韩国电影方法派主题曲
Ⅰ 如何评价韩国电影《方法派》
《方法派》前半部分进展太快太跳跃 最精彩的是结尾话剧部分 新人吴承勋小哥在话剧中的演技真的绝了 上吊部分他真的演出了人戏合一震撼人心的感觉 在他身上说明演员这个职业需要天赋 不仅是表演情绪 而是感同身受的天赋 所谓完美的演技 都是以牺牲自己入戏那一刻的灵魂为代价的
Ⅱ 韩国method 电影
《METHOD》是由韩国导演方恩珍执导，朴成雄、尹胜雅、吴承勋主演同性题材电影，该片于2017年11月2日正式上映。
影片讲诉了娱乐圈老戏骨和年轻爱豆对戏过程中暗生情愫的故事，老戏骨的女友也察觉到二人的改变。[1]
中文名
方法演技
外文名
메소드、METHOD
其它译名
方法派
制片地区
韩国
导演
方恩珍
类型
同性、爱情、悬疑
主演
朴成雄，尹胜雅，吴承勋
片长
82分钟
上映时间
2017年11月2日
分级
15岁以下禁止观看[2]
对白语言
韩语
色彩
彩色
Ⅲ 《方法派 》电影是什么内容
《方法派 》电影内容是：
实力派演员李载河与人气偶像金英佑合作出演同性题材的话剧《UNCHAIN》，他们在渐渐融入角色后，开始分不清楚究竟是真的爱了上对方，还是只是沉迷到了剧中的角色中。
此时，李载河交往多年的女友熙媛开始担心他们的关系。在戏剧与现实之间，欲望带引他们开始了一场危险的拉锯战。
(3)韩国电影方法派主题曲扩展阅读：
在《方法派 》中，载河和英佑束手无策地彼此痴迷，他们连一个眼神和小动作都成为了剧情线索，与观众展开了一场关于爱情的游戏。
两个人陷入爱情的契机并不明确，就像仲夏夜的梦想一样，这是一场幻想和偶然造成的事故，也是层层积累的感情爆发。
简单开始的爱情，多少会遇到通俗而又早的结局，如果该片在这里结束的话，不过是单纯的爱情片而已，但是随着片中话剧舞台的到来，电影又迎来了一个转折点。
Ⅳ 《方法派》：欲望有其美，欲求有其苦
“不是所有的人都能拥有波光粼粼的爱情，有些动人的故事，就只能成为慵懒春日的午后，一个长长的梦。”
“一个被创造出来的人生，要无法与真实区分开来，变成同样的人生。”英佑在读完宰夏给他的书后如是说。这句话也奠定了他们的命运——创造的人生变成了他们的真实人生，两个人都被被困在心动里，忘记了如何逃离。
关于题材：
是一部讨论演员演技方法对现实人生影响的电影。演员入戏的题材不算新颖，但设定拯救了它。如果只是两个单身的异性演员演感情戏入戏太深，走到一起，就只会是普普通通的谈恋爱的电影。即使有矛盾，也可能只会是演员或者名人的感情被曝光在大众面前面的问题。
所以这部电影改掉了其中的平常因素，第一是异性变 同性 ，第二是单身变成双方之一 已有女友 。如果还有第三点，那就是感情戏并不是简单的爱情故事，他们要演绎的是一段 相爱相杀更偏向相杀 的畸形扭曲的爱。
这样的设定直接为电影增加了一系列矛盾因素，剧情更有张力。原来单一的演员感情问题扩展为，同性恋的社会认同问题，道德与情感的冲突问题，还有导演最想表现的，演技方法对演员现实人生的影响。前两者不必细说，也不是导演想重点呈现的，只说说第三个。
因戏生情本是很正常的情况，娱乐圈有很多因戏生情的男女演员，从剧里的情侣发展为现实的情侣，最后走到了一起。
但原本有女朋友，在男导演和他久别拥抱时都下意识退后的老戏骨直男，却在和年轻男演员的对手戏中产生了爱情，尤其是一段几乎不算爱情的感情对手戏，最后陷入自我混乱，这样的设定比简单的因戏对女演员动情的情节，更能表现演技方法对演员现实人生的影响至深。
关于入戏与是否相爱：
由于方法派演员的身份，引发了关于电影内容讨论最多的一个问题，宰夏和英佑是相爱的吗？
