电影主题公园属于媒介文本

1. 防止声音传播最重要的是

1、声音在真空中不能传播。
2、增加距离，声音的响度在传播过程中会减弱。
3、声音在海绵和泡沫中传播速度很慢，可以利用海绵和泡沫
4、使声源停止振动
声音（sound)是由物体振动产生的声波。是通过介质（空气或固体、液体）传播并能被人或动物听觉器官所感知的波动现象。最初发出振动（震动）的物体叫声源。声音以波的形式振动（震动）传播。声音是声波通过任何物质传播形成的运动。

声音作为一种波，频率在20 Hz~20 kHz之间的声音是可以被人耳识别的。

特性

响度（loudness）：人主观上感觉声音的大小（俗称音量），由“振幅”（amplitude）和人离声源的距离决定，振幅越大响度越大，人和声源的距离越小，响度越大。（单位：分贝dB）

音调（pitch）：声音的高低（高音、低音），由“频率”（frequency）决定，频率越高音调越高（频率单位Hz（hertz），赫兹[/url，人耳听觉范围20～20000Hz。20Hz以下称为次声波，20000Hz以上称为超声波）例如，低音端的声音或更高的声音，如细弦声。

频率是每秒经过一给定点的声波数量，它的测量单位为赫兹，是以海因里希·鲁道夫·赫兹的名字命名的。此人设置了一张桌子，演示频率是如何与每秒的周期相关的。

1千赫或1000赫表示每秒经过一给定点的声波有1000个周期，1兆赫就是每秒钟有1,000,000个周期，等等。

音色（Timbre）：又称音品，波形决定了声音的音色。声音因不同物体材料的特性而具有不同特性，音色本身是一种抽象的东西，但波形是把这个抽象直观的表现。音色不同，波形则不同。典型的音色波形有方波，锯齿波，正弦波，脉冲波等。不同的音色，通过波形，完全可以分辨的。

乐音：有规则的让人愉悦的声音。噪音：从物理学的角度看，由发声体作无规则振动时发出的声音；从环境保护角度看，凡是干扰人们正常工作、学习和休息的声音，以及对人们要听的声音起干扰作用的声音。

音调，响度，音色是乐音的三个主要特征，人们就是根据他们来区分声音。

当两个物体碰撞后振动产生声音时，若两者振动频率比为不可化简的复杂比，如：201：388，那么我们分辨出来会觉得这个声音刺耳；相反，若两者振动频率比为可化简的简单比，如：3：7，那么我们分辨出来会觉得很动听。（毕达哥拉斯发现）

2. 媒体文件是什么

提到媒体，我们马上就会想到报纸杂志、广播电视。要说起现在刚出现的一个新名词流媒体，一些人可能也会认为它同平常我们所说的媒体有某种关系。其实，所谓的流媒体同我们通常所指的媒体风牛马不相及，它只是一个技术名词。流媒体到底是什么？能给我们带来什么？一起来看看。
流媒体(Streaming Media)指在数据网络上按时间先后次序传输和播放的连续音/视频数据流。以前人们在网络上观看电影或收听音乐时，必须先将整个影音文件下载并存储在本地计算机上，然后才可以观看。与传统的播放方式不同，流媒体在播放前并不下载整个文件，只将部分内容缓存，使流媒体数据流边传送边播放，这样就节省了下载等待时间和存储空间。流媒体数据流具有三个特点：连续性(Continuous) 、实时性(Real - time) 、时序性，即其数据流具有严格的前后时序关系。我国的863高科技研究计划“高性能信息示范网络3 Tnet ”中，明确提出要从宽带流媒体等典型业务入手，建立一个能适应Internet TV等媒体流实时传输的高性能、广域(城域)宽带演示验证网络3Tnet 。除了宽带网络外，流媒体技术还可以广泛地应用于其它网络，例如无线流媒体传输是3G网络的主要应用之一。在NGN网络中，流媒体也扮演重要的角色。流媒体应用类型：流媒体应用可以根据传输模式、实时性、交互性粗略地分为多种类型。

根据上述分类，常见的流媒体的应用主要有：视频点播(VOD)、视频广播、视频监视、视频会议、远程教学、交互式游戏等。总之，目前基于流媒体的应用非常多，发展非常快。丰富的流媒体应用对用户有很强的吸引力，在解决了制约流媒体的关键技术问题后，可以预料，流媒体应用必然会成为未来网络的主流应用。
参考资料：http://www.szqcd.com/articlevod.asp?id=197&classid=7

3. 五大媒体分别是什么

1、感觉媒体包括人类的各种语言、文字、音乐、自然界的其他声音、静止的或活动的图像、图形和动画等信息。

2、表示媒体，是一种信息的表示方法。指传输感觉媒体的中介媒体，即用于数据交换的编码。

3、表现媒体：又称为显示媒体，是计算机用于输入输出信息的媒体，如键盘、鼠标、光笔、显示器、扫描仪、打印机、数字化仪等。

4、存储媒体(Storage Medium)指用于储存表示媒体的物理介质，也称为储存媒体。

5、传输媒体(Transmission Medium) 也称传输介质或传输媒介，它就是数据传输系统中在发送器和接收器之间的物理通路。它可分为两大类，即导向传输媒体和非导向传输媒体。

(3)电影主题公园属于媒介文本扩展阅读：

常见的感觉媒体分为文本、图形、图像、动画、音频和视频。

1、文本

文本是指输入的字符和汉字，具有字体、字号、颜色等属性。在计算机中，表示文本信息的方式主要有两种：点阵文本和矢量文本。

2、图形

图形是指由计算机绘制的各种几何图形。

3、图像

图像是指由数码照相机、数码摄像机或图形扫描仪等输入设备获取的照片、图片等。图像可以看成是由许许多多的点组成的，单个的点称为像素(pixel)，它是表示图像的最小单位。

4、动画

动画是指借助计算机生成的一系列可供动态实时演播的连续图像。动画是依靠人的“视觉暂留”功能来实现的，将一系列变化微小的画面，按照一定的时间间隔显示在屏幕上，就可以得到物体运动的效果。

