不會放棄虛偽和偽裝的。 1954年，黑澤明拍攝的《七武士》被稱為日本娛樂片的頂峰之作。他從未忘記對社會的憤恨以及對弱者的同情，其正義感和道義上的斗爭仍堅持不懈。影片描寫身處古代亂世的村民委託七個流浪的武士剿滅山賊，黑澤明以超人的導演技巧，用千軍萬馬的氣勢來展現七武士與山賊的博殺，黑白影像突凸了生存的險惡和人性的堅韌勇敢。 從1958年後，日本電影從頂峰一落千丈，為擺脫困境，黑澤明的電影趨向娛樂性，藝術性有所削弱。進入80年代，他拍出了一部在日本影史上製作規模最大，震撼世界影壇的巨制《影子武士》，驚險的傳奇故事，遼遠恢宏撼天動地的戰爭場面，讓人嘆為觀止；加之日本民族傳統戲劇表演技巧輔以詩化語言，激情典雅，韻味悠長。 1985年，又一部純粹的黑澤明電影《亂》問世，影片改編自莎士比亞名劇《李爾王》被一貫挑剔而刻薄的西方影評家稱為『最優秀、最准確地表現了莎士比亞原作精神的影片』，其要探討的主題是：人類動亂的根源來自於人本身。黑澤明採用很多大場面和長鏡頭，讓世界的紛爭，人心的渙散，個人命運的不可知，在攝影機的凝視中緩緩走過，仔細精微的透視著歷史烽煙中的世情和人心。 電影天皇黑澤明在其電影中，以其恢宏的氣勢,濃郁的色彩,針鋒相對的對峙與沖突,別具一格的影像造型，向觀眾展示了人生的痛楚、瘋狂、慾望、毀滅、歡樂、解脫、溫情、迷惘等種種的景象,深刻無情的解剖和展示了人類靈魂。同時也向我們展示了他精湛的導演語言。電影，究其本質便是鏡頭的影像。黑澤明電影的魅力和魂魄更是蘊藏於他那精心推敲設計的鏡頭影像中。黑澤明有著很深的繪畫功底，在電影開拍前，他也總是將自己對未來影片鏡頭的想像親自畫出來。反復推敲鏡頭畫面的色彩、光線、人物安排、構圖和氣氛。他的許多導演的技巧也體現在這些精心設計的鏡頭造型中。 下面將從以下幾方面來談一下黑澤明電影造型中的導演藝術： （一）對峙沖突場面的造型與構圖 在黑澤明的電影中，許多時候人物有著針鋒相對的激烈沖突。於是在他的電影中，我們經常可以看到一些人物激烈對峙的情景。黑澤明對這些場面做出了張力十足的精彩處理，這種張力來自於他對鏡頭構圖和場景造型的富有詩意的使用。 （二）天氣的美學 在黑澤明的電影中，天氣是個重要的角色。它不僅營造和烘託了影片的氣氛，而且也象徵了人物的內心。黑澤明說，他要麼喜歡烈日炎炎，要麼便是風雨交加。的確，在黑澤明的影片中，晴天白日的時候真不多見。但狂風、閃電、迷霧、焦躁的烈日，不僅營造了影片的氛圍與基調，更重要的是它成為人生處境的象徵。 （三）環境與象徵 黑澤明的電影無情的展示人物靈魂深處的種種姿態，可以說，一切都圍繞人物及其內心的景象。影片中人物活動的的場景環境，也成為劇中人物內心景象的象徵。 《羅生門》中，滂沱大雨下破爛不堪的高大的羅生門，正如黑澤明對人生美好的幻想已經殘破灰暗、悲觀失望的內心。農夫將羅生門上的木頭一塊塊的劈下來烤火，正如最後殘留的一絲對真與善的幻想也將被剝落剔除。 （四） 平面化的鏡頭畫面與日本傳統繪畫 在黑澤明的多部電影中，他都向我們展示了一種追求相對平面化的繪畫風格的鏡頭畫面。黑澤明通過以下手法來處理這種日本繪畫風格的鏡頭，如淡化光影，人物在鏡頭畫面中的構圖，簡化人物背景以及攝影機的平視。 （五）人物造型與戲劇 在黑澤明的影片中，有著強烈的日本傳統戲劇——能劇的影響。戲劇對其電影的影響,更體現在人物造型上。黑澤明電影中的人物不是指一個個體的人,而是人性的一個個符號。他們代表的是人性中的某個方面，這些角色性格都極其單一，而不是像現實生活中的人物那樣性格復雜。因為他們僅僅是人性的某一面的符號，某一種類型。在影片的服裝上，黑澤明也借鑒了戲劇服裝的濃墨重彩的風格，異常華麗。 （六）場景空間造型與鏡頭畫面風格 黑澤明電影的鏡頭畫面造型具有強烈的日本民族藝術風格。除了上述的黑澤明對鏡頭畫面作出的平面化處理外，影片場景的造型結構也使鏡頭畫面的構圖形成了強烈的日本民族造型特色。 （七）《紅鬍子》中的陰影 《紅鬍子》是一部具有強烈光影效果的黑白片，場景是一所收容貧困病危病人的小醫療所。強烈的光影常使人物巨大的影子晃動在牆上，死亡與苦難的氣息撲面而來。 （八）表演中的雕塑 黑澤明的電影重視造型,不僅在於畫面鏡頭的造型,他在表演中也追求一種造型感。 以上僅僅是從電影造型的角度，談了大師黑澤明的電影導演藝術,而這僅僅是他導演藝術的一部分。大師作品最重要的更在於他對人類命運的憂慮及對理想人格的深思。

