屈原電影院

1. 香港電影在大陸上映最早是什麼時候我聽爺爺說他們七十年代就在電影院看過邵氏電影

Wg後最早是1977年，1965年鳳凰影業拍攝的《畫皮》算香港電影里頭一個被引進到內陸的。爾後的幾年裡，被引入內陸的香港電影都以鳳凰與長城兩家左派電影公司出品作品為主，如《三笑》（1964）、《屈原》（1977）等。被引進的邵氏電影應該不多，銀都出品的《少林寺》風靡後，邵氏的動作片也才被內陸重視到。

2. 放下你的鞭子的獨幕劇《放下你的鞭子》

◆陳鯉庭簡介
陳鯉庭（1910～2013），1910年10月20日出生在上海，2013年8月27日上午9時35分，陳鯉庭先生因病於在上海華東醫院逝世，終年104歲。中國電影導演，藝術理論家。上海人。1930年畢業於大夏大學高等師范系。曾用名陳思白，筆名麒麟、C.C.T等。
1931年創作街頭劇《放下你的鞭子》。1934年在上海任《晨報》影壇專欄特約撰稿人，翻譯介紹了蘇聯V.I.普多夫金等人的電影理論。1936年以後一直從事話劇工作，積極參加抗日演劇活動。1940～1 943年編著了中國第一本較系統的電影理論著作《電影軌范》。在此期間在重慶導演了話劇《屈原》，享譽中國。1947年，編劇並導演了第一部影片《遙遠的愛》。此後又先後導演了《幸福狂想曲》、《麗人行》等，形成了細膩清麗的藝術風格。1950年以後，導演了《人民的巨掌》和《勞動花開》等影片。
1930年上海大夏大學高等師范系畢業。在學期間參加「大夏劇社」，導演了根據愛爾蘭作家格雷高利夫人的劇本《月亮上升》翻譯、改編的舞台劇《三江好》。
1931年在南匯大團鎮小學任教期間，創作短劇《放下你的鞭子》，後經改編，廣為流傳。
1932年在上海新亞中學任教期間，加入中國左翼戲劇聯盟，組織並主持「駱駝演劇隊」，從事進步的學校劇運和工人劇運。曾在上海《晨報》、《民報》撰寫戲劇、電影評論文章，並翻譯介紹蘇聯的電影理論，如普多夫金的《電影演員論》、伊埃也托夫的《蘇聯電影藝術史》等。
1934年初，陳鯉庭任《民報》副刊「影壇」的特約撰稿人，為當時新興的左翼戲劇、電影吶喊，並作了必要的理論准備。1935年發表的《評〈娜拉〉的演出》一文，及時而又深刻地總結了當時左翼戲劇領導藝術上的成就。1936—1937年，他參加劇聯領導的業余劇人協會和業余實驗劇團，先後擔任理事會理事兼秘書及演出部副主任，協調來自各方的進步劇人，推動了中國進步話劇運動在藝術上的成長。抗戰爆發以後，任上海救亡演劇隊第四隊隊長。1938年任旅川業余劇人協會理事兼導演，導演了《夜光杯》、《魔窟》、《欽差大臣》。1939年去宜川，擔任第二戰區「文抗話劇隊」隊長，導演了《魔窟》、《鳳凰城》，至「晉西事變」前夕，匆匆離開。1940年冬回重慶，先後任中國電影製片廠和中央電影攝影場編導，編著了中國電影第一部理論著作《電影規范》。1941年參加中華劇藝社為理事，並導演了《欽差大臣》、《結婚進行曲》、《歲寒圖》、《復活》、《大馬戲團》等劇。特別是1942年，他以飽滿的政治熱情和藝術上的嚴謹不苟作風導演的郭沫若名作《屈原》，成為抗戰期間大後方舞台藝術的高峰。
抗戰勝利後，陳鯉庭主要從事電影工作。中華人民共和國成立後，除繼續電影工作外，1953年為中國青年藝術劇院重排話劇《屈原》，1959年為上影劇團、上海戲劇學院導演了《大雷雨》。
陳鯉庭在戲劇和電影的理論研究上，是有建樹的探索者開拓者之一。他的導演藝術於40年代形成了獨特的風格，既大刀闊斧又精雕細琢，既善於導演誇張的喜劇，又善於導演嚴謹的正劇。
陳鯉庭是歷次全國文代會代表，歷任中國文學藝術界聯合會委員，中國戲劇家協會理事，全國政協第三、四屆委員。 該劇講述了「九一八」以後，從中國東北淪陷區逃出來的一對父女在抗戰期間流離失所、以賣唱為生的故事。一日，女兒香姐正要提嗓，卻因飢餓難熬，暈倒在地，老父即舉起鞭子打她，觀眾中一名青年工人十分憤怒，大聲高呼：「放下你的鞭子！」，奪下了老父的皮鞭，並加以指責。老父和香姐訴說了日本侵華、家鄉淪陷等辛酸，全場感動，高呼「打倒日本帝國主義」，激起觀眾的抗日救國情緒。
劇本運用街頭賣藝形式演出，演員與觀眾打成一片，藉以揭露九一八事變後，東北人民在日本帝國主義殘暴統治下的悲慘遭遇，使觀眾認識到必須團結抗日才有生路。在抗日戰爭初期曾廣泛演出，鼓舞了人民的抗日鬥志。 《放下你的鞭子》，是我國著名的話劇，是抗戰八年裡演遍中華大地的愛國戲。如今，在紀念抗日戰爭勝利50年的時候，人們眷念著她。這出戲的場面給人的感受太強烈了，真個是激魂盪魄！
我是1937年、抗戰前，在北平讀書時，因著民族解放先鋒隊區隊長鄧力群的通知，我和我們全校分隊的隊員，前去參加「香山旅遊」活動，首次看到這個動人心魄的革命廣場劇的。
那時候，北京的春天風多風大，香山的天空卻只有白雲和藍天。一群群救亡青年、民先隊員的熱情和昂揚的氛圍，籠罩著香山蒼翠的松柏。來自全北平市大、中學校的男女青年，聚集在山間密林。年輕人嘛！興奮、奔放！在春的濃綠掩映下，和著春風，奏鳴大時代的救亡交響樂！
山腳下，一個綠蔭覆蓋著的場地上，傳來聲聲鑼鳴：哐、哐、哐！驚奇的人群，循聲來到這里。只見一位老人，嘴上滿是鬍子，頭上戴著禿氈帽，手上拿著銅鑼，邊敲打著、邊引導著人們圍成一個大圓場。他口裡琅琅說著那時代賣藝人常要說的開場套話：「老少爺們！有錢的，幫個錢場子，沒錢的，幫個人場子」。哐、哐、哐！……
把人群逐漸安定好，靜下來以後。老人拿一把胡琴，拉起小曲兒來。他呼喚一個年紀輕、體形俏、面貌俊的姑娘：「來！你伺候老少爺們一個小曲兒，唱上一段！」他拉起琴曲，似泣如訴，幽幽咽咽。姑娘應聲唱道：
「高粱葉子青又青，九月十八來了日本兵。先佔火葯庫，後佔北大營。殺人放火真是凶。殺人放火真是凶，中國的軍隊，有好幾十萬。恭恭敬敬讓出了沈陽城！」……
忽然，姑娘劇烈咳嗽起來，上氣不接下氣，唱不下去了。老人抱拳向四面觀眾哀求道：「這姑娘是我親生女兒！我們是在東北淪陷後，逃亡到關內來的。沒飯吃呀！她是餓的……」
群眾一陣凄楚、一陣嘆息，紛紛掏出些銅元往場心擲去，表示同情和支援。老人在作揖打躬，連連道謝之後，接著又操琴，又要小姑娘唱下去。幾聲琴音，幾句敘唱，依然是姑娘因飢餓過甚，不能成聲。
老人一再呵斥，他怒了，拿起長長皮鞭將女兒狠狠抽打。女兒柔弱不支，躺倒在地。……
忽聽一聲斷喝：「住手！放下你的鞭子！」只見觀眾中，有二三個愛國青年，由於正義的熱血全身涌動，憤慨地站起來，沖向場內，沖向老人，護住姑娘。全場驚呆！
姑娘邊哭邊訴，邊護住老父，她說：「我們東北叫鬼子佔領之後，可叫凄慘哪！無法生活，只有流浪、逃亡，無處安身，沒有飯吃，過著飢寒交迫的日子……」
一時間，全場青年情緒鼎沸，像開了鍋，激盪不已。不由得高呼起來：「我們不當亡國奴！」「打回老家去！」「打倒日本帝國主義！」口號聲、高吼聲，震動群山，回盪高空。有如向蒼天大地長吼！
我們根本不知道這是一出戲，始終以為是剛剛發生的一幕真人實事。無不心潮澎湃，義憤填膺！後來，才發覺這乃是一出廣場話劇，一出舊瓶子裝新酒的賣藝新劇。那扮演賣唱歌女的是市內一個中等學校的學生，才十九歲，名叫張瑞芳。她漂亮，唱得凄婉動人（後來成為全國知名的大演員）。那扮作父親的老人，是大戲劇家崔嵬（前些年不幸逝去。是老黨員，大明星，大導演。）。
這兩位大藝術家，在七·七事變抗戰爆發後，根據黨的安排，先後參加抗日宣傳團隊，去了南方。
再後來，漸漸知道：《放下你的鞭子》，是抗戰前，由集體創作、大劇作家陳鯉庭執筆寫成。
這部廣場街頭劇，憤怒控訴了日本軍國主義罪行。我初受《放下你的鞭子》的強烈感染和沖擊，是50多年前，當時我正青春年華。我忘不了它的撼人心魄的力量。全劇流盪著愛國主義激情。
抗戰期間，周恩來、郭沫若所組建的十個抗敵演劇隊，在全國各地紛紛上演。以此呼喚著中華國魂，從民族苦難深淵中、從民族被侵略的恥辱中，挺立起來！
她是中國話劇史上，一株艷麗的奇葩！
（作者：何啟君）