5、音频

音频是指数字化的声音，它可以是解说、音乐、自然界的各种声音、人工合成声音等。

6、视频

视频是指由摄像机等输入设备获取的活动画面。由摄像机得到的视频图像是一种模拟视频图像，模拟视频图像输入计算机需经过模数(A/D)转换后，才能进行编辑和存储。

参考资料来源：

网络-感觉媒体

网络-表示媒体

网络-表现媒体

网络-存储媒体

网络-传输媒体

4. 关于传播学的起源或者流派 现在国际上有什么争议

传播学诞生于美国，美国的学者分别从不同角度探索传播理论，并提出了种类繁多的传播模式，诸如以文字、图形和数学公式等表述的各种模式。传播学家运用不同的模式来解释信息传播的机制、传播的本质，提示传播过程与传播效果，预测未来传播的形势和结构等。一般认为，传播学的奠基人有五位：
1、 Harold Dwight Lasswell， 拉斯韦尔(1902-1980) 是美国现代政治科学的创始人之一。提出了着名的传播学5w模式
2、 Kurt Lewin，卢音（1890-1947）德国犹太人。提出了信息传播中的“把关人”的概念。
3、 Carl Hovland，霍夫兰（1921-1961）耶鲁大学的实验心理学教授。把心理学实验方法引入了传播学领域，并揭示了传播效果形成的条件和复杂性。
4、 Paul F.Lazarsfeld，拉扎斯菲尔德（1901-1976）奥地利籍犹太人。罗杰斯指出，拉扎斯菲尔德比其他任何人都更多的把传播学引向了经验性研究的方向。
5、 Wilbur Schramm，施拉姆（1907-1988）美国人，设立了世界上第一个传播学研究所，，主编了第一批德传播学教材。开辟了如：电视对少年儿童的影响等几个新的研究领域。他被认为是集大成者。
之所以起源于美国，是因为20世纪上半页，欧亚大陆连续遭受了两次世界大战的祸害，而美国由于其独特的地理优势，成为众多科学家的避风港。而且，美国本身由于本土未遭破坏，技术的发明与应用一直持领先地位。比如：1920年匹兹堡无线电视台的开业，1926年，全美广播公司NBC的成立等等。
从社会状况来说，美国的政治与社会生活中有着高度重视大众传媒的传统，在政治机制中大众媒介是与立法机构、政府机构互相制衡的力量之一，报纸曾被称为第二国会。
从学术传统来看，美国实用主义哲学盛行，学术研究特别强调解决实际问题。大量的实用信息为人们所用，方便了人们的生活、工作和社会的运行。但是也有大批的商业推销政治宣传欺骗、色情、暴力等文化垃圾。这些问题或是潜在问题就成了美国学术界必须面对、必须研究的课题。
以上条件，都决定了传播学起源于美国。
传播学在美国问世后，很快传到西欧和日本。英国的传播学研究从60年代开始蓬勃兴起，在方法论上可分为四大学派：以麦奎尔为首的社会学派；以霍洛伦为代表的社会心理学牌；以奇斯曼和加纳姆为代表的政治经济学牌；以利兹大学电视研究中心为代表的职能学派。日本的传播学研究始于第二次世界大战以后，有两大特点：一是沿袭外国主要是美国的理论体系，并着重发展了强调受众有权直接参加传播过程的社会参与论；二是实践优先于理论。苏联自60年代起，开始重视研究传播学理论。苏联学者根据自己的研究分别提出了各自的 传播模式，较着名的有菲尔索夫传播模式和阿列克谢耶夫传播模式。
应当看到，西方传播学者在研究中存在着明显的局限性。比如，他们不适当地把传播放到人类第一等重要的地位去认识，从而排斥了人类的生产能力这一主要标志；他们把传播行为的发生和发展分别归之于人的本能和科学技术的进步，而不把他们和社会生产方式联系起来予以考察；在研究传播事业的社会控制时，又往往不能彻底揭示社会内部的深刻矛盾等等。

传播学诞生于20世纪三四十年代，作为一门新兴学科，是在借鉴三论（信息论、控制论和系统论），以及社会学、心理学、政治学等学科的理论基础上，发展起来的。发展至今，传播学研究可以划分为三大基础学派：控制论学派、经验功能学派和结构主义符号学派。控制论学派看重人机交流的理性功能设计，经验功能学派出于既定的政治和经济目的考察对大众的劝说和暗示，结构主义符号学则探索符号—认识—权力之间的相互运作。

一、经验功能学派：

把媒介看成现代民主的新工具和社会调整的决定性机制，从而成为一种鼓吹西方社会制度价值和现存事物状态的再生产的理论，被称为“管理研究”。

注重定量分析，主要采用田野调查、实验室观察等方式进行研究。

以美国的研究为代表，强调传播媒介及结构只是众多单元之一。它们与社会上其它单元如政治及经济系统，各为自身的利益而联盟或抗争。传媒因应不同的社会条件及状况而发挥不同的功能。认为现代社会是多元社会，没有一个社会单元可独占所有资源或权力。有些时候政治系统可能占优，但有时经济作用却是最重要的。多元社会的特征是出现众多不同的利益团体，其中包括传媒。这些团体在争取自己利益之时，形成一个包容、协商及自由的社会。在多元社会里，传媒并非单单是统治者的工具，它们也有其它的功能。“媒介效果”的研究是这个学派的中心课题。

功能分析学派根据拉斯韦尔的5W模式，将传播学研究分为控制研究（who）、内容研究（what）、媒介分析（in which channel）、受众研究（to whom）和效果研究（with what effect）五个领域，其中，又以效果研究为重中之重。

1、控制研究：

（1）把关人研究

（2）施拉姆等人《报刊的四种理论》，大力宣扬“报刊的社会责任理论”。

2、内容研究：易读性测量

3、媒介分析：

（1）媒介类型分析

（2）

4、受众研究

5、效果研究：

（1）20世纪20年代-30年代，魔弹论，又称皮下注射论，强调传播（宣传）的绝对效果，受众就像应声而倒的靶子。

（2）20世纪40-50年代，有限效果论，

（3）20世纪60年代之后，适度效果论和强效果论。

二、结构主义-符号学派：

结构主义符号学派，一般被称为批判学派，是20世纪六七十年代以后在欧洲兴起的传播学流派，旨在对现存的资本主义社会作出反省及批判。批判学派主要由法兰克福学派、文化研究学派、政治经济学派和文化帝国主义研究组成。批判学派的关注点是资本主义社会里讯息的生产、分销及消费过程，研究重点是传播如何配合资本主义的延续、再生及扩大。批判学者关注的不仅是传媒的运作，更重要的是它们对生产力、生产关系、社会阶级及霸权文化 (Hegemonic Culture) 等的影响。这一派认为现时的社会是阶级社会，任何传播研究不能离开阶级分析。如我国学者陈卫星所说，批判学派的西方学者最严肃地批评资本主义的巿场逻辑和霸权主义的强权政治，揭露发达国家与发展中国家之间的传播不平等现象。

