电影影像怎么理解

⑴ 电影中的术语，影像的概念

影象
影像指拍摄对象在胶片上的正象或负像被摄体通过摄影机镜头形成光学图象，聚焦在摄影机的 胶片的感光膜上通过曝光形成潜影，再经过冲洗在胶片上形成由银粒或染料组成的被摄体负像经过复制在正片上便得到正象。负像和正象都叫影像。

⑵ 图像与影像有什么区别

影像与形象共同组成了包围我们的图像世界，前者对我们的日常生活甚至发生了 更为深入广泛的影响，是我们每天无法回避的“必视之物”。讨论影像与图像的关 系，意味着讨论影像的“艺术身份”问题，即影像何以能成为艺术，影像在当代艺术 中的位置，它对当代艺术的影响等。这里所说的“影像”，主要指由摄影、电视、电 影、数码成像、电脑绘画、网络影像所形成的复制性影像世界。它们与艺术的关系主 要表现为两个方面，一方面它们以自身的创作与成品进入当代艺术，另一方面，它们 作为一种视觉资源和技术手段为当代艺术家所借鉴和挪用，成为绘画、雕塑、录相、 装置等艺术样式的图像来源或技术与视觉的结构因素。在某种意义上，ZI世纪将是一 个“后形象时代”，即我们将进入一个后手工技艺的时代，个体的手工艺术创作仍然 艰难地生存，大量的凭借机械、电子等工业与高科技手段创作的复制性艺术不断涌 现。“影像艺术”如果可以称之为艺术，那么它所具有的复制性、真实性、民主性、 个人性、虚拟性、互动性等就成为不可回避的研究课题。以下我想从与绘画相似、具 有静态画面的摄影艺术角度对影像作一初步探讨。这不仅是因为摄影术自1839年问世 后对传统绘画产生了巨大的影响，也因为其后的电视、电影等艺术所涉及的影像问题 与摄影具有共同性。有关录相艺术等动态性、连续性的影像系统和在装置艺术中引入 影像的空间图像组合可以成为另外的研究课题。 有关影像这一复制性艺术的研究，其先驱人物是德国文艺学家和美学家瓦尔特． 本雅明（Walter Benjamin 1892－194O），在他的代表性着作《机械复制时代的艺 术作品》（1936）中，他敏感地觉察到20世纪现代工业社会中所出现的一系列新的艺 术现象，对艺术由手工劳动向机械复制的转变给以极大关注，并深入进行了摄影特别 是电影艺术与绘画、戏剧的比较研究。他的研究工作关注的是20世纪现代艺术的出现 所带来的一系列重要转变，例如有韵味的古典艺术原作向占有性的复制性艺术的转 变；具有膜拜和礼仪功能的艺术向追求“真实”的展示性艺术的转变；观众对艺术的 凝神专注式接受向消遣式接受的转变。其中最有价值的是艺术作为一种人际传播与交 流的方式，从古典的叙事性向现代的信息传递的转变。今天，回顾我们深陷其中的影 像世界，不能不惊叹于本雅明在60多年前对信息社会的艺术的预见和洞察。 一、影像文化与真实崇拜 今天，摄影的使用和阅读自然而然地成为现代生活的一部分，照相不再是照相馆 里正规的仪式，而是日常生活中极为随意的揿快门的“条件反射”。“透过摄影，这 个世界变成了一连串互不相千、独立存在的分子；而历史，包括过去和现在，则变成 一连串奇闻轶事和社会新闻。照相机分解了现实，使它成为可以掌握的、暧昧不确定 的东西，它提出了一种否定内在关连性的、不连续的观点来看世界，但却赋予每一刻 神秘的特质。”（苏珊．桑塔格） 苏珊．桑塔格指出，资本主义需要一种建立在影像上的文化，“它必须提供大量 的娱乐，以便能刺激消费，并麻醉阶级、种族和性别所造成的伤害”。另一方面，它 必须搜集无限量的讯息，以便能够开发资源，提高生产力，加强对社会的管理。