电影美学中主题与画面答联系
Ⅰ 影视画面是如何表现构成主要对象
首先：画面的构成包括四个主要元素，分别是主体、陪体、前景和背景。主体即所拍画面的主要表现对象，是拍摄者思想的最主要传递中介，主体必须是拍摄者最想展示给观众的内容，通过主体观众才能比较直观地理解创作者的大意。
其次，画面的构成元素主要有
1.陪体即陪同主体一同出现在画面中的形象元素，顾名思义，陪体就是起到对主体的陪衬作用，它和主体可以构成一定的关系，营造一定的情节或氛围，表现出纯主体无法呈现的内容。
2.前景是靠近我们的镜头最近的景物，是突破影视画面二维空间限制的一个利器。我们的眼睛在生活中看到的世界都是三维的，而影视画面呈现的总归是平面的，要符合人的视觉特性就必然要利用种种手段土坯二维呈现出三维。前景的存在给人的空间感是鲜明的，合理利用前景，可以产生隐喻、对比等效果。
3.背景是主体存在的环境，是对人物和环境关系的一种明确交代。背景主要是交代环境的，它碎玉主题的烘托，对于气氛的呈现，也是十分重要的一部分。
Ⅱ 电影中声音与画面的组合方式有哪几种各有什么特点和作用
声画同步、声画对位、声画并行、声画对立、声画分立。
1、声画同步：
即声画统一，表现为音乐和画面紧密结合，音乐情绪与画面情绪基本一致，音乐节奏与画面节奏完全吻合。
两者是相辅相成的复合观赏性，两者组成有机的统一体。音乐强调了画面提供的视觉内容，祈祷烘托、渲染画面作用。
他可以以同一种持续进行的声音为纽带，把一系列表现不同场景、不同内容的画面组接起来、构成自成首尾的蒙太奇段落。
Ⅲ 请问电影画面的美学特性
电影的综合性，还表现在它对科学技术的依赖。电影本身就是现代科学技术的产物。众所周知，电影是在照相术的基础上发展起来的。从诞生到发展，电影始终是一门与现代科学技术紧密结合的艺术。技术的进步，对于电影艺术的发展，对于电影语言的创新，甚至对于电影美学观念的演变，都有着不容忽视的重大影响。科学技术对电影的这种影响体现在各个方面。从胶片来看，爱迪生与卢米埃尔兄弟发明的最早的电影胶片，由于具有单色性（感光性能弱）、正色性（明暗对比强烈）、显微性（被摄物体轮廓清晰）等特点，直接影响到摄
影方式和画面的美学特征，决定了从1895年到1925年前后的故事片的美学倾向。直到1926年，柯达胶片公司研制成功一种新型胶片，这种胶片被称为“全色胶片”，比起过去的胶片来，这种“全色胶片”由白至黑的层次更加丰富，有光更加均匀，可以表达出演员表情上千变万化的细微差别，非常符合戏剧化电影美学的需要，为好莱坞戏剧化电影的繁荣做好了物质技术方面的准备。当然，声音的引入更加重要，它可以说是现代科学技术在电影史上的第一次大革命。早在默片时期，人什就深感电影无声的缺陷，为了说明剧情和剧中人物的对话，当时的影片不得不在镜头中间频频插入字幕。于是，有时就采用现场配音方式，包括现场真人配音、插入录音音响效果、乐队现场伴奏等方式，这种效果自然不能令人满意。虽然在本世纪底片、各种投影用的避器和高质量微型录音机等的产生，使得实景摄影、运动摄影成为可能。总而言之，电影从诞生到成长始终离不开现代科学技术。综观电影艺术发展史，无论是从无声到有声，从黑白到彩色，从卢米埃尔的固定摄影到运动摄影，从摄影棚内的人工光源到实影拍摄，从定焦镜头到变焦镜头，从单声道到多声道，从低感片到高感片，从普通银幕到宽银幕、立体电影、球幕电影，乃至全息电影，没有一项不是依赖于科学技术的进步与发展。可以说，随着现代科技革命的飞速进展，电影艺术也将有重大的变化与发展，我们很难设想下一个世纪的电影会是什么样子。艺术和科学的综合，正是影视艺术退异于其它艺术的鲜明美学特色。
电影的综合性更加集中地反映在美学层次上的综合，体现在再现性和表现性的统一，记实性和哲理性的统一，叙述因素和隐喻因素的统一。人类思维发展的本身，就经历过由原始综合到学科分析，再由学科分析进入全面综合的三大阶段。电影艺术由最初的综合——将电影的逼真性和戏剧的假定性综合利用，再进一步发展到电影和哲学。心理学的综合，形成电影的纪实化、哲理化、心理化等风格不同的审美趋势。随之而来的必定是，探求如何将以上三种不同的美学风格巧妙地加以综合化，形成更新的美学发展趋势。纵观世界各个电影生产大国进入叨年代以来出品的影片，实际上已经在美学追求上进行了新一轮综合化的探索和实践。1998年一举夺得十一项奥斯卡金像奖的影片《泰坦尼克号》，以其宏伟的气势和生动的故事赢得观众的青睐。如果要分析一下该部影片为什么会名利双收，可以说它的综合化审美追求是其最大的成功之处。综合化审美首先表现在文化艺术与科学真实高度统一。影片一开头，借助打捞“海洋之心”钻石这一故事情节的展开，编导用了相当长的记福对沉入海底的泰坦尼克号进行了扫描式的审视，它犹如一部科学纪录影片一般，对这艘巨轮的内外结构，以及沉没时船体怎样断裂，断裂在何处等问题进行了必要的考察和分析，它巧妙地把真正的科学纪录影片的某些美学因素引入到艺术片的拍场中，将文化艺术和科学原理“文理合一”地综合到一起。《泰坦尼克号》抓住了现代观众对科学真实美感的渴求，不惜成本，投入二亿五千万元巨资，拍摄了这部影片。综合化审美其次表现在哲理与诗情的统一。《泰坦尼克号》的沉船事件，对人们所引发的理性思考是相当多又复杂的。影片的编导注意到了这一主题复杂多久性的开掘，尤其是对于人们往往不尊重科学，盲目地沉溺于自信的弊病进行了深刻的揭示和批评：由于盲目自信不会沉没，船上必备的救生小艇意减少一半；由于盲目自信不会沉没，担任了望的船员竟然不带望远镜；由于盲目自信不会沉没，明明看到泰坦尼克号发出的求救信号，还以为是“闹着玩”……影片编导似乎有把泰坦尼克号比作人类生存空间象征的意思，提醒每一个善良的地球居民，“危险”随时都存在，过分的盲目自信只会导致自身的死亡。标坦尼克号》的编导还依照一般观众的审美情趣构思了一个“富家大爱上穷司、子”的浪漫爱情故事穿插手整部影片中，真正地做到了“寓教子乐门。即使没有得到“过于盲目自信将会导致失败”的哲理启示，享受一次“爱情故事”的熏陶也是值得的。虽然“永不沉没”的泰坦尼克号沉没了，但泰坦尼克号上的爱情是“永不沉没”的。当观众看到男主人毅杰克将生的希望让给女主角露丝，自己却沉入冰冷的海水，冷静地接受死亡，能不为之动容吗？又如《辛德勒的名单》，其明显的美学特征是纪实性，但它在刻画人物心理方面也同样达到很高的审美层次，无论是正面人物，还是反面人物，编导选择了许多有个性特征的细节、语言，进行细致入微的描述。同时，这部影片给予每个人的思想启迪也是很深的。
它不只是单纯揭露和控诉了法西斯纳粹在二战期间所犯的大屠杀滔天罪行，同时还深刻地分析了形成这一世界性大悲剧的历史渊源。影片中的法西斯军官阿蒙·戈特就曾说过这样的话：“六百年前，犹太人就是一场欧洲大瘟疫的罪魁祸首，是当时的波兰国王批准犹太人在这座克拉科夫城市定居下来的，来时他们一无所有，赤手空拳，可他们落下根后，在商业、科学、教育、艺术等方面得到了很好的发展，如今已是腰缠万贯，遍地开花……”他的这一说法正是希特勒上台执政以来大肆宣扬煽动清除犹太太，进行所谓种族净化的大日耳曼民族情
绪的自我暴注。这种民族净化思想，被希特勒用来挑起民族间的矛盾和仇恨，并已渗透到德国普通百姓的灵魂中。战争更使这些被扭曲了心灵丧失了起码的人性，从而导致了一场旨在灭绝犹太民族的惨绝人寰的民族大屠杀历史悲剧。影片的哲理性思考和分析，使《辛德勒的名单》超越了以往一般的反法西斯影片的主题意义，在艺术上达到了一个新的美学境界。
从整个世界范围来看，艺术教育日益受到重视，综合式艺术教育成为艺术教育的重要发展趋势，在此背景下，影视文化教育必然应当成为艺术教育的重要内容。