英佑对宰夏的爱无可怀疑。看向宰夏和熙媛在一起时露出的嫉妒眼神，主动出击诱惑宰夏，在ins大声宣告他们在相爱，再到企图为爱自杀。哪怕前面一系列的喜欢都是为了演戏需要，让自己爱上宰夏，但最后话剧中的自杀环节就解释不通。如果真的没有对宰夏投入自己百分之百的感情，仅仅用为了入戏去解释他结束自己的生命的行为，太夸张了。
宰夏对英佑的感情，究竟是受方法派演技的影响，还是动了真情，处理得更不那么明朗。但个人理解宰夏还是爱上了英佑。
首先是 空白笔记本 。话剧的导演跟英佑说过，宰夏 每一次演戏 都要记 三四本关于演好这部作品的笔记 。但宰夏在演这部话剧的时候笔记本一片空白。
当熙媛看到空白笔记本时脸色突变，在海边质问宰夏时也说过，每一次演戏都要完全投入进去。有人理解为宰夏每一次的笔记都是空白笔记本，熙媛的表情只是说明他这次又入戏了，所以他不爱英佑，只是入戏。
但觉得这样理解就与前面导演说过他每次都要记三四本笔记的话有矛盾，而且电影中有一个 重要的细节 可以印证导演的话。 宰夏在刚出场时，就把他的空白笔记本摊开，和需要勾勾画画的剧本放在一起。 如果每次都要靠入戏演戏，都是空白笔记本，他不必做到这种地步。
宰夏每次都记满演技方法的笔记本在这次却是空白，说明他这次彻底投入了，对于英佑的感情是真心而不是演戏。
其次是 演技方法 。英佑演的是因为太爱错把仇人Mark当成了Walter的Singer，宰夏演的是不爱Singer的Mark，但为了活下去必须假装爱上Singer。剧情中，Mark与Singer是互相厮杀的关系，Mark对Singer更多的是仇恨而非爱情。
如果宰夏真的是入戏深入到Mark的内心，他应该做的是，让自己讨厌甚至憎恨英佑，如同Mark对Singer一样。但戏外他对英佑的感情很明显是爱，如同Walter对Singer一样。
这也解释了英佑在演出结束后对宰夏说的那句话，“今天我是完美的Singer了，而你只是Walter而已。”
还有一些 细节 。和英佑相处不久后，也是在英佑望着他眼睛在戏外说起“我们是相爱的”这样暧昧的台词后，宰夏在排演时开始莫名暴躁，实际上那时已经对英佑动心了，但不敢面对。和英佑短暂快乐的海边之旅被女友发现后，第一反应不是 内疚 ，竟然是 埋怨 女友带来了英佑的经纪人，搅乱了他们的世界，用入戏同样也解释不了他这种失去理智的行为。
其实关于他们是否相爱，每个人都有自己的看法。就连电影导演和演员理解的都有所不同，导演原意是两个人只是入戏，英佑只是好胜心太强了，但演员本人却认为电影里的那场吻戏是双方确认心意的过程。有时作品的多重意蕴，就连作家本身也说不明白。更何况人的感情这种虚无缥缈的东西，宰夏和英佑自己都陷入了混乱，哪能是旁观者能帮助理清的呢？
仁者见仁，智者见智而已。
关于电影三观：
有人说这部电影就是典型的渣男劈腿的三观不正的电影，只是两个男演员相爱的艰难引发的同情，让人选择性忽视了这其实是段背德的爱。电影这样的艺术作品确实有道德导向的作用，但并不是说因为涉及到了背德的问题就因此三观不正，它只是将一些社会问题呈现出来而已。
至于其中的道德导向，应该是隐藏在电影中人物的行为、结局以及刻意呈现的好恶偏向里的。与此对应的，好的电影人物，也应该是立体丰满的，无法简单地用好或者坏去定义。他们真实得如同活生生的现实生活中的人。所以在电影里，他们面对两难选择时内心的挣扎过程才那么让人有代入感。观众在看的时候，不由自主地和电影里的角色一起思考，我如果是他，应该怎么做？应该怎么选择？这样的过程才是道德导向的过程，而非仅凭电影的内容而已。
电影里，宰夏确实劈腿了，英佑确实诱惑他了，站在道德制高点上，他们确实是错的。两人在传出绯闻后，在话剧发布会前，英佑抱着一丝期待拉住宰夏的手，希望公开他们相爱的事实，宰夏松开了他的手，然后在发布会上说一切只是演戏需要，熄灭了英佑眼里的光。这样以来，宰夏在先背叛熙媛后，又接着背叛了英佑，可以说是错上加错，渣上加渣。但是，他如果承认了，会是怎样？