对于 大众，它是一种具有演出和娱乐性质的流行艺术消费方式；对于社会的统治者，它是 一种自然资源的开发与社会的监督工具。1839年摄影术发明后的30余年后，摄影术就 被广泛地运用于警察建档、战争报道、军事侦察、色情文学、网络全书、人类学记 录、新闻报道以及家庭相簿、明信片等。库尔贝、德拉克罗瓦以及印象派画家也曾广 泛地运用摄影为他们的创作提供题材、素材以及人物动态的研究。当我们将影像作为 一个文化来看待时，那就意味着影像已经成为人类文明生活中必不可少的一部分，正 如饮食和时装都已成为文化的一部分。由于照相机镜头与人眼对事物凝视的相似性一 即客观事物影像的快速感光，大多数的人已经对摄影的真实性毫不怀疑，他们认为照 相机所捕捉的事物就是真实的事物。摄影的普及以及随处可见的图片影像，使对影像 的需求成为对“真实性”的需求，以及对人类了解生存环境的信息需求。 事实上，摄影提供的影像只是从现实世界中抽离出来的一个片断，它更多的是一 种呈现，而对它的价值判断则有赖于对这一影像的源头与环境的了解。摄影有两种用 途，一是私人用途，即记录个人私生活的经历与影像，它需要将照片置于拍照时的场 景和相关人物背景下才能欣赏理解；另一种是公众用途，即用来呈现一系列事件和影 像，它与读者个人无关，只提供一种与生活经验隔离的讯息。它呈现的是一个陌生人 的眼睛所看到的世界，它成为一种人类对世界的记忆与遗忘的选择，其中具有一种由 摄影者所反映的一个社会和时代的价值判断与道德选择，也有由图片发布者所具有的 社会价值观和大众传媒的信息策略。这正象我们在艺术创作中的构思阶段，对记忆中 的事件和人物进行形象的判断和选择，以最终决定人物与事件在作品中的出现与否、 出现的方式、出现的地位与技术上的处理等。看一下王式廓在《血衣》创作中不断修 改的草图，就可明了这一事实。 影像的变化反映着社会的变化，对于影像的创作和展示也意味着一种社会管理的 权力。这样，我们可以通过对一个社会或一个时代流行的官方与民间的影像，来考察 社会权力机构对于影像的控制与宽容度，例如，电视、电影、流行杂志封面和美女挂 历中对于女性形象的裸露程度。90年代以来，中国社会不断出现的人体艺术展览和人 体摄影展览，正反映着在中国现代化进程中，政府管理机构和统一的意识形态对于社 会公众了解人类自身的权利的逐步认可与开放。而在国外，某些电视台的新闻主持人 在播报新闻的同时一件件地脱衣服，直至内衣，这既反映出在激烈的商业竞争中，电 视台对收视率的追求，也反映出这些国家对于公众接受影像的控制程度。 二、影像的理解与接受 艺术创作，实质上就是艺术家对现实世界的过滤与选择，作品中的形象和影像， 其实表明了艺术家所希望人们记忆的人物、事件和场景，他以批判与赞扬的态度对此 加以强化。由此也可以说明，在流行艺术的时代，我们何以对那些含混不清、没有表 达出艺术家的基本价值态度和对世界的理解和诠释的作品不解与愤慨。这是因为，有 不少冠为当代艺术的作品十分委琐、浮泛，大部分流行艺术肤浅、琐屑、夸张、偏执 和自我狂妄，成为“以艺术的名义”制造的“艺术垃圾”。这些艺术垃圾，不仅浪费 了我们的视觉和思考，而且在这样一个信息爆炸、快速多变的世界中，它们也挤占了 我们理解生活的意义空间。重申一下我的基本立场，并不是每个人每一时刻的每一个 琐碎的思绪、想象和幻觉都具有艺术表达的价值，虽然每个人都有自我表现的自由、 自我欣赏的权利。 