（一）法兰克福学派

法兰克福学派关注国家主义和资本势力语境中的媒介权力问题，揭露大众传播媒介及其所制造的“文化工业”是如何作为帮凶为资本主义国家意识形态服务的本质。按照理乍得·约翰生的说法：法兰克福学派注重“对大众传媒的政治经济学和文化病理学的宏大批判”。

法兰克福学派通过发现“文化工业”，关注文化领域的异化现象，认识到“大众文化”不过是一个奴役人、压迫人、束缚人的东西，是一种精神的枷锁和文化的鸦片。文化工业是打着文化标签的工业，是以市场化为导向、以工业化为模式、以赢利化为目的的工业，而不是为生命赋予意义、为精神提供家园的文化。在发达的资本主义社会里，这种文化工业扮演了高度控制性的角色，成为束缚人的精神桎梏。

代表人物：

1、霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》一书中揭示统治阶级利用大众传播媒介压迫、愚弄民众的真相，无情地鞭挞作为虚假意识形态帮凶的大众传媒，实际上是对统治阶级滥用媒介权力的批判。

2、马尔库塞指出，资本主义社会文化通过大众传媒的传播而导致了一种单向度文化的产生，这种媒介文化象巫术一样被硬塞进人们的头脑中，造成的却是民众精神的压抑。

3、哈贝马斯把大众传播媒介看作为一种公共领域，但是这个理应发挥公共性功能的领域却被国家主义和资本势力所盘踞，于是，大众传媒具有了双重身份，既是国家意识形态工具，又是文化产业，其造成的只能是公共领域的结构转型和公共性的瓦解。

（二）文化研究学派

文化研究学派兴起于20世纪六七十年代，克服了法兰克福学派的文化悲观主义倾向，其视野中的媒介权力，则变成了一种意义和快感的经济学，关注的是媒介文本意义产生的要素及其受众对媒介文本的能动解读能力。

代表人物：

1、雷蒙德·威廉斯在《文化与社会》（1961），他指出了文化的双重含义：一是作为生活方式的文化；二是作为批判标准的文化，即人类最优秀的思想和艺术经典。显然，是前一种定义使媒介文化研究成为可能。

威廉斯在《漫长的革命》（1965）中指出，英国工业革命以来发生在经济、政治、文化三领域的彼此联系的变化进程的基本矛盾，是资本主义解放出来的生产力和人类的交流本性之间的矛盾。劳资关系的再生产阻碍了民众学习和创造文化的机会。而在威廉斯看来，解放文化的主要力量——工人阶级，已经被资本主义制度所容纳了。资本主义的主导价值观，是竭力提倡一种肤浅的虚假的通俗文化。通俗文化要么把严肃艺术边缘化，要么就使之成为仅仅属于上层阶级的精英文化。

在1965年的《传播学》一书中，提出要对社会的传播体制进行改革，为言论的自由、开放、真实创造条件。为此，威廉斯简要概括了4种传播体制：

（1）专制式体制简单地传达统治集团的各种指令；

（2）家长式体制意在保护和引导，而不是为了维护统治；

（3）商业式体制提供了相当程度的自由，但混淆了对民主的需求和对商品的需求，并排斥了不能快速销售的文化商品。

（4）威廉斯理想中的民主模式要求大众传播媒介摆脱商业式体制和家长式体制，只有从政府和市场中分离出来的大众传播媒介才能为文化做出贡献。

威廉斯的后期作品提出了文化唯物主义的理论，改写了传统马克思主义中经济基础和上层建筑的关系。威廉斯拒绝把上层建筑看作是经济基础的反映，从而转向了葛兰西的“霸权”（hegemony）理论。在《马克思主义和文学》一书中，威廉斯把霸权定义为统治阶级制造“共识”的连续文化过程，是3种文化过程的结合体：传统、体制（教育和大众传播等）、各种对抗形态。其中，各种对抗形态虽然表现为具有对抗性，但却再次肯定了占统治地位的思想。威廉斯将他的文化唯物主义运用于电视的分析。电视之所以占据了文化生活的中心，是因为私人资本的利益支配了传播技术的发展。电视成为消遣的途径，而不是批判的论坛。因此，在威廉斯看来，离开了决定电视发展的社会物质关系而单独研究传播“效果”的“科学”探索是注定要失败的！

2、霍尔在阿尔杜塞的意识形态理论的基础上，指出：大众传媒是当代资本主义的主要意识形态机器。媒介是一个“场”，里面存在着差异和斗争，是统治阶级为获得意识形态霸权的努力与被统治阶级对霸权的抵抗共同组成的。进一步地，霍尔提出了编码/解码的三种方式：

（1）以霸权为主导的解码，受众（解码者）以编码者预设的意义来解读讯息；

（2）协商式的解读，解码者和讯息编码进行微妙的讨价还价；

（3）对抗式的解读，与文本（编码者）的愿望格格不入。

3、戴维·莫利对电视观众的研究；

（1）对霍尔的编码/解码理论的质疑：首先，与其说存在着主导性解码，不如说信息内容受制于编码者有意识的意图。第二，与其说存在着三种彼此不连续的解码模式，不如说存在着一条连续的意义的“输送带”。第三，如果文本和受众没有产生共鸣，其意义就会被忽视。最后，单一性、封闭性的各种叙事文本的主导意义容易被觉察，肥皂剧等开放性文本可能产生抵抗主导意义的阐释。

（2）对性别化的家庭收视模式的研究，对家庭（私人领域）的不平等关系与受众的解码策略的关系进行了研究。

4、费斯克更是把大众对媒介权力的抵制行为揭示得淋漓尽致，甚至提出了民众进行微观政治实践的潜能。在费斯克看来，社会权力和符号权力是相对独立存在的，民众虽然对社会权力束手无策，但是民众可以充分利用符号权力，通过对抗性的解码实践颠覆统治阶级的文化领导权，进而达到“人的全面和自由发展”，这种曲折达到目标的方式无论如何是具有进步意义的。