3. 電影《妖貓傳》值得看嗎怎麼評價

這部電影非常值得看。

作為陳凱歌精心籌備了六年的奇幻巨作，《妖貓傳》在去年年末的上映，無疑為中國電影市場投下了一枚巨型炸彈。

電影改編自日本著名作家夢枕貘的《沙門空海之大唐鬼宴（四部曲）》。這套書大膽地利用李隆基、李白、高力士、安倍仲麻呂、白居易、柳宗元、韓愈等真實歷史人物為襯托，講述了因楊貴妃之死而引發的一連串奇幻的詭異事件，抒發作者本人的宇宙觀，構成了一幅龐大的歷史幻想畫卷，是日本作家對中國大唐進行文學想像的一部重要作品。而電影在改編上大刀闊斧地對原著再次進行了重塑。

這幾場戲的細節都叫人感慨——這個劇本在幽微的地方控制之出色，擁有了能讓人分不清何為虛幻何為真實的筆觸，又能在關鍵時刻把要探討的東西和盤托出。

4. 常德周邊有什麼好玩的地方

很多。如果你是想去逛街的話，當然是去步行街。其次就是沃爾瑪。步步步高，肯德基那裡有很多。還有一個電腦城。電影院。
安靜一點的環境當然首選公園。公園有屈原公園18.31.7.1、路車都經過。詩牆公園沿著沅江而建。那裡有很多的詩詞。古詩詞。現代詩詞。都有。那裡的柳樹可能相對濱湖公園和柳葉湖來說少。不過風景還不錯。我最贊的是屈原公園。樹很大，很寬，很多可以歇息的地方，夏天在那裡玩的時候很涼快哦。柳葉湖的公交只有38路。其實常德市武陵區就是這些了，另外肯定還有很多啦，市中心就這些啦。呵呵。。歡迎你來