摄影和其它影像不同之处在于，相片不是创作主体对客观对象的一种描写、模仿 或诠释，而是它所留下的痕迹。任何一种油画或素描，不管它是如何地写实，都无法 像照片一样属于它的对象。相机与人眼一样，都能快速地在事情发生时将影像记录下 来。但相机所能作的而人眼做不到的，就是将事件的外观固定（fiX）下来，相机将一 件事自一连串的事件中攫取出来并保存住，而摄像机则可用长镜头将某一事件连续性 地记录下来。 然而，相片本身并无办法像记忆那样保存意义，意义是经过理解和阐释之后的结 果。但摄影可以用来传达人类的记忆，这就提供了一种非经典摄影的“另类摄影”发 展的可能性，即“将摄影融入社会与政治的记忆”，这一任务决定了所拍相片的类型 以及相片的使用方式。在这一过程中，艺术家要为影像作品建立起一种背景的关联 性，即读者阅读影像作品时所能够进入的具有上下文关系的文化的、历史的与现实的 情境。德国现代戏剧家布莱希特有一首诗阐释了“表演”（acting）这一特定时间和 空间中具有创造性的艺术行为（act）： 所以你应做的应是让这即刻 站出来，不用在过程中隐藏这即刻的源头。 赋予你的表演 那种前后有序的前进感 ……让观众 以客观不同的层次来体会这个“现在”，因为它 从过去来而 融入未来中，它身边围绕着很多其他的 “现在”。它不只正坐在你这个戏院中，同时也 坐在世界里。（1） 在某种意义上说，真正有价值的当代摄影艺术、录像艺术、装置艺术，都体现出 一种事物发展的连续性，都呈现了一种在过去与未来之间的“现在时”。正是由于对 现实社会与政治的积极介入，使得它们获得了一种在瞬间凝聚永恒的“记忆”功能， 从而在“戏院”（美术馆和各种实验艺术空间）的“表演”中（展示），能够将一种 当下性的叙述时间转化为一种历史的时间，呈现出我们这个世界的历史性变化。 优秀的影像艺术作品，应该运用多种方式打开我们对于世界的记忆，如文字、符 号、实物等，正如波伊斯用毛毡、油脂等来打开他在。战期间的记忆，当时他作为被 击落的飞行员为爱斯基摩人所营救，他们在他的身上涂满油脂，用毛毡包裹保暖。在 影像的周围，我什可以建立一种具有相关性的联想系统，以帮助观众能同时从个人 的、政治的、经济的、戏剧化的、日常化的和历史的等不同的角度进入作品，进入作 者的内心世界，进入人类共同的精神空间。 三、影像的民主与专制 作为复制性艺术的影像艺术以其迅速生产、不断“克隆”的庞大生产能力，提供 了经典绘画所无法比拟的图像，这使得大众的广泛参与和欣赏成为可能。这样，在博 物馆和美术馆中对艺术品的沉思，就转化为日常生活中的消遣性接受，欣赏和接受影 像，不再是一个复杂的、高雅的、昂贵的仪式过程，而是一种轻松的、游戏的、廉价 的瞬间影象的消费。 本雅明注意到当代艺术越是投入可复制性，即越是不把原作放在中心地位，就越 能产生更大的作用。这意味着艺术的社会功能将发生重大的改变，即公众对艺术的接 受从礼仪式的膜拜转向对社会事务的关注和参与。我们还记得，希望工程就直接缘起 于一位新闻记者拍摄的一个乡村失学女童的照片。 更重要的是，影像艺术由于其操作技术的简单与易于普及，使得过去成为一个艺 术家所必须的长时期的手工技艺的训练不再成为影像制作的障碍。影像的制作不再是 少数艺术家的专利，这吸引了许多具有艺术表达欲望的人对于影像生产的“创作”的 热情。在摄影的历史上，傻瓜相机的出现和快速冲印连锁店的出现，意味着～个影像 制作大普及时代的到来，也是20世纪中后期形形色色的以摄影为基本创作工具的影像 艺术家产生的原因之一。