费斯克在1987年《电视文化》一书中提出电视文本是开放的，是“生产者性文本”（the procerly text）的观念。生产性文本和生产性受众犹如一枚货币的两面，两者相辅相成，缺一不可。

受众是意义的生产者，受众能够根据自己的社会经验重新解读文本，生产出自己的文化。受众的阅读行为是“在已有的文化知识与文本之间建立联系”。 受众的从属地位意味着他们不能创造大众文化的资源，但他们确实从那些资源中创造了他们的文化。在费氏看来，受众面临着双重压迫，一方面是来自自上而下的同质力量，比如传播者的意愿、意识形态的控制等等，另一方面是自下而上的多样化力量。

（三）政治经济学派

政治经济学派从经典马克思主义的立场出发，强调社会结构及生产力对传播活动的影响，从媒体的所有权和控制权入手分析，认为大众传媒是一种特殊的资本主义生产部门，统治阶级获取了对知识、信息和社会形象传播的控制权，因此他们要通过媒体来保障利益和带来这种利益的社会制度。他们的研究视角又可以划分为自由主义、马克思主义和制度经济学三大类型。

1、G·默多克(G.Murdock)

2、P·戈尔丁(P.Golding)

3、J·哈洛伦(J.Halloran)

4、英国“格拉斯哥大学媒介小组”

格拉斯哥大学媒介小组在1970年代和80年代初对电视新闻中的偏见问题所进行的了研究。得出结论：电视被中产阶级出身的媒介工作人员把持，所以重演着中产阶级的意识形态。

小组认为，1975年前22个星期的产业电视新闻在3方面存在着偏见：（1）罢工报道和实际罢工的情况不一致，汽车工人的罢工报道得就比煤矿工人的罢工多；（2）罢工从来就得不到正确的解释，工人永远是错的；（3）工人阶级的意见被排斥在大众传媒之外。而1982年福克兰群岛战争的报道集中于士兵妻子的感受，抑制了反对国家政策的意见。

（四）文化帝国主义：

文化帝国主义(或曰媒介帝国主义)，从国际传播与全球传播的视野上，探究西方(特别是美国)传媒运作及其产品对世界格局和人类命运的影响。随着全球化的升温，这方面的问题越来越受到关注。比如，E·卡茨(E.Katz)等人对美国电视连续剧《豪门恩怨》(Dallas)的研究，A·多尔夫曼(A.Dorfman)与A·马特拉特(A.Matterlart)对美国动画片唐老鸭的解读，都是这类研究的范例。至于英国Nottingham Trent大学的J·汤林森以此为题所做的博士论文《文化帝国主义》(1991年)，虽然是操持经验学派的立场而辩驳文化帝国主义的立论，但由于其资料的翔实和论述的细密而不失为可资参考的力作。

1、美国加州大学圣迭戈分校的H·席勒教授(H.I.Schiller)。席勒自60年代末在经验学派的大本营异军突起以来，一直被视为批判学派的巨擘，他对美国传媒的揭露与批判向以犀利无情着称。

（1）1969年出版的《大众传播与美国帝国》(Mass Communication and American Empire)：本书对美国大众传播的结构、政策及其在政治经济方面发挥的重要作用进行了批判性的论述，堪称第一份全面而细致的研究。在这部书里，席勒以阿明、华勒斯坦、弗兰克(其最新着作《白银资本》是一部发聋振聩、不可多得的批判性佳作)等人的“依附理论”为据，着重探讨了他所说的“军界—企业界联合体“(military�instrial complex)，分析了由政府、军界和民间企业一同构成的这个盘根错节的利益共同体，如何促成美国大众传播势力的凌驾全球，又如何导致其他国家尤其是发展中国家文化主权的丧失。

（2）此后，他的几部着作如《思想管理者》(1973)、《传播与文化支配》(1976)等，基本上都延续这一思路，围绕甚嚣尘上的“信息的自由流通”和愈演愈烈的世界传播不平衡格局而展开论争，其不屈不挠的身影和充满热情与理想的精神，在北美的主流学术界恰似那位与风车搏斗的英勇骑士唐吉诃德。正是在《传播与文化支配》一书中，席勒第一次提出并阐释了“文化帝国主义”这个概念：文化帝国主义是许多过程的总和。经过这些过程，某个社会被吸纳进入现代世界体系之内，而该社会的主控阶层被吸引、胁迫、强制，有时候是被贿赂了，以至于他们塑造出的社会机构制度符应于，甚至是促进了世界体系之中位居核心位置而且占据支配地位之国家的种种价值观与结构。

（3）20世纪80年代之后，随着各种新传播技术的发展，特别是多媒体、互联网、信息高速公路的兴起，席勒又将批判的矛头指向各种天花乱坠的时髦理论包括全球化。因为，这些理论无不宣称，新传播技术将为全球人类带来更民主、更多元的文化。而席勒一针见血地指出，在互联网迅速扩张之时，由跨国公司和市场逻辑所支配的权力关系不仅丝毫没有改变，而且进一步加剧了原已极不合理的世界政治、经济与文化秩序，包括信息与传播秩序，如山似海的网络信息里充斥了西方的各种话语，如消费主义的意识形态。

（五）符号学派

从研究传播符号来审视传播。

1、阿尔都塞（Louis Althusser，1918－1990）认为，概念、词句在不断的复制、重组过程中贯穿着意识形态（这里指人们有意无意中共同接受的规范、传统和对社会关系的认识）。媒介是意识形态国家机器之一，促使人们以可以接受的方式自然地思考和行动，使话语的统治权力合法化。

2、法国结构主义思想家巴尔特（Roland Barthes，1915－1980）以对符号的研究，体现了这种泛意识形态的观点。他以报刊上的照片为例，诸如一位穿着法国军服的黑人士兵在向法国国旗敬礼、一位法国将军向独臂的塞内加尔人授勋、一位修女将杯子递给卧床不起的阿拉伯人、一位白人校长给一群神情专注的黑人小孩上课，等等，都明显地带有意识形态。他称被符号固定了的内涵为“神话”，而符号学就是要“去神话”，揭示符号的实质意义。