5. 端午節將至，16部電影扎堆上映，你最期待哪部影片

端午節就快到了，大家是不是都要回家呢？因為端午節象徵團圓的意思，也是屈原的節日，是要吃粽子。可能也有人因為自身原因不能回家，那麼不回家的，我們就去看電影吧。在這個端午節快要到來的時候，有16部電影要上映了，這裡面肯定有最喜歡的一部電影。

16部電影主要有《超越》、《二哥來了怎麼辦》、《熱帶往事》、《狗果定理》、《潛艇總動員：地心游記》、《瘋狂丑小鴨2靠譜英雄》、《烏海》、《飲料超人》、《你好世界》、《陽光姐妹淘》、《天堂電影院》等等。其中是不是有大家等待了好久的電影，這次終於可以趁著假期看個夠了。16部電影扎堆在端午節上映，我最期待《陽光姐妹淘》這部影片。

長大就是一瞬間的事情，友誼就是即使不聯系，也會把對彼此之間的思念都放在心上。

6. 端午節惠州各個電影院有什麼電影看啊

樓上的說得對，千萬不要看南京這樣的片子，太沉重了；

動作，戰爭類的也是，女生會打哈欠的；

太過悲的愛情，有生死抉擇的愛情也不要，要不然看完了女生問你有什麽看法，

答錯了你就頭疼去吧；（主要是答錯了女生對你的印象可能會打折）

看喜劇的要注意不要笑得太厲害，不然女生覺得你像張飛的話......

如果看愛情的，看完後可以稍微模仿一下情節；還有要專心看，不然她問你情節

的話，只說「你的眼睛真漂亮」之類的可是不行的；

還有就是要確定那部電影她沒看過，這個有腳指頭想想都知道；

最後，要細心，注意每一個細節，要耐心，聽她說，讓她說，原因就不說了，真

的最後，讓她保持開心，看喜劇吧。

《博物館奇妙夜2》是來不及啦，看別的吧。

P S ：最好不要國產的，不是不支持，國產的比較有點低級趣味，而外國的不

管是什麼片都有些愛情，比較適合。而國產適合跟同性的朋友看。

剛出的 --------《屈原》

7. 二十世紀五六十年代人們的娛樂方式

可參考這篇文章

20世紀50年代海派文化的繁榮 -- 錢乃榮
談論20世紀二三十年代海派文化的文章見得很多，但是人們似乎忽略了50年代的海派文化。本文試圖回顧和追述50年代上海海派文化的真實面貌，探討海派文化在50年代的繁榮及其後來急劇衰落的原因。
50年代的海派文化，既生根於三四十年代深厚的土壤，又加入一股清新奮發之氣，在很多領域都得到一定程度的弘揚，在成熟中繼續獲得發展。50年代海派文化的特點是：散播面廣，民間的參與度高，文化氣息濃厚，群眾熱情高漲，中外元素滲透，雅俗共享同樂，表現了海派都市文化濃郁的上海和江南地方特色，與其他地區的鄉土文化、京派文化有明顯的差異。它是40年代上海文化的慣性延續，又是新生活時代精神的碩果，表現了富有活力、多樣化爭艷、市民化低圌價參與的顯著風格。