在美国，以鼓励本土艺术，扶持前卫艺术和在世艺术家为宗 旨的惠特尼艺术博物馆，在1975年正式将录像、摄影以及电影分别列入展项目录。我 们所熟知的美国女艺术家辛迪．舍尔曼，就是以自我化装、扮演和摄影为基本的创作 手段。90年代以来，拍摄照片已成为一些中国前卫艺术家的主要工作方式，在近一、 二年中国的前卫艺术展览中，有许多艺术家以相机、录相机代替了画笔，以经过各种 处理制作后的影像（照片、幻灯、彩色喷绘、录相等）表达自己对当代生活的日常经 验。这些可以称之为“艺术界非影像专业的影像作品”不断参加国际上的一些艺术大 展，使我们不得不反思影像作为艺术与当代文化和消费社会的关系。 一方面是影像的制作与接受具有广泛的公众基础，成为日益民主化的公众日常生 活的一部份；另一方面，我们正在进入一个以视觉为中心的图像时代，传统的语言与 文字为中心的人际交流与信息传播方式，受到电视、电影、以及电脑绘画等影像传播 方式的巨大冲击。大量的图像信息，使得人类个体的感知机制无法对每一个影像加以 沉思，只能接受视觉的引导，以直观的读图方式完成对影像和图像的快餐式消费。以 视觉为中心的文化将改变人们的感受和经验方式，从而改变人们的思维方式；时尚与 传媒形象的不断变化，正在以不断变幻的影像更替，反映出社会、经济、文化的流动 变迁。标准化、批量化的影像生产，在普及的同时，也在抑制个性化的接受与思维， 形成时尚与偶像式的视觉专制。 四、影像与图像 在现代商业社会，广告和大众传媒对于复制性影像的广泛传播，形成了人们的视 觉心理定式和“固定形象”，例如麦当劳的符号与“小燕子”的形象。这种固定形象 对于商业社会和图像时代有重要意义，它使人们能够迅速加以辨认并作出认知判断。 当然，从社会管理角度来看，大众传媒所塑造的固定形象，也反映出占统治地位的社 会意识形态对大众的价值引导。很明显，固定形象的含义具有预设性和稳定性。 作为当代艺术的绘画，应该而且可以通过形象的变异对这种固定形象的意义加以 解构。形象的变异包括形象的扭曲、分解、重叠、错置、重组等方式，瓦解、抽离或 置换原有形象的固定意义，从而在更为复杂多义的层面上，完成对传统价值观念、社 会秩序、权力等级、审美趣味的质疑与重新解释，以多义性的形象暗喻与象征，来表 达对现代社会和复杂感受与体验。 在这一形象变异的创作过程中，对照片、电视、录相、电脑图像等影像资源的研 究利用就是以手工绘画为主要创作方式的艺术家所无法回避的课题。毕加索曾对摄影 家布拉萨依说：“当你看到通过摄影而表达的东西时，你肯定认为一切事物不再是绘 画的对象了。艺术家有什么必要处理那些照相镜头能够处理得如此清晰的题材呢？如 果画家还是那样做，不是很荒唐吗？摄影术已经达到这样一点：它能够把绘画从文 学、轶事中解放出来。因此，画家们是否可以享受他们新近获得的自由而去做别的事 情呢？” 当一位艺术家不再用传统的手绘技法塑造形象，而是采用更为广泛的影像资源 （也包括以照片和画册形式存在的传统艺术经典作品的影像），将其融入自己的作品 之中，他就已经进入了一个图像制作的领域。从塑造形象到制作图像，是一个历史性 的创作转变，在这一过程中，艺术创作的天地将更为宽阔。正如画家丁方所说：“二 十一世纪的人类艺术形态，一定是在精神回归的基础上趋向于重新整合。正是在这种 整合的艺术形态中，人的创造性得以重新发挥，艺术的价值与意义得以再次界定，艺 术的分类学也得到全面的重整。”