3、文化的宏观表现形式也可以理解为广义的符号。法国学者福柯（Michel Foucalt，1926－1984）在一系列文化符号学着作中表达了这样的观点：任何权力的行使，都离不开知识的提取、占有、分配与保留。通过知识的制造和传播，获得了行使权力的权利。因而权力是具有说服效力的，人类科学产生出的知识和真理，在某种意义上是与权力联系在一起的。这里的“权力”是指广义的支配力和控制力。传播中体现的权力与日常生活共存。传播的话语规则体现了话语的社会结构，表明谁可以讲话，可以讲多少，可以讲什么，以及在什么场合讲。只要我们想想人们对于电视“上镜”的向往，对于影像中明星的渴望，就可以理解为什么说“传播”是“权力认可的仪式”了。

4、荷兰符号学家梵·迪克（Teun van Dijk,1943-），对“新闻”这种传媒上最常见的信息进行了文本分析和语境分析，试图说明新闻的深层“意识形态”成份。新闻话语的多层级结构特征，决定了受众一般只能得出既定结构所提供的解释框架，其他的解释框架，会被使用到反面的解释中。他指出：记者在以职业的新闻价值标准制作新闻时，实际上不断复制着社会的话语，无形中将与事实相关的政治、经济和意识形态等方面的价值观内涵其中了。 “我们的新闻、新闻制作和报纸已深深地被他们为有效地以一套固定程式收集每天新闻而编织的那张网所束缚住了。”

但是，批判学派固有的“只破不立”的立场，使得传播学批判研究流派更像是一种社会思潮，一剂清新剂。

三、控制学派

技术控制论学派的理论中，控制论思想起着核心作用。控制论重视的是原因对结果的决定作用。技术控制学派关注媒介本身及媒介形态变化如何影响人和社会的发展。

1、维纳：控制论

维纳写道：“只能通过消息的研究和社会传播设备的研究来理解社会。”[6]他把传播看作是社会的神经系统，一种结果的原因。从一个人到一个社会都是一种系统，系统的存在和维系，在于信息的流动。他用“反馈”的概念说明信息流动的特点，即通过不断的信息“接受－反馈－接受”调整自身，保持人或社会的存在与发展。如果一个系统与其外在环境不能或很少发生交换关系，这个系统就可能处在内部混乱、解体的境地。因而，开放的系统肯定有积极的信息交换，不断注入原来没有储备的信息。他的这个观点补充了申农传播模式所缺少的“反馈”这一环节。他采用了德国物理学家克劳修斯（Rudolph Clausius）研究热力学时提出的“熵”的概念。熵，表现为自然的冗余、信息的丢失、噪音、误差或失真。只有通过信息的交流，获得负熵，消除无序，才能够克服熵的破坏趋势。因而，熵是对一个系统的信息组织水平的度量标准。

控制论的另一个概念是“系统平衡”。如果一个系统由于环境变化而导致正常状态的严重偏离，那么它就需要信息的充分交流。对一个社会而言，社会反馈是社会控制的要义。倾向于稳定的社会其实正是信息交流丰富的社会。这里的一个关键问题是，传播者要对反馈做出积极的反应和调整，任何管理程序都包括这种不断的反映和调整。“有效的生活，是和完全充分的信息在一起生活。”马特拉在描述控制论对信息的认识时写道：“信息必须能够流通。信息社会只有在信息交换无障碍的情况下才能存在。这个定义与禁止或保密、接近信息的不平等，或把它变成商品，都是不相容的。”

2、申农：信息论

1949年，申农（Claude Shannon，1916－2001）在他的论文《通讯的数学理论》中，论证当时美国正在试验的计算机原理。这篇论文被视为信息论的奠基之作。他从通信的角度定义传播，写道：“通讯的基本问题是通信的一端精确地或近似地复现另一端所挑选的消息。”通信的数学理论对于从精确科学向传播学领域的模式转型发挥了重要作用。他从通信的角度定义了“信息”的概念：信息就是能够用来消除或减少不确定性的东西。他为此提出一个机器对机器或人－机－人通信的传播模式，即着名的从信源到信宿的“五W＋噪音传播模式”。
3、系统论最早是由奥地利生物学家贝塔朗菲（Ludwig von Bertalangffy，1901－1972）提出的。正是系统论给予了控制论和信息论以整体大于各孤立部分之和的思想，把研究对象视为有动态反应的整体。找寻一种从整体上的理解，比仅仅从物理或智力现象上简单分解更重要。在政治传播、国际传播研究中，系统论思想发挥了显着的整合传播现象的作用。上个世纪70年代中期，索勒普尔（Ithiel de Sola Pool）通过分析有线电视技术对组织社会政治生活的影响，进一步发展了系统理论
4、加拿大学者英尼斯（Harold Innis，1894－1952）。他毕业于美国芝加哥大学，帕克曾是他的老师。他在1950、1951年出版的两本着作《帝国与传播》、《传播的偏向》，采用经济史和文明史的角度，从纵向的历史谈到横向的现实，反复论证了一个基本观点：一种新的媒介（包括广义的语言、文字媒介）的长处，将导致一种新的文明的产生。[10]他把传播技术视为政治和经济进步的基础。第一次从传播媒介技术形态的角度研究传播现象。
5、麦克卢汉学派

加拿大学者麦克卢汉在二十世纪六十年代风靡欧美，他的主要学术贡献有三点：第一，提出了传播中最本质的事情是媒介自身；第二，把技术决定论的思想运用到社会的文化分析上；第三，有一种美国式人道主义标记的乐观主义，这主要是“地球村”的概念。
6、美国学者梅罗维茨（Joshua Meyrowitz）1985年的着作《消失的地域》，通过研究电视这种媒介形态，论证了媒介本身如何成为一种环境。例如在电视新闻中“现场”看到刺杀总统的画面、在娱乐节目中看到“现场”采访的某一名人，从而改变了每个人的“亲身参与”对于经历社会事件的重要程度，人们下意识地受到传媒所建构的情境的影响。他写道：“电子媒介将许多不同类型的人带到相同的‘地方’，于是许多从前不同的社会角色特点变得模糊了。由此可见电子媒介最根本的不是通过内容来影响我们，而是通过改变社会生活的‘场景地理’来产生影响。”对于公众来说，了解世界上发生的事情或向往的名人，自己处在什么地点已经不重要了。