具有近50年傳統的上海電影文化在解放之初的上海，延續其欣欣向榮的勢態。40年代布滿上海街區的影戲院依然開放，又在勞動人民集中居住區域開設了新的電影院或電影放映場點，一些工人文化宮中也安排電影放映專場，電影的票價長期維持三角一張，這使電影的放映從解放前主要對象為白領等上層人士的娛樂迅速轉變成完全市民性的娛樂活動。50年代觀看電影的盛況在許多上海平民記憶中是十分有回味的。當時一般晚上都有兩場「夜場電影」，工作之餘，觀眾踴躍。各家電影院門口都成為市民人頭攢動、黃牛活躍之地，甚至群眾連夜排隊購票，先睹為榮，看不到頭輪放映的搶買第二輪影院較便宜的票的情形，屢見不鮮。上海電影製片廠內明星群集，有白楊、王圌丹鳳、趙丹、張瑞芳、秦怡、上官雲珠、劉瓊、石揮、韓非、顧而已等，導演桑弧、謝晉、鄭圌君圌里等，都正值壯年，在生活安寧、地位提高的環境下，努力拍戲，演技臻於成熟。上海電影製片廠還一度分為「天馬」、「海燕」、「江南」三個製片廠。當時，攝片仍多，題材豐富，如《烏鴉與麻雀》、《我這一輩子》、《為孩子們祝福》、《雞毛信》、《渡江偵察記》、《山間鈴響馬幫來》、《金銀灘》、《母親》、《幸福》、《女籃5號》、《護士日記》、《海魂》、《家》、《祝福》、《李時珍》、《林則徐》、《不夜城》、《霧海夜航記》、《為了和平》、《鐵窗烈火》、《羅漢錢》、《天仙配》、《追魚》、《三毛學生意》等，均為上海生產的優秀電影。《鐵道游擊隊》的《西邊的太陽快要落山了》，《女籃五號》中的《讓青春閃光》，《護士日記》中的《小燕子》等以及當時重新播放的「五四以來優秀電影的插曲《天涯歌女》、《夜半歌聲》，都成為廣泛傳唱的流行歌曲。《九九艷陽天》在1957年在上海被群眾評為受群眾歡迎的歌曲第一，公布時改為《社會主義好》第一，該歌第二。1957年舉辦過「亞洲電影周」，印度電影《流浪者》、《兩畝地》成為熱片，插曲《拉茲之歌》流行街頭。大量的蘇聯和東歐國家名片，也成為群眾購票的熱點，墨西哥電影《生的權利》等也引起轟動。在這個時期，青少年中掀起搜羅明星像片和劇照、電影說明書的狂熱。1957年《上影畫報》創刊，使讀者更多地接觸到演員形象和影片劇照，對新電影老演員有更多的溝通。中小學還組織一角錢一張票的星期天兒童場電影專場。上海人，從少年到老年，觀看影片各取所需，都成為其主要的娛樂活動。
三四十年代在上海產生、匯聚和迅速成熟起來的滬劇、越劇、評彈、浦東說書、滬書、上海說唱、滑稽劇、方言話劇、錫劇、甬劇、淮劇、揚劇等江南江北10多種戲劇曲藝，一起形成了繁榮的海派文藝。50年代戲劇、曲藝的民間化，達到登峰造極。解放初年，越劇《梁山伯與祝英台》、《白蛇傳》、戚雅仙的《婚姻曲》，滬劇《羅漢錢》、《大雷雨》等成為家喻戶曉的戲劇，幾乎人人都會哼上兩句。戲劇、滑稽劇劇目和演出盛況不亞於40年代後期。書場遍布，評彈演出在城區的書場、郊鎮的茶館聽眾濟濟。從50年代初期一本很小的滬劇唱詞選中可看到這一年的滬劇演出盛況：當時有藝華滬劇團的《劉巧兒》，努力滬劇團的《田菊圌花》、《姑娘的愛》、《翠崗紅旗》，勤藝和藝華滬劇團分別演出的《小女婿》，上海滬劇團的《羅漢錢》，勤藝滬劇團的《紅花綠葉》、《山野春曉》，愛華滬劇團的《母親女人》、《幸福年》、《葡萄與嫁妝》，藝華滬劇團的《珍珠淚》，長江滬劇團的《沙漠情歌》、《活人塘》、《李二嫂》、《趙小蘭》、《紡棉花》，建新少壯滬劇團的《恨海》，丁是娥蔡志芳唱的《小二黑結婚》，顧月珍唱的《純潔的愛情》、《紅香姑娘》，小筱月珍、王雅琴、丁是娥唱的《白毛女》，一下子涌現那麼多的現代戲，各顯神通。此外，還有舊戲王雅琴王盤聲唱的《沖喜》，王雅琴小筱月珍的《寒梅吐艷》，邵濱孫石筱英、陳松麟筱愛琴唱的《啼笑因緣》，勤藝滬劇團的《方珍珠》，上海滬劇團的《大雷雨》，藝華滬劇團的《梁山伯與祝英台》。滬劇創新活力依然旺圌盛。一些解放前著名的文藝創作家迅速轉行參加劇本音樂創作，因此50年代上海戲曲出現了大量優秀的創作劇本。如曾創作流行「時代曲」的許如輝投入了滬劇、越劇等戲劇的音樂設計，有《羅漢錢》、《為奴圌隸的母親》、《少奶奶的扇子》、《妓女淚》、《陳化成》等；鴛蝴派文學家平襟亞等創作《十五貫》、《杜十娘》、《王魁負桂英》等長篇彈詞，還寫過不少優美的彈詞開篇成為名篇；著名文學家蘇青在尹桂芳所在的芳華越劇團擔任編劇編寫了《江山遺恨》、《賣油郎》、《屈原》、《寶玉與黛玉》、《李娃傳》等越劇劇目。原在衡山路的上海百代唱片公司聚集了黎錦光、嚴華等三四十年代流行歌曲名手精英，編輯了大量一流的戲曲、歌曲唱片，一元一張的「中國唱片」購圌買處成為各處新建的「新華書店」最熱櫃台，總是擁擠著試聽和購圌買的人群。戲曲和歌曲唱片的大量發行和電唱機的出現，使原來只好在名貴的「留聲機」里放唱的戲曲唱片很快在工廠播音室和民間家庭傳播普及。無線電和唱片的影響，有力推動了民間的戲曲學唱運動。1956年在剛填沒的棚戶區臭水河「肇家浜」的一長條填土上，幾乎天天有民間小劇組在群眾圍觀中演戲，熱鬧非凡。不少青年也是追星族，劇場里各派粉絲追捧名角。愛好者學唱各派演員名唱腔唱得惟妙惟肖，他們就是如今公園里老年戲曲自唱活動的基本成員。一些名演員的最成熟唱腔都在50年代和60年代前幾年奠定。1959年上演的滬劇《雷雨》匯集群星，唱腔各顯春秋，成為滬劇里中外名著改編戲中最為成功的一部戲，也是各種戲劇改編曹禹《雷雨》最成功的一部。民間戲劇興趣影響深遠，直到中小學生，如1956年在市中心的向明中學大禮堂國慶聯歡中，有高年級學生借來戲裝演出的《梁祝十八相送》、滑稽劇《開無線電》。王安憶在她的長篇小說《富萍》中記述到在十分貧民化的地區街道組織晚上戲劇演出，此時爭搶坐位的擁擠盛況，真比小菜場排隊搶買黃魚還要熱烈。滬劇、評彈等的演唱活動還經常配合形勢宣傳在街頭民間進行。
那時，上海私營書局密布、新華書店發軔初建，出版了大量的新書，讀書氣氛濃郁；遍及全市的「新華書亭」設立，對新文化的普及傳播起了積極作用。如注音掃盲讀本，大量的小人書連環畫的涌現，蘇聯少年生活學習故事，各種童話故事，帶來了新上海的蓬勃朝氣。上海舊書店、舊書攤，舊報刊雜志，依然活躍，在國營的大型上海舊書店裡，在深巷中民間開設的大量的舊書灘上，淘書之樂融融，像老城隍廟的舊書攤鋪到1958年後還存在。它們對青少年人生及其海派意識的養成發生了極大的感染和影響。