⑶ 影像和影视什么区别

影像 ：
yǐnɡ xiànɡ
1.亦作"影象"。 2.画像;遗像。 3.犹影子，身影。 4.征象，迹象。 5.形象。指人的音行笑貌。 6.指物体的形状、形相。 7.印象。

影视:指电影/电视作品.

⑷ 摄影和影像的含义

摄影 静态的 用照相机 ，就是拍照片
摄像 动态的 用摄像机 摄影机 DV，就是拍出来在电视里放的。有声音的
摄影和摄象的相同点和不同点
1．摄像艺术的可视性—和摄影相同的特性
小说靠读、音乐靠听，而摄像艺术则靠观赏。小说、音乐都不能提供具体形象供人观看，它们是时间艺术，不是空间艺术。摄像艺术是空间艺术（或称视觉艺术）又是时间艺术。表现时间过程。
小说是用文字描写来阐明主题、叙述情节、刻划人物、描绘环境的。读者根据描写，结合自己的生活经历去想象、感受艺术形象。
小说塑造的形象，虽然具体但不可见，需要读者结合自己生活体验加以想象，再创造出一个贾宝玉、林黛玉来(《红楼梦》)，而经过摄像师和导演演员合作拍的电视剧其屏幕形象则是具体可视的，人物的外貌、行为动作、性格、生活环境历历在目。因此创造具有视觉吸引力、感染力和冲击力的屏幕形象是摄像艺术对摄像师基本要求。
2、运动性——和摄影不同的特性
绘画、摄影、雕塑都是空间艺术(造型艺术)也都具有可视性，那么电视摄像与它们有何不同呢?绘画和摄影等只能表现动态，故称瞬间艺术，它们都不能表现对象的运动过程。摄像不仅是空间艺术也是时间艺术，称为时空艺术。 摄像和摄影(照像)都是通过画面形式来表现内容的。但它们两种画面是不同的。影视画面是活动的，照片却是静止的，影视画面的运动性分为画内运动和画外运动，所谓画内运动是指拍摄对象的运动。画外运动是指摄影机在运动中拍摄造成画面构图变化。摄像机可以在运动过程中进行拍摄，运动摄像的常用形式有摇摄和移摄两大类。摇摄指摄影机借助于三角架的云台或人体使摄影机做左右、上下或复杂的摇动，摄像机位不动，只是摄像方向改变；移摄，是指摄影机或摄像机在运动中离开了原拍摄点，作推、拉、移、跟、升降、综合等各种动作。
摄影(照像)是空间艺术，但不是时间艺术。一幅照片只能表现出对象的动感，却不能表现对象的运动过程。影视摄影不仅能表现事件的空间变化，还能展示时间的延续。所以它是时空艺术。照像是单视点的瞬间艺术，它所表现的事件的发生发展过程要通过观众的想象来完成。时间是凝固的，空间是单一的。而用影视画面来表现开国大典，不仅要记录这一历史庆典的始末，还要用不同景别的画面记录天安门广场城楼各方位的动态场面；不仅有国家领导人的活动，还要用不同角度拍广场上的群众的反映、检阅军队的英姿等等，最后把所有拍过的镜头画面剪辑在一起，就可以把这一庆典活动的整个时间过程活灵活现的表现出来，这是照片所达不到的。
3、纪录性—和摄影相同的特性
画家画画不一定要面对现场，可以把生活中的积累，经头脑筛选与构思，最后运用自己的技术艺术手段 画在画布或纸上，除学习素描之外，一般不必面对实物。摄像必须面对实物--搭的景或实景实物，摄录对象——景物人物等都必需是直接看得到的，在现场拍摄，经过镜头成像才能变成图像。