对英佑不渣了，对熙媛来说更渣了。
而且细想，实际宰夏如果真的做出这样的决定，才是对三个人人生的摧毁。他们的感情不会被这个社会所接受，爱豆和演员是他们的 身份 ，也是他们的 职业 ，当他们公开这段感情的时候，就已经 背叛了他们的职业 ，断送了前途，他们就必须做好随时放弃这份职业的准备，同时在社会上猛烈的流言蜚语中找下一份维持生活的工作。这样真是正确的决定么？
英佑虽然不纯真但很单纯，像个孩子一样，能理解有些缺爱的他渴望让世界知道他们在相爱的心情。但宰夏已经在娱乐圈多年，深知娱乐圈的规则，没有足够的后路就随意公开这份难有结果的感情，这才是对双方未来的不负责任，同时也是对陪伴他已久的女朋友的彻底背叛。做出这样的决定能理解，但很难让人谅解，这一切错误的根源在于故事的开始，面对英佑的诱惑，宰夏没能控制自己的感情。
在上台前，宰夏虽然松开了英佑的手，但有一个很痛苦地捧住了英佑后颈的动作，什么都没说。他确实没办法给英佑一个承诺。他们都是易招致流言蜚语的演员，这段感情毕竟不能为社会所容。更何况他还对女朋友有责任。虽然宰夏在对英佑动心后，与开始时对熙媛的态度相比，冷淡得非常明显，一直到最后都没有转变，但他还是选择了在发布会上说出那些话，在话剧结束后，跟着熙媛回家。
宰夏处于英佑和熙媛之间，对他来说， 英佑是他的潜意识，遵循的是欲望的原则。熙媛是他的意识，遵循的是道德的原则 。处于意识和潜意识中间的前意识状态下，在发布会上宰夏做出了伤人的决定，认为被背叛的英佑心灰意冷，将英佑推开的宰夏也失了灵魂。
原欲与理智的挣扎对抗，人性在现实困境中的左右冲突，无论情感如何满溢，也无法挣扎出命运，电影呈现的就是这样的人的困境。最后再深刻沉重的爱也服从于道德与现实，就这个层次来说，三观不正也是说不通的。
关于大三角：
在大三角中，熙媛是整部电影中彻头彻尾的受害者，是宰夏和英佑爱情的牺牲品。她的存在不止是女朋友的身份，如同女演员所说的一样，她在其中还有让两个人发热的头脑起到冷静的作用。最后她拉着宰夏的手走出剧场，仍然认为宰夏只是入戏，这样想的她受到的伤害会小一点，但另一方面她也许不知道宰夏已经不再如以前那样爱她。真不知道这算是她的幸运还是不幸。
而英佑和宰夏的关系，正如在话剧中英佑扮演的Singer的台词影射的一样，是英佑把宰夏和自己关在了一起，但他忘记了怎么出去。不得不说，宰夏是在英佑的诱惑下才动心直到彻底陷入的。英佑诱惑了宰夏，宰夏受到了他的诱惑，“你和我被关在心动之中”。
很难说英佑和宰夏谁陷入得更深。英佑爱得绝望又奋不顾身。在话剧中Singer上吊的环节他松开了安全扣，企图用这种残忍的方式来终结这段感情，其中也有报复的成分。但宰夏发觉不对劲时，自己在被勒住脖子的情况下还是拼命托住英佑，却被英佑理解为是他为了自己活下去。哀莫大于心死，英佑真的相信了宰夏不爱他。
宰夏作为一个老戏骨，在话剧正式演出中，多次将眼前的剧情和现实混淆，喊错名字，出现演出事故，他在戏里戏外真的陷入了混乱。在结束话剧演出后，宰夏木偶一样走到熙媛面前，熙媛带着一丝“原谅的”笑意拉起了宰夏的手。话剧中Mark的手指被Singer砍断了一根，但宰夏的手是完好无损的。熙媛抚过宰夏的手，这样的手让她心安，眼前的他不是爱着Singer的Walter，而是她的宰夏。她仍然认为这次宰夏和以往一样，只是暂时入戏而已，结束后一切都会回到正轨，拉着他走出了剧场。
被熙媛拉走的宰夏，自始自终表情没有一丝波澜，无喜无悲，如同一具没有灵魂的行尸走肉。如果只是入戏，这场戏，他又需要多久才能走出？