许多国家以法律的形式确立了艺术教育在中小学教育中的地位。如在法国，1987年法国国民议会通过了《艺术教育法》，决定在今后十年里为艺术教育投资19亿法郎，决定设立法国艺术教育高级委员会，该委员会由国民教育部和文化交流部主管，由国家有关官员和艺术界知名人士组成，负责发展艺术教育的行政、财政方面的工作，该法还决定把每年5月18日至23日定为法国中小学艺术周。而在美国，则是用另一种形式确立了艺术教育在中小学教育中的地位：1994年美国政府以法律形式通过了《2000年目标：美国教育法》，这项法令把艺术课程（包括音乐、视觉艺术、舞蹈、剧院艺术）增列为美国基础教育中的核。心课程，并在量近出台了《国家艺术教育标准》。自60年代重视“新三艺”即数学、自然科学和英语，到1990年初布什政府宣布，上述三科加上历史、地理为中小学教育中的核心学科，克林顿政府把艺术增列为核。心学科。从此后，美国多数学校都把艺术作为必修课，学生必须拿到学校规定的学分，才允许毕业。在那些将艺术作为选修课程的高中，学生可以根据自己的兴趣选修相关学科，选修课程计学分，没有修到学校规定的学分，同样不允许毕业。各国艺术教育向普及化方向发展。随着社会的发展，一方面人们对艺术的追求和需要越来越高，艺术教育成为社会精神文明建设的重要组成部分。艺术教育正式列入学校教育之中，确立了艺术教育的目标、计划及课程。艺术教育的根本目的被明确为实施素质教育的重要组成部分：开发学生的潜能，促进艺术素质发展、入格的完善，培养学生的创新精神和能力，以适应未来社会的发展。
艺术教育对艺术哲学、审美心理研究成果的运用使得综合性艺术教育成为国际上艺术教育的一个重要趋势。首先是重视各种艺术门类的综合。举例说，在音乐教育史上产生重大影响的奥尔夫教学法、达尔克罗兹教学法等，都比较注重各艺术门类之间的融合。奥尔夫说，从来就没有孤立的音乐，而只有与动作、舞蹈、语言同时存在的音乐。因此，在着名的德国奥尔夫学院中，综合性教学成为其最显着的特点也就不难理解了。这种教学的综合性体现在两方面：一是注重音乐与舞蹈、动作、语言的综合。比如该院开设的舞蹈、动作课，就是
在音乐声中展开的，实际上也是动态的音乐课，二是注重每门课程本身的综合，像“普通音乐”这门课，就是一门包括声乐、器乐、节奏训练、合唱、指挥等多种内容的综合性训练课。达尔克罗兹也说，任何乐思可以转译为动作，任何动作也可以译成与之相对应的音乐。据此，他创立了“作态律动学”。律动，就是人随着音乐的节奏，通过身体动作来感受音乐要素和表现情感，实际上就是把音乐和舞蹈高度地融合了起来。达尔克罗兹教学法正是采用节奏性的动作，伴之以声乐、打击乐或钢琴即兴伴奏，以身体的运动来反映音乐的要素和情绪的。边塞尔提出，“音乐教学在两个意义上必须注意相互的关系，即内部的相互一致，和学校工作的其他方面建立起自然的联系。”对于内部的相互一致问题，穆塞尔解释说，欣赏课必须同其他音乐教学工作结合起未，把它渗透到一切音乐创作和演出计划里去；而声乐和器乐的教学工作必须融合成一个密切而有效的统一体。他认为，音乐同广泛的文化领域有着天然的密切关系，因此音乐教学应该同其他领域互相交织在一起，这样可以互相增强活力。否则，音乐教学将是贫乏的，不可能作为发展学生个性的一种媒介而获得它的全部价值。雷默则提出了“综合审美教育”这一概念。他所指的综合审美教育关心的主要是所有艺术共同的行为范畴。他认为，“每种艺术都有自己的主要要素，音乐中有旋律、和声、节奏；绘画中有色彩、线条、质感；诗歌中有比喻、形象、韵律，如此等等，不一而足。每种艺术都可以借用其他艺术的要素，再与自己的领域同化，而许多艺术又可以借用非艺术界的要素，艺术地加以运用，转化成表现素材。”雷默还认为，艺术多学科课程与单学科课程相比具有下面几点优势，其一，通过与同族的其他科目对照，每门科目的特色更为鲜明；其二，弄清了同一族所有科目的基本原则；其三，既可从局部，也可从全局看待每一料。霍斯曼曾扼要地提出过类似的建设，他告诉了读者“一个不需要增加学习时间、教师数量和设备，却能扩充艺术课程的方法”，就是使整个艺术教学课程一体化。这种教学强调所有艺术之基础的、共同的东西，即艺术的审美性、创造性、表现性的东西。虽然霍斯曼没有对艺术教学课程一体化给予必要的论证，但他确信，“就像语言教学能把听、说、读、写综合起来一样，艺术教学也可以把视觉艺术、听觉艺术、触觉艺术等融为一体。”受上述思想的影响，美国部分学校的艺术教育采用了把各种艺术学科结合起来的综合艺术教学形式，即利用绘画、音乐、舞蹈、刺绣以及其他不同的艺术的共同点和不同点去启发学生。被认为最有代表性的是明尼苏达州罗维尔地区的中小学艺术课程，川教育当局规定综合艺术课程在，总课时中的最低限度的比例分别为：幼儿园占10％，小学占8％，初中要求达到150学时，高中列为选修，各校还可以自行增加课时比例。除必修的美术、音乐、舞蹈外，还要选修七八种可供选择的姐妹艺术课程。
影视戏剧等综合性艺术，在世界一些发达国家的艺术教育中得到高度重视。现代社会中，艺术媒介迅速向网络化方向发展，以艺术广告、电视和多媒体网络为主体的媒介已日益成为社会大众的艺术文化知识的来源和基本生活内容，并日益重构大众艺术。心理感知的格局。它彻底超越了时空的阻隔，有力促进了世界艺术一体化格局。另外，大众传播的作用正在向社会生活所有领域渗透着，深刻地改变着社会的面貌，影响着人们的思想行为，大众传播成为社会艺术教育的重要途径。现代科学技术的发展，为艺术教育提供了新的物质技术手段。19世纪末现代科学技术在声学、光学、电子学等方面取得重大的成果，使电影艺术等新兴艺术种类不断发展和完善。二十世纪中叶以来，随着电子技术的迅速发展，不但出现了各种各样的电声乐器，还出现了电子音响合成器和电脑音乐，大大扩展和丰富了音乐的表现能力。近10多年来，电脑绘画、光效应艺术与激光艺术更是发展迅速，为影视艺术教育提供了坚实的物质基础，展示了广阔的发展天地。前苏联库兹涅左夫主编的《青少年审美教育》一书，对于从幼儿到大学生对何利用影视戏剧进行审美教育，作出系统的明确的规定，提出详细的可操作的指导意见。《美国艺术教育国家标准》（以下简称《美国标准》，刘沛翻译，尚未正式出版）是美国学校艺术教育有史以来，第一套在联邦政府直接干预下，由四门艺术教育的全国性组织研制的艺术课程标准。《标准》的研制工作从1992年开始，1993年曾分别公布四门艺术学科标准的初稿和讨论稿，最后于1994年定稿并出版。《标准》可以说是美国艺术教育界在总结美国学校艺术教育历史经验的基础上形成的，是按照1994年通过立法程序的《2000年目标：美国教育法》的要求制定出台的。其根本宗旨，是为了从一个方面改进和提高美国的教育质量，使美国的教育到2000年时达到美国总统克林顿和教育部长赖利提出的“世界级水平”。在《美国标准》中，对从幼儿园到高中毕业学生的戏剧影视等综合性艺术学习，都提出了系统的、明确的比较高水平的要求。
各发达国家对影视文化教育的重视，表现在影视教育与各学科教育的综合。许多发达国家在课程标准中已经没有“视听教学”一项，把视听教学与影视文化教育结合起来。《美国俄亥俄州克利夫兰市市文学区英语语言艺术课程标准》中对“视听教学”要求规定如下：“在结构方面，学生将能够：1．识别作者的风格；2．识别正确、恰当的语法、措词和句法；3．通过视听不同的媒体扩大词汇量；4．欣赏不同形式创造性表达的美。在释义方面，学生能够：1．发展评判媒体和评价口语表达所必需的批判性思维技巧；2．认识到节奏、方言、沉默、抑扬顿挫对提高演讲和文学作品质量的重要性；3．在视听中集中注重主题或情节；4．从视听活动中获取信息。在运用方面，学生将能够：1．形成主动的听力技巧：1）听且理解指令性说明；2）在班级讨论中倾听同学的意见，并在此基础上加以发展。2．别人朗读时认真听讲；3．利用媒体激发学习和思考；4．培养欣赏艺术、音乐和文学的能力；5．利用电子媒体加强和促进语言学习；6．进行娱乐性视听活动；7．借助科技手段和其他媒体表达思想。在跨学科方面，学生将能够：利用批判性视听促进跨学科学习；参加个人形式、小组形式、大组形式的视听活动；合作完成语言艺术课题练习；通过视听活动了解语言和文化的差别；积极参加群体听力活动。”这一方面反映了现代化教学手段的运用给语言教学带来得革命性变化，一方面比较全面地反映了影视文化教育、整体教育在语文教学中实施的思路、方向。美国的坎贝尔等人所着的《多元理论在教学中的运用卜书以大量的篇幅介绍了如何把戏剧影视等综合艺术与语文教学乃至于其他各科教学结合起来的理论与实践，给我们以极大的启示。