50年代的新創歌曲，樸素無華而充滿朝氣，如：《歌唱二郎山》、《遠航歸來》、《勘察隊員之歌》、《敖包相會》、《九九艷陽天》、《草原之夜》等等。開國歌曲，如：王莘詞曲的《歌唱祖國》，郭圌沫圌若詞、馬思聰曲的《中國少年兒童隊隊歌》，袁水拍詞、瞿希賢曲的《我們要和時間賽跑》，招司詞、瞿希賢曲的《全世界人民心一條》，馬可詞曲的《我們工人有力量》等，雄壯豪邁、大氣從容。加上蘇聯歌曲，少數民圌族歌舞曲，傳唱具有廣泛的群眾性，催人振奮。在公園，在學校工廠，常常聽到手風琴伴奏下的合唱聲。西洋音樂、歌劇水準也都有提高，如1958年誕生的由何占豪、陳鋼作曲的著名的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》就是融合了優美的越劇曲調創作的、中西合璧的頂級名曲。各地民歌、廣東音樂、新奏樂曲如京調、紫竹調、花好月圓、少數民圌族舞曲等，匯成大流，在上海紛紛製成「中國唱片」，傳播到全國各地。
50年代，集體舞盛行。這顯然受到俄羅斯文化的影響。從小學生起，大家圍成一個圓圈表演和跳舞，這些簡單舞曲曲調輕松，活潑易學，如《集體秧歌舞》（簡譜32 35 667 6）、《狂歡舞》（16 3, 24 3）、《蒙古舞》（55 55 3 5，5i 65 5 3）（66i 65 66i 6 5）、《匈牙利三人舞》（6 7 1 6 3 21 7 3）、《匈牙利集體舞》（311 11 43 2）《朋友舞》（5i ii 76 5，52 22 321）等，加上種種集體游戲活動，成為當年群眾性文娛活動的主要形式，培養起一種人人參與的集體意識，陶冶了開放和活潑的性格。節日里有的學校大操場上，男女同學圈起兩個大圓圈跳著5 i i，3 5 5的《青年圓舞》（王克偉編舞、陳天戈作曲）；1959年國慶十周圌年夜，在人民廣場上有大型的集體舞狂歡，廣播里播送著新創作的《祖國之春》（曾加慶作曲）和《友誼圓舞曲》。
50年代是一個崇尚班組集體友愛的年代。集體游藝，在工廠，在里弄，在公園蓬勃開展。比如在公園，每晨的「第一套廣播體操曲」播出，許多群眾以個人形式參與的早操活動自動展開，傍晚是少先隊喇叭聲響徹夜空，晚上是工會等組織的集體游戲活動，如「叫號」游戲，「傳絹頭」活動等等，形式內容多樣，個個情緒昂揚。又加上新婚姻法頒布的巨大作用，青年人的個性獲得一定的解放，上進心和友愛心增強。更令人神往的事，像夏天晚上爭圈地盤在草地上觀看露天電影放映的盛況，對於孩子來說無疑是一個狂歡的節日。
50年代，舊社會留下的私營溜冰場、落彈房、舞場、乒乓室依然存在，只是清除了黑社會勢力，使這些場所變得安全清潔，票價便宜，使有興趣者繼續得到用武之地。穿著「小腳褲管花襯衫」或衣裝頭飾上標出新奇的「小阿飛」和玩技「懂經」、魅力獨特的「老克拉」，依然十分活躍其中。
各區的「工人文化宮」開張，成為工人業余活動的最好歸宿。其中的棋牌室，游藝室，活動室、圖書室，都吸引了眾多的中青年工人在文化上的參與，熏陶他們成為工廠中群眾文化帶頭的活躍分子。每年一度舉行的燈謎比賽（其中也有上海話謎面或謎底的燈謎）、書法、春聯、都市攝影作品、漫畫作品比賽等，造就了一批愛好業餘生活的骨幹。1958年上海工人文化宮、上海青年宮和上海文化出版社還辦過《游藝》雜志，推動市裡群眾性的多種花樣的游藝活動的開展。除此以外，各區的區級圖書館也是中學生假日最好的去處，還有街道辦的圖書館，有些重要文章都可以就近讀到。
50年代，地區居委會組織的社區活動相當活躍，尤其是節日前後，里弄張燈結綵，各種彩紙燈籠迎風飄舞，各街道的掛彩也有競爭性。街道地區和居委會組織群眾舉行節日聯歡文娛活動，有的盛況空前。如組織海派文藝的自唱自娛，請劇團來演戲。筆者兒時就擠在人堆中引頸觀看過地區業余才子的變戲法、雜技表演和自排自演的多場滬劇《碧落黃圌泉》等演出，還有在一段國慶致詞中將十幾名地區活躍人士的人名嵌入其中，有獎猜名，至今印象深刻。五一、十一節日原來都有區游圌行，群眾早早拿了椅子在弄堂口等候看游圌行。游圌行隊伍十分活躍，各家公營私營的廠家紛紛展示自己單位的風貌，如儀仗隊的暗地交勁爭雄，還有秧歌、腰鼓、舞獅、踩高蹺等民俗色彩的加入。
海派文化還有兩個大本營，一個是「大世界」，一個是「新、老城隍廟」。那兒是兩個民間神往的文化娛樂天地。50年代的上海，市民文化娛樂享受是多層次的全民行為，尚保留著40年代的底氣。游樂分檔次，各得其所，南京西路是最富階層的購物吃喝、文化娛樂天地，南京東路層次稍低，一般市民可去「大世界」玩，票價便宜，貧民可去城隍廟遊玩，不收門票。大世界一張低圌價的入場券可以觀看各種舞台的戲曲和民間雜藝，城隍廟商場可以看活猻出把戲，珍奇的動物，買各種文化娛樂玩具，直到1958年以後城隍廟樓上還陳列「十八層地獄」、「黑、白無常鬼」整條陰界，還有算命測字攤，九曲橋畔那些舊書小店和舊書攤上，還能掏到各種踏遍鐵鞋無覓處的書籍。不同興趣和層次的群眾娛樂，諸如養八哥、鬥蟋蟀、玩小蟲、種花養魚，都可找到有權威性的購圌買處、自己去玩的場所和朋友。
公眾娛樂的發達，與市民具有一定的文化素質有關。在馬路上走，常常會聽到洋房裡傳出的鋼琴聲、小提琴聲；到弄堂走走，晚上或假日會聽到有的人家裡聚集著同好票友拉京胡唱京戲，也有的人學越劇、滬劇名演員的腔調可以真假難辨。民間的自娛，內容也很廣泛。市民的愛好多樣化，如有各類收藏的專家布於市區各處。有的喜歡打獵，家裡便收藏著名牌的獵圌槍，還經常出入中央商場、舊貨商店等尚存的銷圌售處。有的喜歡聽聽唱片，辦家庭派對舞場，淮海路陝西路口還能買到外國唱片，或淘舊貨。還有的人喜歡騎馬，當時也能找到馬場去「過念頭」。
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8. 30年代中國話劇有著長足的發展，請舉例說明