7、被称为“媒介哲学家”的美国学者利文森（Paul Levinson），在他1997年出版的着作《软边缘》中，多少使传播技术决定论的观点走向折中。他认为：“人类发明的所有信息技术，没有任何一种技术能够和我们人类基本要素的语言中心相提并论，除非它是对语言的超越和通过某种方式所进行的替代。但是，这些技术还是在有限的层次上对我们的生存产生了深远的影响。”

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5. 名词解释“媒介文本”

媒介文本的多维读解
——从《流星花园》事件谈起

前些时候，一部台湾生产的电视连续剧《流星花园》在内地不少电视台陆续播放，一时造成了一股声势不小的收视热潮，作为片中主角的4个年轻英俊的大男孩（也就是片中所谓的F4）迅速成为大陆人气最旺的新偶像。但此后不久，有关主管部门就发布了命令，让各地立即停播《流星花园》。这一事件自然导致舆论哗然，并成为人们在网上争论的焦点。有人表示理解与支持，也有人表示强烈的不满，两派各执一词，唇枪舌剑，一时好不热闹。然而，细观两派争论，情绪流溢多于理智分析，多未触及到这一事件的本质。有鉴于此，笔者以传播学经典理论为框架，对这一事件重新梳理，来解析事件表象下的真实内涵。

笔者以为，如果我们把电视连续剧《流星花园》看作一个媒介文本，或更准确地说是一个电视文本，那么，这一文本至少可以通过以下三种视野来进行读解。

首先，从媒介文本的生产者角度来看，《流星花园》的本质不过是大众传播时代商业性文本的又一次表演。一般而言，媒介机构生产各种媒介文本其动机可以是多种多样的，有的把媒介文本当作艺术作品来进行创作，也有的把媒介文本当作一种社会舆论及价值观的载体来生产，但无庸讳言的是，在现代大众社会中，绝大多数媒介文本其生产动机都是商业性牟利，这也决定了它们关注的是如何让生产出来的文本能够卖座，吸引大量的受众，从而通过随之而来的销售或广告获利。不过，这种商业动机，肯定会损害真正的艺术追求，于是生产出来的媒介文本不过是各种流行因素的“拼盘”。

拿《流星花园》来说，它的两大卖点或者说两大流行因子无非是青春偶像及浪漫爱情。片中的男主角个个英俊潇洒，走的是偶像派之路。女主角虽不是什么绝代美女，但这种代表着平凡女性的邻家少女与具有“贵族”血统的男主角之间现代版的灰姑娘的故事，对于涉世未深的青少年更具有杀伤力。当然，这些男女之间错综复杂的三角关系也是浪漫爱情必不可少的调味品。然而，透过这些华丽的包装，该剧并没有什么真正意义上的艺术创新，根本谈不上是一部有价值的艺术作品，它的成功无非再一次验证了法兰克福学派（Frankfurt School）很久以前对文化工业所进行的批判：大众社会的媒介机构所生产的商业性文本以商业原则取代了艺术原则，市场追求取代了精神追求，通过给受众提供平庸的感官享受来实现自身的牟利目的。不过，如果从电视的类型理论（genre theory）来看，那么《流星花园》在机械复制中对各种流行因素的组装还算成功，至少是一部好看的类型片，因而受到欢迎亦在情理之中，但这些技术性的外衣终究隐藏不了其作为商业性文本的真正诉求。

其次，从媒介文本的消费者或者说读解者来看，《流星花园》不过是众多娱乐性文本中的一例。《流》剧的观众主体是青少年，他们为什么选择观看这部电视连续剧呢？其动机既不是为了接受什么教育，也不是为了满足生产机构的牟利动机，他们观看是为了满足其自身的娱乐需求，是因为他们喜欢这部电视连续剧，从这种电视文本的消费过程或读解过程中得到了享受，虽然这种享受可能仅仅是表面的及感官的。在这儿我们可以看到传播学中使用与满足理论（uses and gratifications theory）在实践层面的体现，那就是作为受众的青少年通过这种媒介内容的选择与使用来满足自身的需要。当然，受众的需要可以是多种多样的，在本例中青少年主要是用来满足自己的娱乐需要。在这个过程中，受众并不完全是被动的，可以想见，如果《流》剧不好看，那么青少年可以拒绝它或选择其他电视剧来代替，事实上也正因为这部电视机在某些方面较好地满足了他们的需求，这才受到他们的追捧。这种视野比起前一种视野，它关注的不再是媒介文本的生产者，而是作为媒介文本消费者的受众。

如果我们再进一步通过英国文化研究学派的接受理论（reception theory）来进行分析，那么显然这部电视剧在从生产者到受众这一过程中经历了两个重要的环节——编码与解码。电视剧的生产机构通过一定的规则来制造或生产这部电视剧，并表达一定的意义，这一过程就是编码。我们在前文中说过，生产方把这部电视剧定位于青春偶像剧，因而其生产制作完全是按照这种类型剧的规则来编写与拍摄的，并且他们把各种流行因素组合得很好；而受众在观看这部电视剧时，他们同样会依据一定的规则，从作为媒介文本的电视剧中读解意义，这一过程便是解码。从这部电视剧大受欢迎我们基本可以认定，作为青春偶像剧它是成功了，这也就是说编码意图与解码实践的一致性是《流》剧流行的关键。当然，这与其商业牟利动机并不矛盾，因为只有受欢迎，这部电视剧才能给生产者带来利润。但正如着名学者霍尔所揭示，人们在读解电视文本时存在三种不同的读解方式，那就是完全接受文本意义的优先式阅读（preferred reading）、部分接受文本意义的协商式阅读（negotiated reading）以及明知文本想表达什么却按自身的想法另行一套的反抗式阅读（oppositional reading），那么对《流》剧的读解只怕也存在着多种情形，不可一概而论。其中我们想指出的是，正如在剧中学校教育似乎全然不可见，看到的只是打架与恋爱，那么我们的青少年喜欢这样的电视剧，我们一方面对他们的分辨能力深感担忧，但另一方面，我们不禁要问，是不是我们的学校生活也过于单调压抑，让学生们望而生畏但又无法逃脱，于是逆反心理使他们从这种文本阅读中通过一种反抗式读解来获得一种快感。倘若如此，那么要反思的只怕不仅仅是我们的大众媒介。