也正是现场转换这一特性，电视摄像开始被人否定是一门艺术(包括电影摄影)，他们认为，摄影和摄像不过是客观现实的翻板，仅仅是一种纪录手段或技术手段而已，它不像绘画那样具有创造性。
其实现转换绝不是有闻必录，摄像师在现场布置和选择本身就是一种创造。初学者往往有这样的体会，眼看一景很美，拍下来却不是那么回事，为什么呢?在选择距离、角度、摄像机位、运动、光线和色彩上没有构思(想法)，没有构思就没有艺术，只是记录而已。
4、双重性---记录的逼真性同假定的夸张性
先进的摄录机使摄像能够产生记录性和逼真性，同时也能使它具有假定性和夸张性。
摄像和电影摄影一样，都是基于镜头成像和视觉残留原理获得活动图像的，具有任何其他艺术（绘画）所不具备的逼真感、可信性。但绝不是像巴赞说的那样：“它毕竟产生了被摄物的本体，影像就是这件被摄物”（巴赞 < 电影是什么>）我们在屏幕上看到的并非是被摄物的本体，而是被摄物的影像
一切艺术都是以人的参与为基础的。“艺术决不应该和现实一样和自然毫无二致，是不能体现艺术的”（日导演 岩奇昶）
同样，电视摄像也不是机械地一成不变的记录下对象的影像,摄师对被摄对象的选择，对光线、色彩的处理，对角度确定等等都有人的参与，离开了人的参与就不成其摄像艺术了。
比如黑白摄像可以表现彩色世界；画面调子的软硬、焦点的虚实、焦距的长短、光线的明暗、角度的俯仰、色彩的寒暖……都会依据创作人员的构思随时改变着造型效果，都为摄像艺术提供了假定性和创造性的可能。这也和摄影相同。
5、摄录设备的现代性和复杂性
摄像用的工具比其它造型艺术用的工具要复杂得多，比如绘画需用画笔、颜料、画布和纸，文学创作使用的工具更简单，有笔和纸就够了。
摄像的诞生比其他艺术都晚，它是科学技术发展的产物，摄像艺术中出现任何一个新成就，往往离不开技术设备更新，比如减震器的应用，摇控升降机使用,低照度条件下可以拍夜景，这些现代摄录设备保证了创作质量。学习摄像应首先从掌握先进的摄像技术开始。
6、创造过程的一次性--和摄影相同的特性
戏剧、舞蹈、音乐等公演以后仍可根据观众反映，导演演员等对创作的认识，不断做局部或重大修改，使其尽善尽美，一幅画完成前可打底稿，完成后也可做局部甚至全部改动。（蒙娜丽沙画了十年之久）.一部小说常常有一稿、二稿、三稿 ，摄像、摄影一切创作都在现场拍摄完成，摄像师对人物布局、画面构图、光线明暗、色彩配置、摄像机调度再有任何不满意，完成后不能修改，电影电视是遗憾的艺术就在于此。创作过程的一次性，要求影视摄影师要有较高的艺术修养，丰富的 经验，敏锐的思维，判断的果断，善于临场发挥，同时要做好开拍之前的准备工作。
7、摄像是视听艺术
摄影（照像）是"哑叭"艺术，让人在宁静中观赏，此时无声胜有声，可以品味出别有一番神韵。
影视是视听艺术，在画面出现时需要有人的对白，现场的声响效果，以及后期配的音乐等，声画并重，从视听两个方面来叙事传情。影视面画的纪实性加之声音的出现，使影视画面更具逼真性。电视摄像对声音的要求更为严格。比如用采访摄影的方法拍摄一位名人，只摄录了画面，而没有录上被采访者的声音，这样的采访就是白忙活，画面也就成了废品。今天的观众看无声片是无法忍受的。