上世紀40年代，張瑞芳在重慶已經是非常有名的話劇演員，和白楊、舒綉文、秦怡一起，被稱為「四大名旦」。相比解放後在銀幕上的李雙雙這樣的角色，張瑞芳最喜歡的，還是那時她在重慶舞台上出演的《北京人》裡面的愫芳，《家》里的瑞鈺，《屈原》里的嬋娟。采訪時，坐在記者面前的張瑞芳已經89歲，卻依然能用非常詼諧的口氣說:「那時候我是『青衣』，解放後變成了『刀馬旦』。」張瑞芳家裡的牆上掛著一幅國畫，畫的就是她當年出演嬋娟的樣子。

屈原》引起的反響是巨大的。張瑞芳在回憶錄中這樣描述:「1942年4月3日，《屈原》在國泰大劇院隆重上演。……在以後的15天里，很多人抱著被子睡到劇場門口，等待第二天售票，更有人專程從成都、貴陽趕來看戲。整個山城沸騰了。無論在教室內，在馬路上，或在輪渡口、車站旁，時刻可以聽到『爆炸了吧！……』的吼聲。這一輪的首輪公演，觀看人數即達30萬人次。」

《屈原》的演出，是中國話劇史上著名的「霧季大公演」的高潮。無論從哪方面看，「霧季大公演」都是中國話劇史上的黃金時代。
所謂的「霧季」，原本是重慶特殊的氣候現象，每年10月到次年5月，重慶雲霧籠罩。抗日時期，這個特殊地理反而成了天然的防空網，日軍空襲減少。張瑞芳回憶說，剛到重慶時，大家不知道日軍空襲的規律，演出往往被迫中斷。焦晃看到過的那出戲，名字的確是《國家至上》。有一次演出《國家至上》時候，就遇上了空襲，劇院化妝間被鎖上，演員們只好跑到劇院賣點心的櫃台前，用點心上的奶油卸妝。後來發現了「霧季」的規律，就利用此段時間，舉行大規模的盛大演出。

1941年10月到1942年5月，為重慶首屆「霧季公演」。此後，到1945年，重慶「霧季公演」在日機轟炸的間隙中堅持了4屆。由於抗戰爆發後國民政府遷都重慶，重慶雲集了國內一些著名的戲劇團體和文藝、演藝界知名人士。在張瑞芳的記憶中，當時在重慶的戲劇社團就包括怒吼劇社、上海影人劇團、農村抗戰劇團、中電劇團、上海業余劇人協會、中央青年劇社、中國藝術劇社、中央實驗劇團、復旦劇社等50多個。著名的劇作家有郭沫若、陽翰笙、田漢、夏衍、洪深、老舍、曹禺、陳白塵、吳祖光等，著名的導演有焦菊隱、史東山、陳鯉庭、鄭君里、王為一、孫堅白等，著名的演員有趙丹、白楊、舒綉文、金山、陶金等。每到霧季，重慶「100多出中外劇目輪流上演，不帶重樣的」。重慶也是當時劇作家的豐產地。如郭沫若在抗戰期間就創作了《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高漸離》、《孔雀膽》、《南冠草》等6部歷史劇。陽翰笙則創作了《李秀成之死》、《天國春秋》、《草莽英雄》等3部歷史劇。「霧季大公演」還直接帶動了當時戲劇界的理論發展，當時導演史東山在創作期間寫出了學術論文《關於斯坦尼斯拉夫斯基與瓦赫坦戈夫演劇方法的比較論》，提出:演員在創作過程中的「意識」與「下意識」要辯證統一，不可偏廢。一年後，斯氏《我的藝術生活》和《演員的自我修養》出版了全譯本。一時間，這兩本書成了戲劇界爭相一讀的熱門書。

舞台也是戰場

從題材上來看，「霧季大公演」的劇目，乃至整個抗戰時期的戲劇，題材上大多是抗日救亡的內容，同時也有許多揭露國統區黑暗腐敗現象的劇目。事實上，「霧季大公演」中演出的劇目，當年是「左、中、右」都有，也有演出莎劇的劇團。但是最受觀眾歡迎的，的確都是宣揚愛國、愛民族的、抗日救亡的更受歡迎。

采訪中，張瑞芳對「當時除了抗日救亡的劇團和劇目，其他劇團和劇目的情況」的問題，顯得不屑一顧:「當時日本人都打到家門口來了，群眾就愛看抗日救亡的戲。」

不說觀眾，演員們自己都有一本血淚賬。張瑞芳的父親原本是北伐戰爭中的將領，1928年徐州戰役中被迫飲彈自殺。張瑞芳的弟弟在抗日戰爭爆發後去了晉察冀邊區，在那裡犧牲了。張瑞芳說，接到弟弟死去消息時，她正在後台化妝間准備上場，那一場，她把對弟弟的感情全部都演進了戲里。

張瑞芳那時演出的角色，比如愫芳、瑞鈺、嬋娟，都不幸福:愫芳走了，瑞鈺死了，嬋娟自殺了。張瑞芳說記得那時候她問過郭沫若，嬋娟為什麼一定要死？郭沫若說，越是美好的東西，它的毀滅就越會引起觀眾的悲劇感，讓觀眾對黑暗的制度產生憤恨。《屈原》是歷史劇，但所有參與演出的創作人員都明白《屈原》是借古諷今。郭沫若自己就說:「我要借古人的骸骨，另外吹噓些新生命進去。」《屈原》首輪演出結束後，當時任中央圖書雜志審查委員會主任委員的潘公展大罵演出人員:「什麼叫做爆炸，什麼叫做黑暗！你們這是造反。我們的領袖不是楚懷王！」1942年6月，《屈原》在重慶被禁，劇團轉到北碚演出。而對於瑞鈺的死，曹禺的解釋是:「從結婚到死，完成了封建婚姻的全部使命。」