“对于宰夏来说，英佑的存在，就像是慵懒的春日里，做的一个长长的梦。”既是梦，终究会醒。话剧结束后，宰夏还是会回到自己的生活。英佑贸然闯入他世界的这个夏天，将永远封存在他的记忆里。英佑太年轻而又偏激，这场不顾一切的爱带来的伤痛，就让时间去酿成收获与成长吧，这样才不辜负此生相遇一场。
三个人都很悲剧，但这样的悲剧或许是悲剧中最好的结局。
关于电影本身：
电影只有八十几分钟，这么短的时间呈现一个完整的故事确实不容易，也限制了它的剧情发展。听说导演为了弱化同性因素，删减了很多感情戏，可能是这个原因，两个人相爱的过程呈现得不够细腻，进展太快，剪辑也有些突兀，不够连贯，这是这部电影的硬伤。
但后半段话剧飙戏的部分非常精彩。看的时候除了震撼之外，甚至觉得害怕。朴大叔作为一个老戏骨去演老戏骨，自然是毫无压力，吴承勋小哥哥的演技真的太惊喜了。戏外非常阳光非常可爱的小哥哥，将英佑这个有些忧郁的小爱豆演得毫不违和。尤其话剧环节，演技炸裂，丝毫没有被朴大叔演技盖过。
电影里的话剧是一部戏中戏，英佑在舞台上演着Singer的时候还偶有变回英佑的时候，这就要求他要同时演好以英佑的心理扮演的Singer，以及英佑本人。吴演员非常非常赞地演出了和宰夏同台飙戏，把宰夏逼到分不清现实和剧情的疯狂的英佑。和朴大叔演技碰撞，火花四溅，共同呈现了整部电影中最精彩的部分。
电影最重要的是情节，但剪辑的混乱给它的情节带来的瑕疵，使它不可能成为一部完美的电影。但我依然喜欢。
认识了吴演员，贡献了电影票房，在资源出现前就已经为它写了平行世界里的故事，在资源出现后，又写下了这篇只能成为观感的东西。
演戏的是疯子，看戏的是傻子。也许演员早已出戏，坚信他们没有出戏的我才是入戏最深的那个。不是所有的人都能拥有波光粼粼的爱情，有些动人的故事，就只能成为慵懒春日的午后，一个长长的梦。
你是愿意做一场美梦，即使梦醒成空，但曾拥有。还是愿意不做梦，无得亦无失，宁愿一切都没有发生过？
Ⅳ 电影《方法派》是一部什么样的作品
刚看了韩国电影《Method（方法派演技）》的长版预告，这个设定让我突然兴奋——实力派演员在河（朴成雄饰），搭档小爱豆英宇（吴承勋饰），共同出演一部同性题材话剧。因为不满小爱豆演技，大叔要小爱豆和他共同生活来帮他进入剧本，却渐渐生出情愫……天，这演技！颜值！设定！这电影我一定要看啊！入戏和出戏、 真情和假意、迷茫、不知所措，没有足够勇气面对自己内心想要的感情......两位演员演的都很棒，人物表现的很细腻，眼神、动作等小细节处理得很好看完电影感觉意犹未尽，故事节奏不拖沓，内容丰富。
Ⅵ 求韩国method电影所有插曲
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Ⅶ 电影方法派高清百度网盘资源谢谢！
前半部分进展太快太跳跃，最精彩的是结尾话剧部分。
新人吴承勋小哥在话剧中的演技真的绝了
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不仅是表演情绪 而是感同身受的天赋 ，
所谓完美的演技，都是以牺牲自己入戏那一刻的灵魂为代价的。
Ⅷ 怎么评价电影《方法派》
刚看了韩国电影《Method（方法派演技）》的长版预告，这个设定让我突然兴奋——实力派演员在河（朴成雄饰），搭档小爱豆英宇（吴承勋饰），共同出演一部同性题材话剧。因为不满小爱豆演技，大叔要小爱豆和他共同生活来帮他进入剧本，却渐渐生出情愫……天，这演技！颜值！设定！这电影我一定要看啊！
Ⅸ 表演中表现派和方法派到底怎么区别啊
开门见山吧，我直接说说这三个“派”：体验派、方法派和表现派。