5. 黑澤明有哪些非常有名的電影值得看，來推薦

世界十大傑出導演之一《黑澤明系列作品》

1、《姿三四郎》1943年

《姿三四郎》，黑澤明第一部導演作品，旋即一鳴驚人。影片通過一名好勇鬥狠的青年如何成長為一名柔道武術家為主線，反映了1880年日本明治時期柔術與柔道之爭。黑澤明是一位地道的男性藝術家，他通過武士藝術來表現日本民族的品格，姿三四郎身上體現的盡職、勇敢、正直、獻身精神、人道主義及粗獷的斗爭正是濃烈的黑氏風格的完美體現。影片不僅以幽默的樂天情緒、區別於舊式日本武片風格的影像，更開創了日本電影史上的新型娛樂時期，其中五場以不同節奏表現柔道比賽的場面，更說明了黑氏畫面處理方面的登峰造極。

2、《踏虎尾》1945年

《踏虎尾》算不算黑澤明時間最短的電影，一個小時的長度濃縮著黑澤明標準的敘事風格，這部拍攝於1945年的電影局限於當時經濟和技術條件所限，並沒有太多電影技法上的突破，太多棚景的使用使影片有了舞台劇的高壓表現手段。在影片開始的字幕中黑氏交替了事件的起因、發展及懸念。正如其中一句話：可惜猜忌之心乃人之本性，正是這樣一個黑氏慣用的研究人類兩面性的主題使《踏虎尾》得以延伸。黑澤明早期作品大都在題材上描寫本民族的現實與歷史，影片大多數採用對稱手法，主題上深刻揭示人性與靈魂的沖突與撞擊。這部《踏虎尾》就是此類代表作品。

3、《姿三四郎續集》1945年

因為《姿三四郎》的非凡成就及深遠影響，黑澤明在二年後又拍了此片的續集，這也是黑澤明一生中唯一為一部影片做續。本片繼續上集的故事，將一段尋仇故事表現的別有風味。特別對反派角色的描述刻畫出了有血有肉的另一面。本片依舊是表現武士和男性陽剛美的通道，黑氏早期的風格特色就是強烈的戲劇沖突與人物性格的對撞，而這一切又都包涵在導演略帶詼諧的手段中融化的格外有味道。《姿三四郎》二集雖不能代表黑氏的最高水準，但一鳴驚人的創作手段為日本影壇一掃平庸之氣。