在霧季大公演中，周恩來是一個不可缺少的角色。在重慶，周恩來和鄧穎超是各種話劇演出的常客。張瑞芳說，那時，演出結束後，周恩來夫婦經常請演員吃飯。
有時周恩來也會直接介入到劇本創作中。《棠棣之花》中，春姑摘桃花送行的動作和台詞都是周恩來最後決定下來的。1941年12月15日，周恩來又致函郭沫若，對《棠棣之花》的某些字句提出意見。函曰:「沫兄:劇本讀過，我在字句上的斟酌，另紙書上，請考慮。」這個「字句上的斟酌」，包括了二至五幕，長達2000餘字。

1942年10月17日，夏衍的《法西斯細菌》在國泰大戲院公演。這是夏衍到重慶後寫的第一個劇本，周恩來三次看了該戲的演出。周恩來提出，在「霧季演出」中，進步戲劇界與國民黨當局，不只是一味地斗爭，根據有理有利有節的方針，需讓步時也做出讓步。例如:孩子劇團演出《禿禿大王》，國民黨認為影射了蔣介石，劇中士清宮的地名也疑為指蔣介石住處上清寺，禁演了該戲。後經陽翰笙、郭沫若與周恩來商量，由劇團將劇名改為《猴兒大王》，去掉一些露骨的影射蔣介石住處，讓該戲得以與觀眾見面。

1942年春，南方局向中共中央文委報告重慶一年來文化運動的工作情況時說:「我們著重抓了一些優秀劇目。」4月下旬，第一屆「霧季公演」接近尾聲，周恩來設宴祝賀《屈原》演出成功。席間周恩來說:「在連接不斷的反共高潮中，我們鑽了國民黨反動派一個空子，在戲劇舞台上打開了一個缺口。在這場斗爭中，郭沫若同志立了大功。」

張瑞芳說，自己在當時其實是「隱蔽下來的地下黨員」。1941年皖南事變以前，重慶很多演劇人員具有雙重身份:表面上是國民黨政府統管的文藝團體的成員，生活上有保障，業余組織演出進步戲劇。張瑞芳1939年秘密入黨，1940年4月進入由國民政府軍事委員會政治部中國電影製片廠管轄下的「怒潮劇社」擴大而成的「中國萬歲劇團」。1941年，她已經在組織安排下退出劇團，成為一個表面上不問政治的「閑人」，繼續留在重慶舞台。

「霧季」之外的「苦幹」與「戰斗」

「皖南事變」後，張瑞芳一直爭取要去延安。回憶當年的情況，她說:「當時年輕人都想去延安。」在她眼裡，歐陽山尊就是那個幸運兒。

2007年，歐陽山尊已經97歲了。話劇百年的慶典上，他坐著輪椅上台，朗誦魯迅的《過客》。朗誦結束，他居然從輪椅中站起，正步走下舞台。年輕的話劇演員到後台來對他豎大拇指:還是您最棒。

張瑞芳等人活躍在重慶舞台上的時候，歐陽山尊正率領著一支名叫「戰斗」的劇團，在敵後邊區各個空隙地帶打游擊。歐陽山尊是歐陽予倩的侄子，後來過繼給了歐陽予倩。1907年6月，歐陽予倩與李叔同、曾孝谷等日本留學生演出了中國的第一個大戲:根據《湯姆叔叔的小屋》改編的《黑奴籲天錄》。歐陽山尊學生時代曾作為歐陽予倩的助手，參與了《雷雨》、《日出》、《油漆未乾》等劇的演出。1938年，歐陽山尊參加抗日演劇救亡一隊，自上海奔赴延安。1939年，歐陽山尊由抗大奔赴前線，在120師「戰斗」劇團工作。1941年加入「游擊」劇團，到敵占區開展文藝宣傳。「那時11個宣傳員和7個偵察員，每人一條槍30發子彈，帶上一架油印機和簡單的化妝品，到村裡找一個廟台，把夾被當幕布掛起來，集合群眾就開始演出。」

2005年，紀念抗日戰爭勝利60周年的時候，歐陽山尊、嚴寄洲、蘇民、石維堅、宋戈、陳大林、王大年、澹臺仁慧等老話劇人重排了60年前他們在敵後演出過的話劇:《虎列拉》、《求雨》、《打得好》、《糧食》等等。這些話劇都是獨幕劇，比較短小，是為了適應當年在戰爭時期的節奏。歐陽山尊說，當年「游擊」劇團的戲，都是根據當時敵後發生的事情而改編，和老百姓的生活關系極其緊密。歐陽山尊說，一次，他在轉移的路上，聽到一個老百姓講了他們村子裡發生的一件事情:一個為日本人做事的人的兒子不慎打死了一條日本人的狗，狗的主人竟然掏出手槍把這個男孩打死了。這個人從此不再為日本人做事。歐陽山尊把這個故事編成了一出戲《人不如狗》，號召老百姓不要為日本人做事。
速排速演，當場見效，是話劇在上世紀40年代能夠勝出別的藝術形式，成為宣傳抗戰、進步的根源——不僅僅是在國統區、邊區，也在上海這樣的淪陷區。淪陷時期的上海話劇，走的是另外一條道路。

1943年11月，上海巴黎大戲院內笑聲不斷，廣告稱看該劇會「狂笑105次，大笑608次，傲笑201次」。這是當年黃佐臨導演的《樑上君子》。在這出戲中，黃佐臨首次在中國引進了「鬧劇」形式。