首先是体验派，我不想多谈体验派，原因很简单，体验派的理论≈表演理论，可以说斯坦尼体系或者说体验派在表演（不论是戏剧或是电影）这门行当里的地位类似于儒家之于中国封建社会文化的地位，居于统治或主导地位，斯坦尼体系在科学性、严整性、可实践性方面都是其他任何表演学派所远远不及的，事实上，如果以斯坦尼体系为标准，其他任何表演学派都没有形成真正的体系，而斯坦尼所做的不是他一个人的发明创造，他做了三件事：1.整理总结前人所得，去芜存菁；2.将之前的表演艺术家经验化而难于用文字表达记录的“知识”成功地用文字加以说明诠释；3.形成体系，即一套表演训练的方法，并毕生加以改进。至于斯坦尼个人的地位，举个例子：彼得布鲁克曾经列出二十世纪的“四大戏剧导演”，他们是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基，后三位都曾在不同场合自称”我师从斯坦尼体系“，其中梅耶荷德就是斯坦尼在莫艺的一位”弃徒“，而有意思的是，除斯坦尼外的另三位导演都或多或少被外界认为是秉承”表现派“表演方法的，这至少可以证明斯坦尼体系在理论方面的指导意义是无与伦比的，至于表现派和这三位导演，我后面再说
接下来说方法派，简单地说方法派是美国的体验派，具体点说叫”斯坦尼体系美国化的表演训练方法“，“方法”或“method”也得名于此，所以首先要明确（下面的话大概就是吧友最感兴趣的方法派和体验派的区别）：方法派和体验派同宗同源，在训练演员的目的、宗旨和演员塑造角色的最终目标方面是没有理论上的分歧的，那么区别在哪儿？就在于体验派是斯坦尼在莫艺（莫斯科艺术剧院）的训练方法，而方法派是李斯特拉斯堡或阿德勒在纽约演员工作室的训练方法，是苏联化和美国化的区别，说白了是具体实践方式上的区别，至于训练出的演员的区别，这个不在讨论范围之内。
那么，具体训练方法的区别在哪儿？我从方法派的角度来说：
1.对于放松和集中注意力训练的突出和强调。放松和集中注意力是表演的前提，不放松没法做动作，不集中注意力就无法感受情境，做不了动作、感受不到情境和对手，就没法表演，斯坦尼把放松和集中注意力作为每次排练和演出的开端，而他使演员放松并集中注意力有一套训练方法，这套方法据他的多位弟子反映其实借鉴了瑜伽的训练方法（不过斯坦尼自己不承认），简而言之，这套方法是由形体训练、呼吸训练对演员内在进行调整。再来看斯特拉斯堡的方法派，斯特拉斯堡特别强调了放松和集中注意力的重要性，比斯坦尼更加重视这两点，至少从效果看是英明的：方法派输出演员的主要方向是大银幕而非剧场，而在摄影机前紧张、注意力分散简直不可容忍。拔高这两点的重要性的同时，斯特拉斯堡的训练方法和斯坦尼也有区别，他很明显地更加注重直接切入内部技巧训练，有一个练习是：学员坐在椅子上，坐舒服，然后想象自己身体的某个部位（比如大腿或手背）且仅有这个部位被剧烈的阳光暴晒，演员通过这个训练将自己的注意力有目的地集中在某个具体方向上，而这个训练几乎不动用形体动作，由此可以发现斯特拉斯伯格和斯坦尼在训练方法上的第二个重要区别。
2.忽视形体训练。李斯特拉斯伯格令人费解地忽视甚至漠视形体训练，在他在演员工作室当艺术指导的那些年，形体训练是受到排斥的，究其原因大概与20年代斯坦尼带着莫艺来美国访问时期的斯坦尼体系有关，20年代的斯坦尼也有轻视（并非排斥）形体“表现”的倾向，而正是在那次莫艺在美国的访问交流中，李斯特拉斯伯格决定将自己的一生奉献给表演并且是美国的体验派表演，不过此后斯特拉斯堡再未与斯坦尼谋面（这里有一段故事）也就错过了斯坦尼体系在30年代后的发展，所以斯特拉斯伯格的体验派就停留在20年代，从此这个固执的老头就将形体训练弃置了。那么斯坦尼体系在30年代的发展是什么？就是斯坦尼反省了自己对形体表现的忽视，认为自己由内部技巧调动外部形体的方法存在缺陷，同时他发现外部技巧同样可以反向刺激内心的”激情“，于是由外而内、由内而外、源源不断、双管齐下的斯坦尼体系最终形成，这个斯坦尼体系和斯特拉斯堡理解的那个斯坦尼体系存在着一定区别。