4、《無悔的青春》1946年

這是第二次世界大戰之後，黑澤明導演的第一部電影。影片根據戰時一則真實事件改編，表現出混亂的社會下人類精神家園的萎縮，也表明了黑氏對戰爭及法西斯主義的立場及態度。黑氏暫時拋開他狂熱的武士風格，卻又巧妙地在這出女性電影中注入武士道精神，她受盡世間唾罵和凌辱仍倔強的表示：我對青春無悔的女主角具備了黑氏一貫的陽剛氣質。這類影片相似國產片《江姐》般的勵志類型，但黑澤明以忘我的投入及感同身受的細膩把一個經過戰爭混亂後，終於找到自我，忠於自己意志的新時代女性表現的可歌可泣，擺脫了說教成份，令人看來如鯁在喉。

5、《美好星期天》1947年

這是黑澤明難得的一部寫意之作，它對日本戰後頹廢的現狀起到了一定的刺激作用。本片以黑氏一貫的流暢與樂天精神；把一對年輕卻充滿憂愁的戀人在星期天怎樣把種種煩惱拋諸腦後的經過刻畫的充滿激情及東方美。男主角向情人求愛一場，表現出黑氏浪漫主義的心態，令人看到心猿意馬，而一對小情人在廢墟中幻想未來經營小餐館的場面，在叫人心往神怡之餘也透露出黑氏寓意深長的希望。另外，此部影片也是日本電影中第一部直接反映出年輕人對性的感受的作品。

6、《羅生門》1950年

五個兇殺的當事人與見證人，說出了五個不同的結局，究竟辯說的對，事情的本來面目又是怎樣？影片描寫了人心深處奇異復雜的陰影，尖銳地剖析了人類最深奧的部分並公之於眾。錯綜復雜的光與影的蒙太奇手法展示出人類那種與生俱來的虛偽本質和罪孽圖畫，構示了人難以更改的本性：人即使到了死的時候，也是不會放棄虛偽和掩飾的。

7、《留芳頌》1952年

8、《七武士》1954年
等，好多都不錯，值得一看！

6. 黑澤明電影有何特點

每一部都深刻挖掘出人的本性。
黑澤明的電影不像別的導演，他的每一部電影都有內涵所在。比如《羅生門》，講的人性虛偽的一面，為了面子，死人都肯向著有利於自己的一面說。
黑澤明將人的本性演繹的淋漓盡致，他喜歡的作家是妥思妥耶夫，根據妥思妥耶夫的《罪與罰》改變的電影《丑聞》，也是表現了靈魂深處的一面。
黑澤明與其他表現人性的導演不同的是，無論多麼丑惡的人性，他都要將其盡力漂白，去找出本屬於丑惡靈魂善良的那一面。

這是我的理解。呵呵

7. 黑澤明是日本人吧，他對電影事業有什麼貢獻

老黑是日本影片巨匠，功夫片發家，後來打通歷史題材等氣脈，作品無數兼拿獎無數，隨便都能搜到。這個不想重復了。

俺的觀點是，他的風格突破了傳統的日本小家子氣，有一定的國際性，比如拿了莎劇題材《蜘蛛巢城》《亂》來同時討好東西方，因此有了世界級地位。

至於其影像風格及影響，俺能想到的是徐老怪、老謀子等對他觀摩、借槍的片子估計不少。

8. 黑澤明在電影界電影史上是什麼地位

弗朗西斯·科波拉，喬治·盧卡斯到日本探班《影武者》拍攝現場時和黑澤明的合影，這兩個舉世聞名的大導演其實也是黑澤明的腦殘粉，這兩貨同時還是黑澤明電影《影武者》的製片人。再比如1985年，是他們兩個老粉絲——史蒂夫·斯皮爾伯格和喬治·盧卡斯。贊助黑澤明拍攝了《亂》並獲得奧斯卡，雖然不過《亂》在日本國內反響很差，但依然擋不住得獎的步伐。最後咱們來看看一張合照，在眾多世界名導合照中，看看這個座次，你說黑澤明在世界影史什麼地位？所以這也是為什麼黑澤明總是會被拿來和庫布里克比較的原因，他的電影彷彿就沒有不好看的，沒有不經典的。