再次，从媒介文本的社会监督者来看，《流星花园》作为一种价值导向型文本是不可取的。对于媒介内容实施一定的社会控制，这在所有的国家都一样，虽然控制的程度及控制的方式并不相同。控制媒介内容的基本准则是价值导向，当然这种导向要通过一定的具体内容表现出来。一般说来，有两种价值导向经常受到关注。一种是政治价值导向，这主要涉及到意识形态因素，而《流》剧作为一部抽掉了历史语境的青春偶像剧在这方面并未触犯什么禁忌。另一种则是社会文化价值导向，这也是《流》剧被停播的主要原因。有关部门之所以停播该剧，是因为它错误地描述了学校生活与受教育的目的，在剧中人们看不到任何真正的学习场景，代之的是纨绔子弟的恶作剧以及男女学生之间的打情骂俏，受教育的动机也被简化为嫁一个有钱人，它对青少年的误导作用是显然的。此外，剧中一些由阶级差异所带来的冲突也被一种简单的、廉价的好人自有好报的公式所消解，它不能给我们的青少年提供任何健康向上的东西。正是因为这种价值导向上的严重偏差，对有关主管部门来说，对这部电视剧实施停播理由是充足的。笔者在此想指出的是，主管部门的这种做法也是建立在传播学中一种理论前提下，那就是媒介强影响理论（strong media effects theory），它认为媒介会对社会产生影响，并且这种影响是巨大的。因为如果媒介不能产生影响或影响很小，那么我们的主管部门就根本不必去采取什么措施了。然而，这种理论的弱点是它把受众当作完全被动的接受媒介信息的对象，忽视了受众具有一定的主动性。这正如许多反对停播《流》剧的人所指出，我们的青少年并不是那么容易就被误导的，他们决不是那么弱智，而且不应该忽视他们从该剧中所获得的快感。不过，只要我们不能肯定所有的青少年都是那么理性，都是那么具有分辨力，那么，哪怕是为了挽救其中一部分，停播该剧也都是合理的，因为至少我们还找不到理由来说明它究竟能提供给我们什么有价值的东西。

综上所述，笔者以为，关于《流星花园》停播事件的争论主要来源于不同人所持的不同立场，而这些立场所产生的话语都隐含了一定的传播学理论前提。如果说争论的双方其基本思路源于上述的第二种及第三种视野，那么，事实上把它视为文化工业产物的第一种视野才是事物的本源。对笔者来说，在充分理解受众的主动性及参与性快感的同时，同样认为，从总体社会效益来看，主管部门的做法无可厚非，双方所需要的无非是更多的相互沟通。