戏剧影视不仅涉及文字语言和多种“艺术语言”（音乐语言、绘画语言、形体语言等），同时涉及抽象思维、形象思维和动作思维，与语文结合起来，在发展学生“语言能力”的同时发展学生的思维能力和审美能力，真是具有得天独厚的条件。在我国，新的《艺术教育课程标准》充分体现了对“综合性”的重视，可能因为考虑到现实条件的限制，影视文化教育尚未获得应有的重视。至于影视文化教育与其他各科教育的相互链接、相互融合，还有广阔的未开垦的“处女地”。我们江苏省扬州中学 1993年以来，先后申报、组织、实施了“系统开展学科思维教育”、“全方位系统开展审美教育”这两个研究课题。1997年这两个课题分别被立为教育部“九五规划”的重点课题与规划课题，并于2001年通过全国教育科学规划小组组织的专家评审。影视艺术在两个课题的实施过程中发挥了举足轻重的作用。我们通过每年一度的艺术节、电影艺术周，组织学生观赏影片；通过专题讲座，提高学生影视欣赏的能力和情趣；借助于“新苗文学社”和《新苗》月刊，组织学生开展影视欣赏、评论；在各科教育教学中，我们激励教师充分利用影视手段和多媒体设备（每位教师配备一台“惠普”手提电脑），极大地提高了教育教学的效益。我们完全可以相信，影视文化教育与各科教育教学的综合，必将为影视文化教育开拓无限广阔的天地，必将为各科教育教学带来无限美妙的风光。
综合式艺术教育，其目标具有综合性：既重视艺术素养的培养，又重视人文素质、完善人格的培养。综合艺术教育，其方式方法具有综合性，有各种门类艺术的综合；有艺术欣赏、艺术创作、艺术史、艺术批评、美学理论等教学活动的综合；有艺术教育与其他各科学习的综合；有艺术活动与广泛的社会活动（科学、人文的）综合，有艺术与生活、社会、人生的综合。“综合性课程”、“综合性艺术教育课程”的核心是科学、人文精神的综合。新世纪呼唤科学素质、人文素质相互融合的新型火材，新世纪呼唤科学、人文精神相互结合的基础教育、艺术教育。科学主义要求以自然科学的眼光、原则和方法来研究世界，它把一切人类精神文化现象的认识论根源都归结为数理科学，强调研究的客观性、精确性和科学性。人文主义则强调以人为本，把人当作研究的核心，出发点和归宿，希望通过入本身的研究来探索世界的本质与其他问题。科学、人大主义则是二者的辩证统一。事实上，教育哲学中的“科学主义”与“人文主义”之争，是以思想史、教育史上的科学主义和人文主义两大思潮之争为背景的。李德顺在《价值论》一书中指出：人类的活动有两大原则：一是真理原则，一是价值原则。前者是说：人类必须按照世界的本来面目和规律去认识和改造世界”，后者是说要“按照人的尺度和需要去认识世界和改造世界”。两大思潮之间的关系，究其实是真理与价值、客观性与主体性之间的关系问题。“孤立地看待真理或价值，都是片面的。它们各自作为矛盾的一方，是相互依存、相互规定的。”真理论与价值论的统一是科学主义、人文主义相互融合的哲学基础。主张科学、人文相互融合的实质就是要在以人类文化“改造客观世界的同时改造主观世界”。目前，在世界范围内正出现科学主义、人文主义相互融合的趋势。黄济先生指出：“如何吸取二者之长，克服二者之短，把二者沟通起来使之协调发展，始终是哲学与教育哲学研究中的重要课题”。钟后泉先生在其《现代课程论》中，详细论述了以科学为特征的学问中心课程与以入文主义为特征的人文主义课程的长短，而他所建立的课程编制理论，恰恰地体现了科学、人文精神的融合。建立科学、人文相互融合的课程体系，必须既重视“以社会文化对人的塑造”，又重视“人的潜能的充分开发”；既重视“教育内容的科学的系统的构成”，又重视“作为学习主体的学生的内在条件（发展阶段、个体经验、生活现实、实习动机、意志、信念、价值观等）的认识与洞察”；既注重文化知识的传授，技能、能力、智力的培养，又注重非智力因素、健康个性、人格的培养；既重视科学精神、科学素质的培养，又注重人文精神、人文素质的培养。据研究，创造力与智力之间存在正相关的趋势，同时与动机、兴趣、热情、自信心、坚毅性和能吃苦耐劳等非智力因素密切相关，因此，科学、人文精神的融合，也是培养创新人才的有利条件。马克思指出：“自然科学住后包括人的科学，正像关于人的科学将包括自然科学一样，这将是一门科学。”自然科学与人文科学的一体化发展、科学精神与人文精神的融合同样是当今时代发展的必然，培养具有科学素质、人文素质的综合性人材、创新型人材是新世纪的要求；建立培养这种人材的课程体系，是新世纪的呼唤。
Ⅳ 电影美学能引起什么联想
电影美学应当是电影理论的一种，而且是其理论中较为高级的形态，他集中研究电影史、电影理论、电影具体文本中有关美和如何产生美的问题，它是研究电影艺术中关于美和审美的科学。
电影美学的研究范畴至少可归纳如下几个方面：
1、电影美学研究的对象首先是电影的审美特征、电影艺术的审美规律，尤其是电影语言、电影思维、电影艺术中超越时空的假定性和电影的审美形态。
2、电影美学还应重点研究电影作品背后的文化哲学思维和文艺思潮，观众与电影艺术间的审美关系。
3、电影美学的研究还应同西方美学、中国古典美学相联系，特别是研究中国电影，完全脱离中国的特定文化、中国古典美学的根基是不可想象的。
4、鉴于电影美学既要涉及电影作品和发展史，涉及与其有关的社会思潮、思想意义及哲学、文化的深层次，由于各种技术密切相关，所以应具体区分电影概念是在何种语境中被使用，又是以怎样的文本被表现出来的。
Ⅳ 电影美学包括什么
电影美学的具体内容包括：电影艺术的审美本质的审美特征；电影艺术的创作与现实生活的关系及其形象描绘过程；电影艺术的发展历程和电影艺术观念、流派、风格的兴替嬗变过程；电影艺术的创作规律和应具有的美学品格；电影艺术与其他艺术的关系；电影艺术的审美价值和社会功能；鉴赏电影艺术的心理机制、过程、特点、意义和方法等。
电影美学是电影审美意识的抽象和升华，它以研究如何按照美的规律从事电影艺术的创作以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务。
电影美学的两大派流：一是蒙太奇（或称技术主义）传统；一是纪实性（或称写实主义）传统。
(5)电影美学中主题与画面答联系扩展阅读
电影美学的重要着作有贝拉·巴拉兹的《电影美学》、安德烈·巴赞的《电影是什么？》、齐格·弗里德·克拉考尔的《电影的本性》、鲁道夫·爱因汉姆的《电影作为艺术》、欧纳斯特·林格伦的《论电影艺术》、斯坦利·梭罗门的《电影的观念》、马赛尔·马尔丹的《电影语言》、朱小丰的《现代电影美学道论》、路易斯·简尼丝的《理解电影》。
约瑟夫·V·马色里的《电影术的五个C》（这本讲解电影摄影技术的着作实际上也讲出了很多电影美学道理）、朱小丰的《电影美学》（这本书被视为最新的电影理论的巅峰着作）等等，介绍早期（20世纪60年代之前）电影美学发展的简要情况的有亨利·阿杰尔的《电影美学概述》。
Ⅵ 如何进行影片分析——主题 结构 人物 场景 景别 空间 机位 光线 影调 对话