9. 黑澤明的電影偉大在哪裡

首先我們從，整體的角度，來分析一下黑澤明導演的電影，黑澤明導演喜歡使用簡練的手法來敘述故事情節，敘述方法簡練不代表個性不鮮明，他所塑造的視覺形象都是十分生動的。但是電影的節奏比較緩慢，動作性也比較弱，他想要更為深沉吐出的是關於人性方面的思考。

從主角的個性上來說，男主人公通常都帶有非常強烈的兩面性格。例如半個世紀以前，黑澤明導演先生的作品，羅生門，舉世聞名，依靠的電影中，他獨特的思維以及特有的表現技巧，所構成的影像，讓整個西歐影壇，為之嘆為觀止。

很少有電影導演敢深層次的，毫無掩飾的，展現出赤裸裸的人格，但是羅生門做到了，人難改的就是本性，羅生門中描繪的人與生俱來的那種虛偽的本質，那副罪惡的圖案，人即使到了要死的時候，也是不會放棄偽裝和虛偽的。至今依然是一把利刃，插在人類捫心自問的面具上。

10. 誰能給我一個關於黑澤明本人的「讀後感」啊在線等

「電影天皇」：身高1.81米的黑澤明，擁有當時日本人少有的高大體格，據說事事要求完美的他，扯著嗓子大吼的聲音經常把工作人員嚇得渾身打顫。在拍攝《戰國英豪》時，他為了拍一個滿意的天晴鏡頭，足足等了100天；拍《天國與地獄》時，他發現有一棟民宅的二樓阻擋了他拍攝演員從新干線丟出現金的鏡頭，硬是把該民宅的二樓給拆了。在拍攝現場，他絕對是「大權在握，唯我獨尊」，就因為這種一絲不苟的精神、執著而強橫的態度，他被台前幕後的合作者稱為片場上的「天皇」。黑澤明曾說：「 我最大的夢想就是改造日本，成為總理大臣，日本的政治水平是最低的。」
悲劇感：自信和強硬貫穿黑澤明的藝術生涯，但同時，孤獨和瘋狂也在他的人生和作品中時常出現。
令人敬畏的大自然
黑澤明的少年時代曾有過一次可怕的經歷——關東大地震，13歲的黑澤明作為倖存者站在漂滿屍體的隅田川岸上，認識到「自然界異乎尋常的力量」。因此，自然肆虐成為以後許多黑澤明影片的主題。他的影片大量使用自然景色和氣候現象，彷彿威力無窮的大自然也成為表現影片主題的主要形象。如《蜘蛛巢城》中的「蛛腳森林」被黑澤明人格化了。有時，這種肆虐的自然還起到烘託故事情節發展的作用。在《[[亂]》中，隨著秀虎父子之間由分裂、對立終致骨肉相殘的情節發展，影片向我們展現了一系列預兆吉凶的雲：影片開頭「濃雲漫卷，奔涌不已……遠處已出現雷雨的徵兆，遠遠傳來雷聲」的畫面，預示著將有不尋常的事件發生；當秀虎將大權交與太郎、又趕走真心愛他的三郎時，「暮雲將掩落日，殘陽如血，甚至使人感到是不祥的預兆」；而當慘劇終於發生時，「黑雲象條吞噬人的龍一般撲來。然而轉瞬之間那黑雲被撕成碎片，翻滾與狂奔。大顆的雨點打來，電閃雷鳴。」這一組濃淡不同、變幻莫測而又極富隱喻色彩的雲，同明暗交錯的陽光及遼闊而沉寂、荒涼而寥落的草原一起，構成一種上蒼也在俯視這幕人間慘劇的效果。這種雄渾蒼勁的質朴的美「同企圖用單純線條的力量表現超自然的偉大力量的某種日本美術傳統，有著一脈相承的聯系。」
可悲的人性