6. 电影植入式广告在国内外的研究现状如何

作者：薛敏芝 好莱坞的全球化策略，促使其大片进入中国市场的同时，一种近来在美国等西方国家日益火爆的营销方式悄然进入大众的视野：那就是植入式广告。《黑客帝国》中诺基亚8110，《我，机器人》中奥迪公司专门设计的概念跑车RSQ。你只要是影片的观众，你就是植入式广告的受众——遁形的广告，无法遁形于广告的受众。植入式广告，这一肇始于上世纪40年代末的营销手段，正如《黑客帝国》令凯迪拉克重新成为时尚话题，经济全球化和IT技术的发展，令其成为21世纪当下最为热门的营销话题之一。 一、植入式广告的异军突起 植入式广告(Proct Placement)又称植入式营销(Proct Placement Marketing)是指将产品或品牌及其代表性的视觉符号甚至服务内容策略性融入电影、电视剧或电视节目内容中，通过场景的再现，让观众留下对产品及品牌印象，继而达到营销的目的。在中国往往将Proct Placement翻译为隐性广告或称其为软广告。植入式广告不仅运用于电影、电视，而且被“植入”各种媒介，报纸、杂志、网络游戏、手机短信，甚至小说之中。 进入21世纪，许多广告集团纷纷涉入此业务，成立专门的公司，如，WPP的Mindshare Entertainmen和Publicis集团Zenith Optimedia、WPP’s MindShare以及奥姆尼康集团的Full Circle Entertainment。2002年，澳大利亚人安东尼·迪佛创办了植入式广告奖，每年举办一次。2004年百事可乐获此大奖。根据全球着名网络杂志品牌频道统计，在2004年荣登美国电影排行的37部影片中，有7部加入了百事可乐的广告，紧随其后的有可口可乐。摩托罗拉。耐克等公司。 在新的社会和经济环境下，随着大众消费的符号化趋势，“产品的植入(Proct placement)”，演变为“品牌的植入（branded placement）”，因而在营销界已渐渐都用branded content或branded entertainment，来替proct placement。这种用语的变动，凸现了在新时代，赋予这一传统营销方式新的内涵。2003年全球品牌内容营销协(8randed Content Marketing Association)在伦敦成立，目前已在澳大利亚、德国、荷兰、美国等国成立分会，有100多个会员。会员包括全球性的广告集团、制造商，以及其他广告代理商、游戏发展商、电影工作者、电视节目制作与出版商等。这一协会的诞生，正如其美国分会主席Cindy Callop所言，预示着我们正从一个营销沟通的“打扰时代(age of interruption)”，进入一个“植入”的时代(age Of engagement)”。 二、植入式广告的运作模式 从目前所见各种媒体内容的植入方式，我们将植入式广告分为四种运作模式：场景植入、对白植入、情节植入和形象植入。 场景植入，主要是指品牌视觉符号或商品本身作为媒体内容中故事发生的场景或场景组成的一部分出现。比如《天下无贼》影片开头，一对贼男女为了勒索一富翁，刘德华扮演的男贼用佳能摄像机摄下富翁对女贼的不轨举动。在西藏的寺庙，男贼窃得一大袋手机，镜头扫过，都是诺基亚。男女主角互发短 浅议植入式广告 从《手机》到《天下无贼》，商业娱乐大片已演变为中国文化领域的一种流行现象。电影本身作为商品，其成功不仅取决于精彩的剧本、高明的导演和有魅力的演员，广告宣传和营销策划也扮演着重要的角色。《天下无贼》植入广告的巨大收益以及2005春节晚会遭世人诟病的广告投放，都折射出一种全新广告模式的冲击力。一个不争的事实就是，植入式广告已经为越来越多的制片方和商家所采用，而商业大片无疑是实现双方互利共赢的崭新平台。 植入式广告(Proct Placement)又称植入式营销(Proct Placement Marketing)，是指将产品或品牌及其代表性的视觉符号甚至服务内容策略性融入电影、电视剧或电视节目内容中，通过场景的再现，让观众留下对产品及品牌印象，继而达到营销的目的。植入式广告与传媒载体相互融合，共同建构受众现实生活或理想情境一部分，将商品或服务信息以非广告的表现方法，在受众无意识的情态下，悄无声息地灌输给受众。因其隐秘的特点，植入式广告还被称为嵌入式广告或软性广告。 有据可查的最早的植入式广告，其标志是1951年由凯瑟林·赫本和亨莱福·鲍嘉主演的《非洲皇后号》，影片当中明显地出现了戈登杜松子酒的商标镜头。1982年，美国导演史蒂芬·斯皮尔伯格执导的《外星人》中，小主人公用“里斯”的巧克力吸引外星人的画面已成为植入式广告的一座里程碑。其后007系列电影对欧米茄手表、宝马汽车的宣传，《黑客帝国》对三星手机、喜力啤酒、凯迪拉克汽车的推广，无一不表征着植入式广告的异军突起。 在国内，上世纪90年代由葛优和吕丽萍主演的《编辑部的故事》首次采用了类似植入式广告的表现形式，当时在剧中播出了百龙矿泉壶的随片广告。而植入式广告作为全新的广告形态为国人所熟知，则归功于冯小刚的娱乐大戏《天下无贼》。 常见的植入式广告类型有以下几种情况： 特写镜头的商品化。在主人与赞助商品同时显身时，均会伴随数秒的特写。例如《手机》中葛优的摩托罗拉商务手机的登场以及《天下无贼》中警察使用的惠普笔记本电脑的亮相。商品名称的台词化。《天下无贼》中傅彪在被迫状况下大声说出：“宝马汽车”，瞬间就实现了宝马公司的一次绝佳宣传。 商品运用的道具化。《天下无贼》中急驰而过的大卡车上“长城润滑油”五个大字。让观众在惊心动魄之余记忆犹新。 美国西北大学教授舒尔茨创立的整合营销传播理论，目前已成为传媒和企业最为热衷的行销法宝。所谓整合行销传播，就是综合、协调地使用各种形式的传播方式，传递本质一致的信息，以达到宣传目的的一种行销手段。整合行销传播的内涵包括以消费者为核心，建立消费者和品牌之间的关系，以及整合运用各种传播媒介等诸多方面，其主旨是以最佳的组合谋取最大的利益。而商家和电影的联姻，正是遵循这一模式的积极尝试。以《天下无贼》为例。影片中共出现了中国移动、佳能等12家全程赞助商，广告投入2400多万元，加上荣誉赞助等其它项目，广告收入已达4000万元，而《天下无贼》投资成本为3000多万元，宣传费用约2000多万元。而影片上映后更是取得了8000万元票房的骄人成绩。同样，好莱坞大片《少数派报告》中使用了15个品牌，为影片节省了2500万美元。植入式广告对于电影成本的节约作用是显而易见的。 随着付费电视时代的来临，植入式广告是媒介产业（特别是电视行业）应对这一媒介变革的现实选择。虽然大众传媒都宣称：“收费频道将开创无插播广告的时代”。但广告主不可能忽略电视媒介这一受众层面最广、传播方式最活跃的信息渠道；另一方面，电视媒介也不会放弃每年200多亿的广告收益。收费电视一旦成为电视业的主流，植入式广告必将发挥主导作用。 植入式广告的运用，利用影片或明星的效应，将品牌置身于时尚元素当中，在唤起注意或提醒的同时，强化品牌联想、塑造品牌偏好和独特的品牌心理，争取到消费者的认同与好感，是消除消费者离心倾向和逆反心理一剂良药。而且从广告媒介策略的角度衡量，植入式广告一般是跟娱乐大片联姻，所以广告的实际到达率比较高，千人成本低，也符合广告投放的媒介策略。再者植入式广告的问题，其实还是一个投放技巧的问题。广告形式的创新是广告创意的一个重要组成部分。而广告创意又是联系品牌和媒介中间极为重要的一个环节，因而隐性广告也是一种新颖的广告创意。 植入式广告充分利用了受众对仰视客体的依赖和顺从，悄然完成了对受众从心理到行为的改造。电影制造了明星，明星的示范作用带有一种天然的影响力，不经意间便俘虏了观众，俘虏了消费者。植入式广告作为一种媒介文本，寓意识形态及价值观于文本之中，通过电影媒介悄无声息地影响受众的消费形态，培养了受众的“消费共同意识”。植入式广告传播内容的多样性和传播结果的强效性。已经不知不觉间改变着受众的消费形态，受众有意识地选择性地消费那些高质量和高品位的商品，并且对这些商品有消费热情，这就是高档消费大众化。在这种广告情境下，广告产品已经不再是一个简单的生产和消费的问题，而变成了一种社会对话的语言。趋优消费的诱因一方面来自文化偶像的榜样示范。另一方面，则是消费主体渴求获得地位认同的心理动机。无疑，植入式广告的出现，满足了受众心理上的归属感，并且适时地促成了消费心理的同一性。反过来，受众的心理认同，又扩大了植入式广告宣传的强度。 就广告的直接目的而言，对于产品本身的宣传属于低水平的营销，树立品牌形象，提高品牌的市场占有率才是植入式广告发展的必由之路。在新的社会和经济环境下，随着大众消费的符号化趋势，“产品的植入”将逐渐演变为“品牌的植入”。 媒介新生形态的日趋多样化，丰富了植入式广告运用所涉及的媒体表现形式。传统的媒体的主导优势逐渐让位给以互联媒介和移动通讯为代表的新兴传媒，复合媒体并存的态势，为植入式广告发布类型的优化组合，提供了选择的可能性。 影视产业与植入式广告的捆绑销售，已逐渐成为一种为各方所认可的运作模式。这种崭新的运营机制突破传统的大众传播媒介的领域界限，波及至网络游戏、体育赛事、音乐、电脑程序乃至人们的惯常生活形态。适用范围的不断拓展，为植入式广告的壮大开辟了广阔的前景。 诚然，植入式广告还存在很多弊端，譬如偏重感性诉求而缺乏理性说服，广告投放与影片剧情无关联，在广告中时常出现误导受众甚至于虚假欺骗的行径。这些负面的影响有待于通过健全法制和提高从业人员素质的方式加以克服。