更是我们在看了一部影片以后，力图总结分析出来东西。 主题是电影中内容的核心与内涵； 是电影所要表现的主题思想。 电影作品中的内容与主题，渗透和体现创作者的世界观，价值观，体现着创作者对生活的认识和情感。 电影的主题往往是多元化的、多侧面的、多切入点的。我们可以这样理解：电影的主题是电影的动作和人物的内涵，是电影的情节和事件的外延。主题是编剧、导演的生活经验和体会的暗示，艺术作品的主题转化为形象时，是导演思想欲望的情绪宣泄。 现代电影的故事和主题，往往是一句话可以讲清楚，一万句也讲不清楚。 现代电影的主题是深化的，是观众一种内心的情感体验。 电影的主题并不是我们在看完电影以后所总结、归纳出来的心得体会、社会意义和思想价值。而是电影创作者的目标追求和灵魂净化。 电影艺术的主题往往不是简单的，不是表面的，而是深化的，多义的。需要我们整体的把握。 通常人们理解的影片主题应该包括如下两个方面的层次： 1．影片的内容或者是影片的作者力图告诉我们什么。这一点我们从影片的叙事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符号，也不是概念的堆砌，而是体现在充满 视觉造型特点的银幕效果上。 2．通过对电影的主题、立意及影片的整体视听形象表达理解，我们感悟到了什么。主题虽然是影片所表达的创作者对生活、对社会的认识、态度、情感和审美观念，带有明显的个人主观色彩和风格样式，但不会是纯主观化的东西，一定是一种个人生活的感悟。 对于电影作品所表现出的主题，我们要全面的理解，切记不能片面化和简单化。艺术作品的最大特点就是用一件最普通的故事，宣扬一种极有意义的思想，折射出丰富的思想内 涵，照耀和抚慰人们的心灵，从而提高和净化人们的精神境界。 在我们分析、讨论影片主题的时候，往往为了更为深入地了解作品的主题，领会导演的创作意图，应该查阅影片相关的文字资料，必须做如下十个方面的准备工作： 1）这部影片是改编自哪一部文学作品（名着）？原着作品中作者表达的是一种什么样的主题思想，时代背景，人物形象？作品传达了一种什么样的精神世界和情感效果？ 2）这部影片的导演曾经导演过什么作品？他（她）一贯的创作风格是什么？在这一部作品中，采用什么样的手段、方法、风格、样式来完成影片叙事及主题表达？ 3）这部影片属于哪一类型的风格样式？同一类的影片思味都有哪些？它们之间各有什么区别？ 4）描述一下，在这部影片中哪一些情节、场景、细节对影片主题的表达有特别重要的作用？你能否做到准确、生动、完整地表达出这种心理的和艺术的感觉？影片中哪一些东西令你激动的回味？ 5）关于这部影片的事件、背景、人物及大众传媒的相关报道你知道多少？ 6）从你个人的专业、性别、年龄、文化、修养、价值观、道德观出发，你是怎样认识这部电影的？或者你认为这部影片处在一个什么样的水平上？ 7）在一个什么样的层面上，我们认为可以充分理解影片所要表达的东西，理解导演所要表达的思想，我们基于一种什么样的出发点？ 8）我们在视觉生理上和审美心理上多大程度对影片产生认同和共鸣？ 9）影片中你认为最优秀的，最值得你学习的是什么？影片中的风格样式、叙事结构、造型风格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是让你最感兴趣的东西？ 10）对于这部影片除了大多数公众的意见以外，你有什么不不的意见和看法？你认为影片中最大的不足是什么？ 这十个问题，基本上可以帮助我们加深对影片的理解。 重要的是，我们观看了一部影片，就要思考我们所感受。感悟到的东西。要反复地、深入地分析这种理解和感受，解释出对主题的认识、感受、理解的原因。 主题不搞清楚，分析就无法透彻。 关于影片主题的分析就形式而言，文章阅读、段落拉片。同学间讨论和分析写作都是非常好的学习方法。 --------------------------------------------------------- 二 结 构 影片分析中对影片结构的分析是一个非常重要的工作。在我们的影片分析中，大部分同学经常会忽略分析影片结构，甚至，根本不去关注。其实，电影的结构是电影的最重要的艺术形式之一。 结构是影片的组织排列的方式和叙事组合的构造。 影片的结构，框架，就是电影的风格。 导演根据影片的主题、内容、人物塑造的需要，运用各种手段、方法，将各诸要素合理、有机、完整地组成一个视听整体，达到艺术上的统一。 影片的结构分析是影片分析中的系统工程，我们认定的电影的结构分析应该包括： 二．剧作结构分析： 剧作的分析主要是对电影的情节设置，情节的组织进行系统的分析。 从电影的创作规律研究表明：戏剧性结构的电影无非是无数件有因果关系、有内在联系的事件，有机地、有目的地安排在一起，最终构成一种结局。 纵观世界各国故事片电影的样式，电影的叙事结构、电影 的剧作结构及故事的结局基本是四种存在模式： A、情理之中，预料之中； B、情理之外，预料之中； C、情理之中，预料之外； D、情理之外，预料之外。 但无论哪样的一种结局，都会充满了因果关系偶然关系必然关系和戏剧关系的味道，都会有一种人为主观的因素。 非戏剧性结构的电影，在表面构成上，会更为随意，更为自然和偶然的，许许多多的事件被十分有机地，有意地排列在上起，往往在影片的最后形成上，无非是形成两种模式n个体无意识形成集体的有意识。2）整体有意识形成风格的有意识。 现代电影的剧作结构，往往有很大的随意性和变异性，重点表现在剧作的合情与合理的处理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，从大多数的影片的构成上分析，合情比 合理更为重要。 2．情节结构分析： 情节的分析主要是对电影的情节安排在排列方式上的整体分析。 传统的电影情节，往往是顺序型的，线型的排列关系，现代电影的情节则更为复杂，更为混淆。但电影的情节和细节是影片结构的重要组成部分。 电影的叙事情节，在总体上构成影片的框架；电影的细节与元素构成影片的内容；电影情节的推动，一般不依靠外部的力量，而着重依赖于人物的动作和细节的设置。 电影情节的编排，往往是依据于人物的心理线索和发展。以往的戏剧式电影叙事，对于精巧的外部情节的设计和设置是十分依赖的。 现代电影中，对于叙事中的细节越来越重视，用细节的动作和细节的场面积累来推动情节。这种电影的特点是：重视细节的强调，重视细节的重复，形成影片内在的结构，注重细 节的日常化和形象化对人物的塑造和对情节的帮助。 总体来讲，影片的结构是导演风格和主题思想表达的最重要的手段。经分析发现，电影的叙事结构、剧作结构，可以是多种多样的。但是，影片最终结构的选择与确定，一定是有 利于影片的主题，有利于人物的塑造，有利于风格的体现，有利于叙事的多样化。 --------------------------------------------------------- 三 人 物 电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。 反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。 我们对文学的理解是文学是人学风格即人。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。 可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。 对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。 世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。 我们所理解的人，是自然的人，社会的人。 电影中的人物，是电影叙事中、戏剧结构中的符号和虚构的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物演员，演员角色，这两者交替的认同。 我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题： 1．分析N物在影片中担当的角色： 我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的人物十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。 电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种象征，是一种符号。 我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个演员的形象，从影片中的人物形象中分离出来，往往是三种思维定式： A：影片中的人物一演员本身。 B：影片中的人物一＄员十人物。 C：影片中的人物一一人物。 2．分析影片中人物的表现方式： 电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式： 1）人物外形表现： 影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。 