1937年，黃佐臨自英國回國，起先在大後方教書。黃佐臨的女兒黃蜀芹說，錢鍾書的《圍城》中，一群小知識分子在「三閭大學」教書的故事，很多細節就來自於黃佐臨的經歷。黃佐臨1938年到1939年在重慶的國立劇專教書，於1940年回到「孤島」時期的上海。對於他回到上海的舉動，黃蜀芹的解釋是:「他想抗戰，但是後方沒有抗戰的氣氛。」而上海淪陷時期的話劇研究學者邵迎建則認為，他的回來，也是受了共產黨的派遣。因為他回上海時，拿的是曹禺的介紹信。

黃佐臨在話劇史上被重點提到的，是1962年他發表的《我的戲劇觀》。在當時，他非常大膽地提出了要突破斯坦尼體系的單向藝術觀，向中國戲曲美學學習「寫意」。在中國話劇史上，他的觀念被稱為「寫意戲劇觀」。

黃蜀芹認為，當時的進步話劇人普遍受到「易卜生主義」的影響，而對黃佐臨影響最大的則是蕭伯納。黃佐臨在英國學習的時候，曾把劇本寄給蕭伯納，竟然收到了蕭伯納的回信。蕭伯納在信中寫:「易卜生不是易派，他是易卜生;蕭伯納不是蕭派，他是蕭伯納。如黃想有所成就，他就切勿做個門徒。」

1918年《新青年》雜志4卷6期推出了「易卜生專號」，胡適撰文《易卜生主義》，推崇易卜生戲劇中關注現實和社會問題的部分。文學青年中一時以「易卜生主義」為時髦。1922年洪深留美回國，在輪船上有人問他:你是要做一個紅戲子呢，還是要做莎士比亞？他回答說:我要做易卜生。同年田漢留日回國時，也說了類似的話。而曹禺寫作《雷雨》時，從結構上直接使用了易卜生「客廳劇」的手法。

易卜生一生的創作風格很多樣，但中國話劇人獨獨推崇和學習其中「社會問題劇」的一部分，是有中國的獨特背景的。愉榮軍是上海話劇藝術中心的編劇，以《WM》、《那年冬天》等作品成為目前上海話劇界最重要的編劇之一。最近他正在為「中國話劇百年」重新編寫《黑奴籲天錄》。在研究1907年版的《黑奴籲天錄》時，愉榮軍發現:「中國話劇的很多特質，其實是從誕生就開始了的。」這些特質主要包括:貼近時事、對話為主、現實主義題材和創作手法，以及作為傳播思想的工具。愉榮軍指出，斯托夫人的原著里其實包含了很多內容，包括美國人的南方記憶、成長主題甚至種族和解的思想等等，但是「春柳社」的成員著意只突出了其中關於「黑奴」的部分。「這是和1907年前後中國民族主義的高漲相結合的。」愉榮軍說。

事實上，黃佐臨的創作也很現實主義。1941年夏，黃佐臨等劇人曾組織上海職業劇團，演出《蛻變》、《邊城故事》等劇目。1941年12月，太平洋事變發生，日軍佔領上海租界，上海進入全部淪陷時期，這時期影響最大的戲劇團體是黃佐臨的苦幹劇團。1942年初夏，「苦幹」和上海藝術劇團合作，用「上藝」的名義，在卡爾登大戲院演出《秋海棠》、《大馬戲團》、《荒島英雄》，取得了極大成功，石揮因飾演秋海棠、慕容天賜，顯示出性格演員的獨特光彩，被譽為「話劇皇帝」。1943年10月，苦幹劇團的名義正式對外，在巴黎大戲院堅持演出到1944年底，期間演出劇目如《樑上君子》、《視察專員》、《金小玉》、《林沖》、《雲南起義》、《舞台艷後》、《亂世英雄》、《夜店》等，都是黃佐臨導演。

在學者邵迎建看來，黃佐臨和苦幹劇團這一時期進行的，是一場「沒有硝煙的戰爭」。邵迎建搜集過很多這一時期的資料，資料顯示，日軍在佔領上海後，有意推動一場「電影戰」。今村太平在1942年的《戰爭與電影》一書中曾寫道:「要東亞10億民眾共同閱讀一本書是極其遙遠的事，而要他們聯合在一個理念下，朝一個高處奔走卻是當務之急。顯而易見，此時電影的作用就有著過去從沒有過的重要。」今村太平顯然認為話劇不是他理想的武器，因為「電影與戲劇的差異是機械業與手工業的差異」。所以1942年，日本將上海原來的11家電影公司合並，成立「中聯」電影公司，但對話劇界並沒有採取特別措施。因為在1941年底，上海「舞場與電影院為38家，越劇場與書場為15家……話劇場與申劇場為4家」。話劇票房還不到電影票房的一成。所以當時很多不願意與日本人合作的電影人，都紛紛辭職去演出話劇，反而帶動起了上海話劇的繁榮。

苦幹劇團與重慶和延安的同行最大的不同，在於黃佐臨等做出的商業話劇的嘗試。淪陷時期的上海劇團是有出資人的。苦幹劇團的成員原本屬於黃金榮的孫子黃榮偉組織的「榮偉公司」。後來榮偉公司解散，「苦幹」轉投建築商傅如珊投資的CZC娛樂有限公司。所以苦幹劇團是非常注意劇場票房的，「苦幹」也有《金小玉》這樣強烈針對政治的戲，但更多是《樑上君子》這樣把思想化入笑聲的，能吸引觀眾的戲。對於淪陷時期上海話劇的商業化，李健吾認為:「當時內地有人指摘我們流於商業化，但是，淪陷區中的劇團如不商業化而政治化，就只有和敵偽漢奸勾結而政治化了。」對於這種商業化，中國共產黨當時是默許的。黃宗英回憶:「當時黨給我們這個劇團有指示，要攏住這個劇團，不要放棄這個陣地。要團結這一批人，可以演些兒女情長、風花雪月、無傷大雅的戲來保好戲。」而研究者邵迎建也認為:「在政治權力膨脹的年代，恰恰是商業化能夠打破政治特權，為無權民眾謀得一條生路。從抵制外來侵略者的立場出發，有產者會比無產者更為積極——因為他們失去的並非鎖鏈。」