3.自由意志。下面开始是重头戏，从这里开始是方法派的创造，是体系里没有的，从某种程度上说，如果方法派和体验派在实践中反映出理论或理念方面的分歧的话，从这里开始。自由意志是什么？顾名思义是提倡演员用自我意志创造角色时所享有的充分自由，如果你还觉得抽象，那么就是演员获得了挑战剧本和编剧权威的能力，演员取代编剧获得了角色的最终解释权并成为角色的唯一代言人，即是当演员认为角色在情境”应有“的自然流露出的表现和剧本所表达的有冲突时，他要提出挑战。这看起来是关于演员权力或者演员与编剧关系的命题，但其实自由意志关系到：1.演员在行动时的自发性和自信心，用斯特拉斯堡的话说：演员要赋予角色做人的权力，而角色回馈给演员的正是演员所需要的积极性和自信心，这等于是双方的自由：演员的自我和角色的自主。当然我们知道不论角色还是情境都是虚构的，因此自由意志本质上是一种心理暗示，一种内部技巧；2.演员自我的分量，既然角色被灌入了演员的意志，那么便不可避免地向演员个人靠拢，于是演员的自我或者说个性得到彰显，因此自由意志其实也是“性格演员“的摇篮。补充一下，关于剧本问题，斯坦尼一贯的态度将剧本置于神圣而不可侵犯的地位，因为角色、情境、任务、动作、一切的一切都来源于剧本。
4.情绪记忆。先举个例子：斯坦尼执导演员时大概会说：”你现在是某个角色，你处在怎样的情境中，这个情境使你产生了行动的欲望，现在你有了任务，你可以开始行动“，角色、情境、欲望、任务，这是斯坦尼的内部技巧，理论上滴水不漏，但操作起来有难度，因为演员与角色之间有距离，他还需要感受假定的情境，当演员感受不到时，他即会开始虚假的表演，而演员的状态往往阴晴不定，即便演员找到了理想状态，但当他下次排演（电影表演就不会有这个问题）时，他会刻意模仿那次理想状态下的表演，变得流于平淡。于是斯特拉斯堡突出了情绪记忆的重要性 ，即记下自己处在最佳状态时（出色地完成了角色在情境中的任务）的情绪，建立自己的情绪存储库，使演员能在扮演角色的某个合适的时间迅速调用需要的情绪，这一系列能力的达成需要一系列精微的练习来达到，包括五感（触觉、嗅觉、听觉、视觉、味觉）训练和对情境进行细微改动下表演变化的训练等等。
5.情感替代。斯特拉斯堡最具争议的创造，首先我们需要听斯特拉斯堡对”表演“的解释：表演是一种对想象刺激的反应能力，这话与斯坦尼体系冲突吗？不冲突，但细细想来区别出现了：斯特拉斯堡将想象刺激”模糊化“了，他弱化了最高任务以及贯串动作，模糊了规定情境，为什么会这样？原因还是来自体验派实际操作时遭遇的困难，这些相对晦涩的内部技巧往往带来演员表现力的匮乏，斯特拉斯堡显然不能满足于此，下面引用他的名言：重要的是演员在舞台上真正去想，而不是努力让自己的思想与演员一致。于是”情感替代“应运而生，下面又是经典的实例：当演员需要感受角色的恐惧时，可以通过回忆自己童年时一段受惊吓的记忆进行替代。这就是争议所在，争议1：表演的准确性问题；争议2：令演员不断打开自身的创伤记忆会对演员自身产生伤害，美国的方法派反对者曾经讽刺斯特拉斯堡不是教表演，而是另类的心理疗法；争议3：表演的积极性问题，由此我要引出斯特拉斯堡的同事和背叛者阿德勒，也就是罗伯特德尼罗的老师。