在影片的制作过程中，更为重视其服装，发型，化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。 2）人物景别表现： 某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着得对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用 多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理的刻画。 例如：《我的父亲母亲》中，母亲年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写和全景、远景的交替应用，母亲年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。 3）人物形体表现： 电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑 造，甚至是为推动影片的情节。 例如：影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的母亲，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的母亲，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。 4）人物位置表现： 影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是 居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。 例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。这两种不同的处理方式，使得影片画面构图中的人物位置有一种鲜明的造型效果。其实，这都是一种影片叙事、手段、风格的外延。 从影片的宏观上分析人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分重视的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技 巧、结构和导演方法。 3．分析N物动作的表现技巧： 影片中决定人物动作的重要因素是环境、事件和规定要求。 作为导演，对于人物动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果。那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些人物的动作。这时叙事中的人物动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。 我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。 导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技现（方法），拍摄和表达不同的人物动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作和不同的动作。如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧（方法）处理上的特殊风格。 例如：导演陈凯歌拍摄的影片《黄土地》，大量地采用静止（静态）的镜头完成画面的表达，采用极为有限的摇镜头表现部分的人物动作和运动，表现场景的空间；导演徐克拍摄的影片《新龙门客栈》大多数是采用夸张、变形的镜头画面形式表现各种人物的近景和动作；导演吴宇森拍摄的大部分分影片，大量地在叙事镜头和动作镜头中采用高速摄影（慢动作）的镜头技巧，来表达影片中人物的动作的异化，具有一种人物形象塑造的浪漫、飘逸与超然感觉，有一种影片暴力美学的特征。 4．分析场景中、镜头中人物的光线形式： 按电影的常规分析，场景中、镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立性、形象性、鲜明性。 人物光线的形式，除了受到场景、空间、环境、光源的位置、方向、性质的影响外，还要受到影片的主题、内容、风格、样式、叙事、情节和导演处理的制约。 有的时候，为了达到人物形象的塑造，赋予影片中某一个人物以一种特定的光线形式。只要这个人物一出现，这种专门设计的光线的效果就存在。 例如：导演张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》中，陈老爷这个人物的光线形式，就是具有相当程度的规定性，完全是逆光、剪影、半剪影的处理。使人物的形象刻画十分鲜明，增加了人物的神秘感，在影片的叙事当中起到了非常重要的作用。 有的时候，为了达到影片叙事情节的表达，在影片中赋予某一个人物以一种特定的光线效果，这个人物走到哪里，这种光线效果就带到哪里。美国影片《现代启示录》中，威拉上尉历尽艰难，深人到丛林中去寻找库茨上校，在影片的结尾的场景中，丛林中库茨上校的居住地的光线效果，则完全是主观化的处理，人物只有逆光的处理，很神秘，很形式。 有的时候，摄影光线的处理完全是为了影片全片的风格，使某个或者某几个人物，采用一种特定的光线效果形式。 例如：导演关锦鹏拍摄的影片《阮玲玉》中，现代时空（演员扮演的段落）的人物处理，假定性的人物送光、轮廓光十分鲜明，很有现代感和唯美性，超越了早期资料影片的审美氛 围，在光线的形式上，形成了两个不同时空的交替。 --------------------------------------------------------- 四 场 景 场景是影片叙事的基本载体和影片特定的空间环境。 场景是影片重要的造型元素。 现代电影的场景，可以是现实空间环境，也可以是非现实空间环境，但是，这两种场景的存在，都要求要体现和反映剧本中规定的情境。 通常的，影片中场景存在的方式和种类，大体上可以划分成如下六种： 1） 内景在摄影棚内，专门为影片的拍摄搭制的人工场景。这种场景的空间有限，拍摄的环境完全要布置，光线的处理可以比较细腻，拍摄不受自然条件的限制。 2）外景一大自然中自然景观的场景。这种场景的空间比较广阔，往往要选择局部进行拍摄，或者是对局部进行加工才能拍摄，由于受自然光线的限制，光线的处理要选择光线 的时机。 3）实景人类居住和活动的自然建筑的场景，这些场景的存在，往往不是为了影片的拍摄。这种场景空间十分真实，具有生活的气息，但是，有明显的建筑结构关系，拍摄起来也受一定的限制。 4）场地外景一为了影片的拍摄，按一定的比例，专门在选定的自然环境中人工搭制的场景。这种场景的空间比较合理，符合影片的拍摄要求。但是对总体美术设计的要求比较高，也会受到自然光线的限制。 5）特技合成景人工搭制的，用于配合特技拍摄的小比例人工场景。这种景一般是模型的景，需要与实际的自然场景拍摄在一起，美术设计的透视、比例十分的重要。 6)计算机模拟景利用计算机（数字）技术创造的虚拟现实的场景环境。 现代电影中，电影场景的构成有如下的几种特点： 1） 影片的银幕空间是由多种类型的场景以不同的顺序和方式组成的。 2） 同一场景内，可以开展和表现一场戏，也可以开展、表现多场戏。 3） 一场戏可以在一组场景或多组场景中展开。 4） 影片中的场景的视觉效果，参与影片的叙事和造型，从而推动影片情节的发展。 5） 场景的变化越来越趋向于多元化。 6） 影片的构成上，场景交替变化、交替运用越来越频繁。 7）刀特技合成，虚拟现实的场景的出现和使用越来越广泛。 8）影片中的场景在视觉造型和视觉风格上越来越影响和决定影片的风格。 电影场景，首先是一个空间的关系，它规定和制约影片某一个段落的人物、叙事、动作对话的构成与处理。