在日本黑澤明被指責過分地迎合國際觀眾，以及過多地將日本社會暴露給西方。他的片子深刻地刻畫出人性的弱點、殘酷甚至猙獰(雖然在不多的場合下也偶爾顯露一下人性的光輝)。《七武士》結局處山崗上四座武士墳上的寒冷刀光，游盪耳邊的悲傖樂曲，以及殘存武士那句富有禪意的「勝利是那些農民的，我們又失敗了」，無不折射出導演對於日本民族獨特性的感悟。黑澤明的片子充斥著慾望的張力，其中的人物往往被內心中無法了解的瘋狂所驅使並毀滅，表現敏感而激烈。愛欲、性慾、權力、征服、傾慕、羞恥、驚詫、恐懼、絕望等微妙、敏感、顫動不安的主觀情緒得到無休止地放大，最後又全部歸結為破壞和毀滅。 殘酷的境遇：黑澤明式的戰爭，人物不多，武器簡陋，場景粗糙，但卻是關乎道義，關乎生死存亡的殘酷戰爭。黑澤明的電影沒有喜劇。即使某些影片中出現了個別喜劇人物(如《七武士》中的菊千代)，但基本上也是以悲劇收場，或者根本上無損於影片的悲劇基調。
孤獨的英雄：人物完全按照自我的意志行事，可以為之拋卻生死。他們往往是孤獨的，有近乎頑固的理想信念的支撐。武士為自己的名節，農夫為自己的財產，女人為自己的慾望。他們往往是一個人對抗整個世界，但他們並不畏懼，因為無論戰勝或戰敗，還是既戰勝又失敗，都無損於其人性意義上的驚人的完整、優雅和崇高。
悲觀者：黑澤明本人就是個悲觀者，61歲時企圖自殺，用刮鬍刀片在全身割下21處傷口，倒在自家的浴缸里，對於自殺的原因，黑澤明本人保持沉默。一般認為是導演生涯受到挫折。還有人認為是他的家族有自殺的遺傳因子，他的哥哥就是死於自殺。
個人決斷下的人道主義
「何為英雄？」與「英雄的出路」成為黑澤明電影的基本命題。從1943年黑澤明拍出第一部重要電影《姿三四郎》，到1965年拍出《紅鬍子》，這二十年多間，黑澤明都將英雄定義集中於「個人決斷下的人道主義」。黑澤明愛將劇情背景置於亂世景觀之中，來凸顯其英雄的決斷能力。這種亂世中的人道主義，是一種屬於個人性而非群體性的意志，是一種近似貴族化的、是少數人（一如武士精神是少數人才擁有的能力）才能做出的決斷，也因此，黑澤明電影中的英雄，就註定要承受孤獨。
黑澤明的作品中，狂風、暴雨以及強烈的陽光，常常起著重要的作用。乍一看，好像只是為了提高戲劇性的矛盾沖突的效果，作了過分誇張的表演動作一樣，事實上，內容空洞的作品才只能是那樣。在描寫內心緊張的幾部作品裡，這樣激烈的風、雨、光，為了讓主人公面對他來自內心的聲音，就更加發揮出把他們同社會關系切斷的作用。也就是說，堅決排斥因為別人喜歡我了，我就高興；意識到對不起社會了，自己就感到有罪，如此等等純粹「他人本位主義」的道德觀念，為了正視自己的慾望、要求、罪惡感的本來面目，而置身於狂風、暴雨和烈日之中。簡單地說，這可以說是純粹的自我探索，而這種探索是以往日本電影所缺少的，也只有在社會道德的聲威下降的戰後，才能夠積極地表現出來。
黑澤明忽略了社會體制本身就是強權，會彰顯惡勢力，並削弱英雄的努力。1965年之前的黑澤明似乎執意相信，唐吉訶德don quixote式的人物是可以割斷與社會團體間交會互動的聯系，「孤身」完成改編歷史的任務的。於是英雄最後不僅在道德上、也在能力上，必須徹底的完人化、神話化，否則無法改變大局。