从一段往事开始：30年代斯特拉斯堡的演员工作室已经小有气候，但此时他的学生和同事阿德勒对他和他的方法产生了怀疑，于是阿德勒不远万里来到苏联探望了已经半退休的斯坦尼，她直接提出了自己关于方法派最大的困惑：”我的表演似乎失去了激情和动力，我表演时感到痛苦难熬而无快感，这是对的吗？”斯坦尼的回答一针见血：“这是由于你忽视了最高任务（角色在剧本情境中的欲望诉求）和贯串动作（角色为完成任务所进行的一系列行动），因此你的表演没有欲望，也就失去了动力。”这是斯坦尼对方法派的唯一一次表态，也指出了方法派的修正之路，这条路是阿德勒走下去的，下面说说阿德勒的方法派和斯特拉斯堡的方法派的区别：
1.抑制情感替代，正视最高任务和贯串动作。这里引用阿德勒的一段话一目了然：“如果你感受不到你在瑞士的湖边，你就用你以前在自己家乡湖边的经历去替代。”很明显，阿德勒在斯坦尼和斯特拉斯堡之间取了折中之术，她基本忠实于最高任务和贯串动作，但又加以有界限、有节制的情感替代，同时确保了表演的准确性和动力。
2.重拾形体训练。这个不用多说，阿德勒去苏联时接受了斯坦尼体系的“更新”。
至于自由意志，阿德勒基本全盘继承了斯特拉斯堡。
下面再说说一段耐人寻味的往事：30年代斯特拉斯堡有过一次去苏联交流的机会，他踏上了苏联的国土，进行了一系列交流活动，但他偏偏没有去见斯坦尼。此事之后成为方法派反对者嘲弄斯特拉斯堡的一个例证，他们认为斯特拉斯堡拒绝接受体验派正宗的批评和意见，由此可见他已经背叛斯坦尼。晚年的斯特拉斯堡也承认自己很后悔当年没能再见斯坦尼一面，否则他的方法派也许会发生重大的转变。由这件事可以确定，斯特拉斯堡其实意识到他的方法派和斯坦尼体系已经在实践上有了分歧，而实践分歧导向的理论分歧是他需要回避的，他处于这样的矛盾中：他既自认为是斯坦尼的忠实信徒，又不愿舍弃自己已经与斯坦尼体系相悖的那些创造（自由意志、情感替代）。
回到一开始说的：方法派就是美国的体验派，或者说是“美国化”的体验派，它体现出某种美国特有的实用主义色彩（如情感替代和情绪记忆），又体现出它更富有个性的一面（自由意志），至于形体训练这个时代遗留问题，阿德勒已经做出了应有的修正。
最后需要说说的还有表现派对吧，那么什么是表现派？我直接摘录一段书本定义：表现派由19世纪末法国演员科克兰在关于表演方法的论战中提出，强调演员在表演中的理智，推崇逼真表现剧中人物感情的技巧，主张表演就是表演，演员与角色的分离，20世纪初苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基在阐述他自己称为“体验派艺术”的表演理论时，将科克兰及与之类似的观点成为“表现艺术”，后通称为“表现派”。
所以，表现派是斯坦尼给命名的，范畴大概是那些起根儿上与体验派相反的表演方法，这大致说明了表现派的生存状态：相对松散的组织，相对模糊的体系。我在开头说体验派时提到了三位被后世认为与表现派有联系的导演：梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基。这三位应该说都没有自称为“表现派”，梅耶荷德说自己做的是“假定性戏剧”，布莱希特说自己做的是“叙事体戏剧”，而格洛托夫斯基则有从“贫困戏剧”到‘类戏剧“的发展过程，当今的巴尔巴也很接近表现派的定义，但他做的是”世界性戏剧“或者叫”戏剧人类学“，应该是相对斯坦尼的体系，表现派更多地反映为一种观念或是立场。
Ⅹ 韩腐剧推荐排行2021
1、《蚀/黯然失色》
时隔多年，李准基在剧中的表演依旧非常经典，这部片子算是很老的片子了，也是李准基的成名之作。
在这部片子当中，除了李准基颜值高一点，其他人简直不忍直视。不过，剧情确实是跟韩国其他片子一贯的作风，悲怆、哀婉，用一个小人物的命运，映射出整个时代的变动。
李准基在片子当中饰演一个以卖戏为生的戏子，因为长相好看，被戏班子当成了敛财的工具，最后好哥们儿终于忍不住把他救出来，结果只是从一个坑跳到另一个坑，成为皇帝的奴隶，终究无法改变的悲惨命运。