场景是一个宏观的概念，也可以是一个具体的概念，例如：操场（街道、河边、厨房、卫生间、车内。影片中的场景，可以有地域的限制，也可以没有地域的限制。一幢郊区的别墅，严格的意义应该是一个场景，但是，在具体的拍摄中，室内的戏和室外的戏，我们在拍摄和表述上往往又分为两个不同的场景。 电影场景其次有一个时间的关系，它规定和制约这个场景所表达的叙事、动作的时间关系。正如我们经常讲的：就影片叙事而言，换镜头就是隔时间；换场景就是换时间Z换场景就是换空间。 通过拉片和影片的分析我们发现，电影中场景的选择、利用、排列、构成，会影响到以下几个问题： 1）场景决定影片的风格：场景的选择和具体的运用，在宏观上就决定了影片的叙事风格和造型风格。我们常常讲：外景利于影片的气氛。内景利于影片的光线运用；实景利于 影片的空间表达。外景出意境，内景出戏，实景出调度。 2）场景影响影片的空间感觉：电影中外景的出，现，无论场次的长短、多少，都会在影片中形成一种整体的空间规模。感觉和效果。而在内景的拍摄中，我们会有一种与之相反的感觉，显得影片空间变化较多，但不完整。 3）场景制约人物形象的塑造：电影中外景的应用，使得人物的表达更为有环境依据，使人物在叙事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。内景的应用，优化了摄影的造型 元素，在视觉上更有利于人物的塑造，更主要的是有利于人物的戏的表现。 4）场景关系影片的影调构成：由于影片中场景的有意 识、无意识的变化，影片中的地调关系会有很大的变化，可以构成影片的不同场景的不同的初调效果。 5）场是决定一段叙事情节的完整：电影中的一个场景可以清晰、明确地完成一个相对独立和完整的叙事情节，也可以仅仅是表达叙事情节的一个小小的部分。在电影的制作过程中，我们也要关注场景在影片中所起的作用。一场戏，是一个表述性的语言，是一个实际增节的称呼，更是一个独立的事件的表达方式。实际增况往往是；一场戏有可能在一个场景中完成，也有可能在几个场景中完成。 由于电厂中场景的作用十分重要，要求我们在选择场景的时候要特别地道憧和准确。 根据我们对现代电影的分析，电影中的场景构成方式越来越灵活，场景的数量越来越丰富，这样，有利于影片的叙事，有利于影片的人物塑造，有利于影片的风格表达。因此，电影场景的运用规律是我们要进行细化分析的东西。 --------------------------------------------------------- 五 景 别 电影的景别，是一个电影镜头和画面的视党形式的表述语言。表面上是一个造型元素，实际上是一个教事的手段。 景别最最根本的含义，是表达画面所包括的范围。电影景别的划分大体上有如下的几种形式；l）大远景，2）远景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，对近景，8）特写，9）大特写。 电影中的景别，是影片视觉效果、导演语言风格的外在形式之。决定影片风格，决定叙事风格，决定视党风格，决定导演风格。 我们在分析影片的过程中，对于影片的是别的把握重点是在于全片，而不在于具体的某一个镜头。分析的重点在如下几个方面： 1．影片全片的叙事过程中，以什么样的镜头画面景别为主？在影片中是一种什么样的主导趋势？对影片的风格起到了什么样的作用？ 2．场景中重要的人物对话镜头是以什么样的镜头景别为主？镜头景别变化之间有什么样的规律和特点？对于影片中的人物刻画和叙事的推动有什么样的帮助？ 3．电影场景中的内景的景别特点是什么？外景的景别特点是什么？这两种景别交织在一起是一种什么样的效果？特别是要分析景别分别在外景和内景当中对于人物、叙事、对 话、动作的表现和表达都起到了什么样的作用？ 4．每一个场景的开始的镜头和结束的镜头的景别的应用有什么样的特点？镜头剪接中景别的变化有什么样的规律？ 5．全片中，镜头画面的景别的变化幅度是什么？对影片的节奏有什么样的影响？景别的这种变化对影片的叙事有什么样的帮助？ 6．分析在动作的场景中，人物的动作和镜头景别的应用有什么样的特点和形式？ 7．景别的运用以及最终画面完成的效果对于影片的风格有什么样的作用？ 8．不同的景别运用，对于画面的构图有什么样的影响和帮助？ 9．分析景别的应用对于环境的气氛，空间的表达，场景有什么样的作用？ 10．分析不同的景别对人物形象和人物动作的表达。我们看到的影片，有的时候，赋予某一个人物以一个特定的景别，在有些情况下，不同的景别对不同的人物形象、不同的叙 事内容、不同的情绪要求、不同的动作表达会起到非常重要的作用。 11．分析电影的景别对影片的节奏所起的作用。 --------------------------------------------------------- 六 空 间 在理论的分析中，电影的空间是一个不太具体的概念。 同时，电影的空间又是一个表述的整体概念，它不能离开影片的叙事和影片的主题电影的空间在影片拍摄的表述上是一个虚词，在影片拍摄完成的理论分析上是一个形容词。 但是，在影片的创作过程中，空间是影片具体场景的体现。往往在我们认识电影的过程中，电影的空间对于我们来讲，是一个比较广泛，不太具体的甚至是模糊的概念。 我们对电影空间的这种感觉一般来自于我们的生存观念。那么，电影的空间具有什么样的特征呢？ 1．电影载体空间的明确性。也是我们说的银幕的二维 空间。电影的银幕空间是有限的，平面的，具体的。我们所看到的空间关系是在一个二维的平面关系上构成的。 2. 电影表现空间的假定性。我们所看到的银幕的三维空间是一种假定性的三维空间。电影是利用光学的、色彩的、影调的给我们创造一个生理（眼睛）感受是具体的，心理（大 脑）感受是假空的空间关系和空间效果。 3．电影感觉空间的综合性。我们对电影空间的感觉是一个生理和心理的综合感觉懂得过程。即是银幕的，又是想象的；既是具体的，又是幻觉的；既是平面的，又是三维的；既是表现的，又是再现的。 4．电影画内空间的现实性与画外空间的想象性。电影是用画内有限的空间布局，表达画外的无限空间关系。我们常常是用局部的、不完整的画内空间去表达画外整体的空间 关系，缝合观众心理的想象。 我们在分析电影空间的过程中，就要分析如下的一些问题： 二．影片中主要的空间构成是否参与影片的叙事与造型？ 电影中的空间存在，一般的情况是作为事件发生的环境来帮助影片完成叙事。电影的空间既是事件发生的具体地点，又是推动事件发展的主要载体。 例如：影片《红高粱》中，高粱地成为了影片中我爷爷和我奶奶情感宣泄的重要环境依据。场景的空间表达了人物，反映了性格，影片的空间直接作为一种叙事元素和造型元素，成为影片的视觉主体和审美主体。 2．影片中主要空间的跳跃是否构成巨大的对比关系？ 美国影片《勇敢的心》中，英国苏格兰的地域风光和古代封闭式的城堡，这两个场景的交替，形成了巨大的空间对比，也形成了巨大的气氛对比，对影片的叙事和风格起到了极大 的作用。 3．影片的空间是否具有象征意义？ 电影中的空间既是主题的载体，又是叙事的环境；既是影片的视党风格，又是影片的造型风格；所以，电影中的空间有很大的表现性和象征意义。 例如：影片《大红灯笼高高挂》中，宅院内的红色灯笼和黑色灯笼成为了人物生活的方式和人物命运的象征，封闭、灰色的宅院，作为一种环境，作为一种象征，作为一种风格，作为一种影片的故事和造型元素，独立的在影片中发挥作用。 4．电影空间是一种什么样的形式？ 现代电影当中，电影的空间象征与表现形式大多是两种存在形式： 1）一个是影片的整体空间象征。利用影片中所选择的主要场景，从形象的角度象征呼应影片的主题。 2）一个是影片的局部空间象征。利用影片中某一非常有特点的场景，从特定环田的角度表达人物或者情节。 影片的创作者大多用这两种方法帮助深化影片的立意。 例如：影片（黄土地》中运用大量的外景中土地、黄河、窑洞、整体的空间关系象征，来达到影片中对中华民族上下五千年传统文化、传统风格的反思。 例如：影片《红高梁》中，我爷爷和我奶奶的高粱地野合的一场戏，高粱地的具体场景空间则暗示了人类生命的崇高与人性的伟大。 例如：影片《菊豆》中，运用封闭的染坊内景局部的空间关系象征，来表现染坊的兴旺与发达，来表现一个家族生命的衰败和伦理、道德的衰败。 例如：美国影片的《全金用外壳》中，海军陆战队兵营中士兵的卫生间，是一个典型的封闭、局部空间关系象征不但很好地表现了几个士兵在人性压抑、军队压抑、环境压抑下的精神扭曲，也表现了士兵不满军队体系中军官的作风而枪杀军曹的震惊事件。 5．影片空间的表达与表现是否有独特的视觉造型特征？ 影片的环境空间除了完成影片的叙事，塑造人物形象之外，还有独特的视觉造型特征。 例如：影片《大红灯笼高高挂》从画面的祝党造型特征上，表达了封建社会、封建制度、封建的家族和礼教对人的摧残。 例如：影片《菊豆》前半部分空间环境的开阔表现和处理，影片后