黑澤明從1970年起，電影方向出現非常重大的轉折，幾乎可以說是顛覆所有自己的過去。意志力、決斷，都在劇情中自身證明為荒謬。不僅英雄定義改寫，過去電影始終暗藏的積極結尾也轉為悲涼、甚至是荒謬。他筆下人物越來越多「避世無欲、隨遇而安」的禪意，也刻意著力刻劃積極入世的英雄的無力與悲涼。
日本傳統文化：國際電影所以特別重視日本電影，正是因為它具有獨特的民族特色。
「能樂」noh
能樂，是一種日本古典歌舞劇，發源於14世紀，15、16世紀達到了頂峰，由戴面具的扮演者在布景簡素的舞台上，以程式化的舞蹈動作來表演，題材多為極具宗教意味的假面悲劇。在黑澤明的影片中，常常運用「能樂」的風格化表演，達到了力量與優雅的結合。能樂風格的音樂、念白方式；能樂的基本演技「擦地步」；把地板當作節奏的樂器使用，在「能」和歌舞伎中是日本演劇通用的基本方法；演員低頭站立，身體稍向前傾，以一副僵硬不變的表情盯著什麼也不存在的空間和地面，也使人想起能樂的面具；能樂劇目里常見的關於武士、巫婆故事等常見橋段，在黑澤明的電影中都能找到。
繪畫
黑澤明影片的民族化風格還體現在日本傳統美術的影響上。黑澤明後期作品的特徵之一，就是他十分熱愛日本的傳統視覺文化，他有意讓影片的服裝、美工、造型更接近於美術作品，這一時期的影片是利用簡單布景表現出日本傳統美的意識的最好範例。為了達到美輪美奐的效果和禪意，他甚至使用大面積手繪的布景。他對日本傳統美術有獨特見解——「最大的單純之中有最大的藝術」，曾是畫家的黑澤明影片畫面構圖上受日本傳統美術的影響也是明顯的，日本美術所特有的構圖方式是留一大片空白，而把人和物畫在很有限的一小塊地方。許多影片他都是先畫好圖，如《亂》一片畫了好幾百張，而且都是以油畫的畫法畫的。他在拍攝時對人物的姿勢也有嚴格的指示，因為如果演員進入一個不正確的位置，出了畫格，那麼畫面就會失去均衡。將畫面的角落留成空白，人物盯著虛無的空間，這與中國和日本的古代風景畫中人物的傳統姿勢相同。
故事
黑澤明的作品基本都是自己編劇或改編。黑澤明曾多次以日本背景詮釋西方故事，例如改編自陀斯妥也夫斯基Fyodor Dostoyevsky的《白痴》Hakuchi、改編自《麥克白》Macbeth 的《蜘蛛巢城》Kumonosu jô、改編自《李爾王》King Lear的《亂》Ran；在所有改編自莎劇的影片中，只有黑澤明把戲移植到中世紀的日本背景，而且被西方影評家稱為「最優秀、最准確地表現了莎士比亞原作精神的影片」。不過黑澤明也對西方電影產生影響，例如好萊塢早期曾將他的《七武士》、《大保鏢》改編成The Magnificent Seven（1960）和Per un pugno di dollari（1964）；喬治•盧卡斯的《星球大戰》中的兩個機器人角色的靈感，則是來自《戰國英豪》Kakushi toride no san akunin中的二個農民拍檔。
鏡頭
黑澤明作品充滿動感，不是指人物總是在動，而是一組畫面同時使用3個攝像機，從三個角度，近中、遠不同的距離拍攝，最後再把3組膠片剪輯在一起，產生動感。
陽剛之氣：黑澤明喜歡約翰·福特，和福特一樣喜歡在作品中張揚著男性的陽剛之氣，這可能還與他從小的家教有關，香港功夫片的振興與日本武士電影中的借鑒的硬朗風格有關。