Ⅶ 美学是什么，用美学评析影视作品应该从哪些方面着手
美学是从人对现实的审美关系出发,以艺术作为主要对象,研究美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识,美感经验,以及美的创造、发展及其规律的科学。
一般来说,影视美学鉴赏评论主要指的是对影视作品的题材、主题、人物形象、情节结构。
就是说影视作品 从内容,主题,镜头,背景,音乐, 色彩,动作,表情，甚至是着装都要有美感
Ⅷ 色彩在电影中的审美作用
一、色彩可以表情达意
电影是一种雅俗共赏的艺术形式，运用色彩表情达意已成为电影人的一种创作理念，电影艺术创作的过程中通过色彩把主观情感、理念、意图灌注其中，包彩成为最具表现性和叙事功能的一种表现手段，运用色彩进行交代、强调、暗示、提醒、评述。层次各异的受众在欣赏与接受电影艺术时要突破色彩层面进行解构，观 众通过色彩美感解读电影艺术，使情感与理念相辅相戍，达到哲理与情理的充分融合。色彩包含着深厚的美学意蕴．既符合审美受众的情感逻辑，又符合审美受众的思维逻辑，在观众中产生强烈美感与共鸣。如张艺谋的《英雄》的大色块中就包含着想传达给观众的情绪，影片先后出现厂红、蓝、白、绿、黑五种色彩，每种画面 色调都有不同的寓意，对推动故事发展，刻画人物性格都起到了烘托作用。红色的基调向观众传达了无名心中的躁动，红色的故事中包含了嫉妒、怒火、痛苦，在飞雪将如月斩杀后漫天黄叶变成红色达到极致；蓝色的故事中包含了平静、爱情、牺牲，典型地体现在无名和残剑水 卜的激斗后残剑守护住飞雪身边。柔和的绿色也为几乎真实的描述添加了一些祥和；绿色的故事里包含了超脱、浪漫、博爱，这一段在残剑放弃刺杀秦王，秦宫无尽的绿纱缓缓落下时达到了卡极致。白色和黑色才是最后真实影片要表达的故事；由干有了色彩上的时代分隔，影片传达给观众的感情差别很大，观众也从中感受到红 色的冶艳、绿色的浪漫、蓝色的质朴、白色的伤心、黑色的绝望，同时也使观众在理解故事情节上减轻了压力。这也正是现代电影艺术追求以色彩托情、以色彩达意的审美效果。
二、色彩传递象征意蕴
电影艺术创造出表层形式的色彩构图，又自觉地表现出深隐在色彩构图中经观众积极解读的深层美学意蕴。色彩赋予了电影阿画具有象征性的修辞功能，色彩的参与又从根本上支配了艺术家对题材的感知方式、把握方式、组织方式和表达肜式。包彩使电影产生两 ，、艺术世界，一个是能直观把握的具体的、感性的表层世界；一个是更具思想、情感深度的理性和抽象的深层世界。色彩使电影化抽象为具象，对于电影艺术所刨造的是一种深层的象征意蕴，对于观众而言所交流的是一种特殊的生活体验。如由斯蒂芬·斯皮尔伯格执导的《辛德勒的名单》，影片中当辛德勒站住山头目睹德国法西斯肆意杀害犹太人时，犹太人黑白一片，红色的小姑娘出现了，这一抹惨淡的红色也在逃命。这一抹红色紧紧地抓住了我们的视线，当小姑娘藏好，我们深深地舒一口气，似乎看到了希望。我们有理由相信辛德勒也看到了这一抹希望。正是这 一抹希望给了他无尽的勇气，使他作出后来的壮举。最后小姑娘还是安静地躺在了灭尸场，并没有躲过罪恶的黑手。此时，观众的心被深深地刺痛，时隐时现的希望最终还是熄灭了，沉思之余，便体会到影片的反战主旨，一连串情感作用得益干红色的运用，红色象征着希望，小姑娘象征着纯洁。纯洁希望的破灭则诠释着法两斯 的丑恶。
三、色彩营造氛围，强化意境
色彩作为电影中一个极其重要的视觉元素，一直用来营造场景环境的氛围，反映人物情绪，刻画角色情感，丰富画面。电影运用不同的色彩表达不同的内容，渲染不同的氛围。在独到的审美视野中创设的色彩氛围，是充满了艺术家情感激动的审美意境，而这样的意境既是作品中人物的具体活动环境，又蕴含着深刻的社会 人生内涵。如好莱坞大片《泰坦尼克号》前半部分主要是暖色调，尤其经典动作中杰克怀拥罗斯在船甲板上以飞翔状面对大海时，远方天际中血红色的霞光泼泻在他们簇拥着的身影上，就连碧蓝大海也像着上温情似火的暖装，大自然中的一切都仿佛为他们摆脱了等级差距的束缚、获得人性无限自由而欢愉。影片后半部分突出了 冷色调，在大船倾倒，扑面而来的清冽海水注满船舱时，观众会深切感受到人在无情大自然中的渺小和挣扎时的无奈。这种色调变化同作品整体氛围的营造形成协调的诗意境界，表达了主人公情感由大喜到大悲的起伏变奏。
再如动画片《海底总动员》中尼姆和爸爸到海底学校的一组镜头．用各种绚丽的橘红色、粉紫色、大红色、草绿色、鹅黄色、粉红色、宝蓝色等色彩来装点画面，营造出一种美妙、斑斓、安全、和谐、活跃的气氛；而当尼姆不听从爸爸的劝告执意要离开大家去那艘大船边冒险的时候，画面一下子变成以深蓝色为主的大面积海水，其中掩映着尼姆较小的朱红色身躯，形成冷色(深蓝色)与暖色(朱红色)色性上与面积上的强烈对比，使观众的心为之收紧．那一片深蓝色的水域和远处灰黑色的模糊的大船底邹预示了一种莫名的危险。在这组镜头中色彩对氛围的渲染作用显而易见，从升始的兴奋、喜悦到后来的恐惧、紧张，除r故事本身的情节以外，色彩在心理学上的作用也不容忽视。
Ⅸ 电影的审美特征主要有哪4种
影视艺术是多片种,多形式的艺术,一般分为故事片,纪录片,科教片,美术片四大类,而每一类别又有多种形式.不同的片种和形式各有不同的审美要求,但又都有一些共同的审美特征,这些特征是:
(1)直观视象性.
影视艺术主要提供的是由银幕或屏幕所显示的直观视觉形象,"看"是影视观众的最基本的心理要求.影视艺术所要表现的一切东西,包括思想,情感,梦幻等等,都应该转化为可见的视觉形象,为了不破坏"可见性",人物对话语言(比起戏剧)都应压缩,高度精练.这是因为影视艺术是与摄影分不开的,而摄像机所处理和完成的仅仅是世界的"象"(包括未经改动的客观物象和经过选择,加工,改造过的物象),即影视艺术的主要材料就是物象的真实纪录,因而,法国电影理论家马塞尔·马尔丹才明确地指出"画面是电影语言的基本元素","电影的存在是由于画面的不可替代的必要性,由于电影的视觉特性绝对要比电影作为思想或文学容器的性质更为重要."
影视艺术所展示的直观视象,几乎可以是无所不包,从宏观到微观,从物质世界到精神活动,人们能见到的一切,以及人们难以或不可能见到的,都能用画面的形象来表现.例如,它能将内心活动具象化,可以通过外在物象的变化来反映(如天旋地转,可以用房屋,树木等的旋转来表现),也可以通过人物动作和面部表情来表现(如《魂断蓝桥》中的经典性镜头——女主人公在火车站突遇男主人公时的长达几秒钟的面部大特写).即使是潜意识,它也能用画面形象来表现,如伯格曼②导演的《野草莓》,费里尼导演的《8》等,在这方面都作出了有价值的探索.影视艺术的这一特性,使它更易于被接受和理解,易于超越国界和民族,因而,让·爱泼斯坦才认为"电影是一种世界性语言",即它是一种"象形符号"式的国际语言.
(2)幻觉逼真性.
银幕和屏幕上的形象是一种"影子",一种"幻相",这些形象所组织构造出来的具有统一性的时空,也是一种幻觉,但是它们却都具有高度的真实感.影视艺术是以视觉形象的逼真性为生命的,它无法容忍对自己的本性——视觉可信性的丝毫破坏.正如巴赞所说:"电影中的幻景与戏剧中的假象截然不同,它不是以观众默许的假定性为依据,相反,它是以表现给观众的事物的不可剥夺的真实性为依据的".
比起其他艺术,这种幻觉逼真性,是影视艺术的优势所在.它能最大限度地酷似生活原貌和自然形态,它拥有绘画和雕塑所失去的运动,音乐失去的造型,突破了戏剧的时空局限,把文学形象转化为直接可观的形象.虽然,银幕在瞬间给观众展示的是世界的一个片断,但它却能使人信服这个片断是与世界的其他部分联为一体的.银幕不是画框,而是窗户,是将事件的局部展示给观众的窗户.影视空间不像绘画空间和舞台空间那样是嵌入世界之中的,而是代替世界而产生,存在的.
影视艺术的幻觉逼真性来自摄影的本性——客观物质视象的复现.绘画细致地描绘出事物的原貌,但它们却不具有摄影那样使我们相信原物确实存在的力量.此外,影视的幻觉逼真性还来自于影视艺术家的努力,来自他们自觉地按照这一特性来进行创作.例如,镜头的组接,就要根据人们观察外在世界的习惯,按照视觉逻辑来进行.而演员,为了逼真性,也必须付出巨大的努力,如电影《甘地传》的主角为了逼真性,甚至绝食数日,使形体和精神体验更接近原型,来满足观众对逼真性的审美要求.影视艺术的技术发展史,也可以说是为了追求更高的逼真性的发展过程史,如宽银幕的出现是为了更好地适应人类的视觉性质.而立体电影,以及正处于试验阶段的"有感电影","嗅觉电影"等等,把这种逼真性提升到更高的程度.
(3)时空再造性.
其他艺术也能进行时空重组,戏剧艺术更是必须再造时空,但是由于舞台和剧场的限定,其再造的能量是有限的.而影视艺术在这方面有着其他艺术所无法比拟的自由度.摄影技术和剪辑技巧的发展,使得保持在胶片上的影像可以自由地分切和组合,实质上这就意味着可以从特定的艺术材料中抽取出时间和空间来重新构造.这就是所谓的"蒙太奇"技巧.这样,影视艺术就能打破现实时空和上演时空的束缚,既可以集中,压缩,又可以延伸,扩展;既可以自由地转移,反跳,又可以灵活地跨越,并列,可以说能用心理时空代替物理时空,引导我们自由地穿越时间和空间.
影视艺术再造时空,构建起符合心理的审美空间,可以有多种方式和手段,例如可以在两个因果性镜头之间建立起一种纯虚拟的空间连续关系,这种联接的合理性通过内容的呼应而获得.例如,在英国影片《灯塔看守人》中,一个发高烧者呼唤着他未婚妻的名字,紧接着出现的是远在他方的未婚妻突然惊醒,就像听到了他的叫声一样.还可以按照视线(内在的)与内心活动来进行空间组合.例如美国影片《党同伐异》中,一个妇女双手捧头,然后惊愕地转向正面,下一个镜头则是她关在狱中的丈夫.甚至还可以直接按照主题,理性地组接空间.例如苏联影片《十月》中,一尊大炮正从吊车上下降到工厂的大厅中,下一个镜头便是壕沟中的士兵低下头…….这些组接的空间,在实际生活中,人们是无法感知的,但是在心理上却是合理的.而"任何电影表现手段只要它在心理上是合理的,不论它在物质上是否真实,都是有价值的."
如果说,影视世界作为一种构造的时空连续体,其空间的性质与真实空间相比,并没有发生根本性质的变化.那么,它重构的时间则在一定程度上改变了自然时间的性质.在影视中,时间可以加速和放慢,几天才能完成的花朵开放,数秒即可,而几分之一秒的时间流程,却可以用较长的时间来显示,如子弹的射出.也可以将时间颠倒,如各种各样的"闪回"手法,阿仑·雷乃导演的《广岛之恋》,在这方面就取得巨大的成功.甚至,可以让时间停止(定格),让时间消失(跨越)等等.其实,影视艺术的空间重构,常常是按时间的重构来进行的,如果说绘画和雕塑是将时间空间化,那么影视则是将空间时间化了.
当然,影视再造时空,也不是可以无限自由的,作为艺术,它再造时空的方式必然受到所表现的内容所制约,也应该符合观众的心理活动规律.
(4)画面运动性.
从本质上看,电影是一门采取空间形式的时间艺术."空间形式"决定了造型性(画面)在影视艺术的重要地位;而"时间艺术"又决定了运动性的重要地位,所以,画面运动性是影视艺术的主要审美特征.正是连绵不断的运动着的画面,给影视带来了巨大的魅力,抓住了观众的感知和注意力.法国电影艺术家雷内·克莱尔说过:"如果确实存在一种电影美学的话,那么,这种美学是在法国,在卢米埃尔兄弟发明摄影机和影片的同时诞生的.这种美学可归结为两个字即'运动'."可以说,没有画面的运动,就没有影视艺术.
这种画面运动性有两重含义,一是指被拍摄对象自身的运动,只有影视才能完整地,真实地展示事物的运动,而影视也对运动着的事物特别感兴趣.其次是指包含着因摄影机的移动以及镜头焦距的变化所造成的运动感.所谓"摄影机的移动",不仅可以追随正在运动着的人物和其他物象,也可以使物象活动的背景不断变化,这就可以造成一种特殊的运动感.这种运动感并非在于事物自身的运动,而是由于镜头的推,拉,摇,移与变焦所造成的运动的幻觉.
画面的运动,是一种有节奏的运动.这种节奏主要是由蒙太奇技巧和长镜头的运用所制造出来的,是将镜头按不同的长度(这既取决于镜头的实际长度,又取决于内容刺激观众所产生的时间延续感)和强度(景愈近,心理冲击愈大)关系将其联接起来而产生的.影视画面运动的节奏,是情节发展的脉搏,能够创造出不同的情绪气氛,或紧张,兴奋,恐怖,喜悦,或沉闷,压抑,伤感等,能修饰和强化情节内容所表现的情感.画面运动的节奏,不仅仅是根据拍摄对象的运动速度和强度来确定,也不只是根据情节进展来确定,而更重要的是要根据画面内容所激发起的观众的兴趣的程度来确定.例如,镜头短,不足以展示内容的内蕴,但镜头冗长,就使人厌烦.如果镜头正好在注意力降低时切断,并由另一个镜头所替代,注意力就会不断被抓住.因此,所谓影视艺术的节奏并不仅仅意味着抓住镜头的时间关系和景深的变化,更是镜头的延续时间和画面的强度与他们所激起并满足了注意力运动的一种结合.应该指出,影视艺术的配音也对节奏的形成有较大的作用.
Ⅹ 电影美学的概念
电影学和艺术美学的重要分支。是建立在电影学和美学的基础上，研究电影艺术的美和审美问题的一门新兴学科。电影是工业时代的产物，它从产生直至现在，大体经历了三个阶段：第一阶段从1895～1926年，电影诞生并开始形成为一种艺术。当时的物质媒介的视听记录功能还不完备，只有黑白无声片，在拍摄的影片中体现出艺术家各自不同的美学观点。至20年代初，德、法等国先锋派运动兴起，电影艺术始有自觉的美学探索。第二阶段从1927～1945年，电影艺术有了重大发展。1928年有声片的出现和1936年彩色片的出现，物质媒介的视听记录功能趋于完备，通过对艺术实践的概括、总结，建立了具有系统的美学思想的电影。第三阶段从1945年至今，电影艺术臻于成熟，物质媒介视听记录功能日益精密，从总结“二战”后以及电影史上不同流派的电影创作，运用当代人文科学研究的成果，从不同层次、不同侧面进行深入研究，由此形成了不同的电影美学流派，并且建立了不同哲学基础的电影美学体系。在这三个阶段的发展过程中，可以明显看到电影美学的两大派流；一是蒙太奇（或称技术主义）传统，一是纪实性（或称写实主义）传统，二者的歧异源于电影同现实的关系。电影美学是电影审美意识的抽象和升华，它以研究如何按照美的规律从事电影艺术的创作以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务，具体内容包括：电影艺术的审美本质的审美特征；电影艺术的创作与现实生活的关系及其形象描绘过程；电影艺术的发展历程和电影艺术观念、流派、风格的兴替嬗变过程；电影艺术的创作规律和应具有的美学品格；电影艺术与其他艺术的关系；电影艺术的审美价值和社会功能；鉴赏电影艺术的心理机制、过程、特点、意义和方法等。