⑸ 电影的影像风格如何解释

.情节的发展结构（叙事方式）是形成一部电影风格最重要的因素，其次是蒙太奇的运用（就是场景与场景之间的转化方式，镜头与镜头之间的连接方式，情节与情节之间的衔接方式等等）再其次才是视角，构图，运动，色彩，角色的表现方式，还有就是节奏的把握了。

⑹ 电影中的术语，影像的概念

影象
影像指拍摄对象在胶片上的正象或负像被摄体通过摄影机镜头形成光学图象，聚焦在摄影机的
胶片的感光膜上通过曝光形成潜影，再经过冲洗在胶片上形成由银粒或染料组成的被摄体负像经过复制在正片上便得到正象。负像和正象都叫影像。

⑺ 结合电影影象的"物象性"特征,谈谈你对电影艺术审美主体性的理解.

（这是理论！）我们教材上的电影实例好多，我打字不行。有《秋菊打官司》、《开国大典》《人到中年》、《超人》、《红高粱》,《红衣少女》、《野草莓》《罗生门》《辽沈战役》《大决战》《人生》等等。我们教材用了100多页讲这个。你自己看过什么，就写什么吧。我们的教材是《电影媒介与艺术论》李显杰 ，没有推销书，毕竟卖书我又没钱。

（一）电影影像的审美物象性

电影影像是直观的物质视像，电影影像与文学中的内心视像具有同样的逼真性，但又有其不同的特性。优秀的文学作品以传神的文学描写，使读者如入其境，如见其人，然而其逼真性主要通过内心视象的联想性而达成，是古典文论所说的“传神写照”、“境生象外”的逼真，即以语言文字符号逼似现实物象而达到概括性的形象表现。电影影像是对现实物象的艺术复现，因而所展现的是具有审美意味的物象。在对物质对象和物体行动的表现方面，影视艺术胜过其他一切艺术，与现实距离最近，与实地经验距离最近。即使是异常空灵、出于玄想的电影影像，也具有这种与“物象”、与“现实”、与“实地”的亲近性。因此，电影作为叙述性的艺术，它的形象性问题不再是逼真不逼真的问题，而是如何运用直观动态的影像实现对某种思想、情感的反映，从而达到概括性地表现的问题[6]。机械地复制现实物象是影片缺乏艺术性的突出表现，从艺术性的要求来说，电影影像是对现实物象艺术性、创造性的复现，而不是对现实的机械复制。因此，简要地说，电影影像的形象特性就在于其审美物象性。这意味着，电影艺术不是要以一种符号去逼似现实物象，而是要将现实物象转化为一种艺术符号，从而达成其独特的审美概括。因此，电影的阅读是对“影像”的阅读，而不是文学式的阅读，其过程是从直观到想象的直接转换过程。因此可以说，审美物象性是电影影像逼真性的根基之所在。

电影影像具有“实录现实”与“审美现实”双重复合的特征，电影影像对客体的反映是全部实录的投影呈现。电影影像能原封不动地呈现客体的全貌，使得观众可以依托于其丰富的包孕展开其审美想象，甚至可以无视或超越于作者的主观倾向，依电影所展现的客体生发和展开自由的联想。[7]由具体的人、物、景、光、色、声音等元素构成的电影影像，既作为直观的对象，又作为有意味的符号而存在。影像作为一种符号，具有一种超出自身而指称某种意义的功能,[8]也就是说，电影影像决不是对现实物象的机械复制，而是一种审美创造的结果。

⑻ 影像作为构成影视最基本的艺术元素，都包含哪些内容

影视中的影像，主要包含了两方面的内容元素，第一是镜头元素，其次是造型元素。众所周知，影像需要借助摄影机的镜头拍摄而成，所以涉及到的第一个元素便是镜头元素。要理解一部电影的基本拍摄手法，就需要理解镜头的具体方式。

再来说说造型元素，不同于文学写作，影视是通过大量的影像来传递信息，表达主题的，如果说影像是由镜头组成，那么造型元素就是组成镜头的材料，而造型元素主要是指光、色彩、构图这几种，通过这几个元素来表现人物、环境，从而塑造千变万化、丰富多彩的视觉形象。

总的来说，影像的基本要素就包含了镜头要素和造型要素这两种，镜头元素是骨架，而造型要素可以看成是血肉。

⑼ 影象和影像有什么区别

影象和影像：
两个是同义词，没有区别，只是最初词汇中有影象一说，后来影象统一改成影像。
唯一和惟一：
唯一和惟一的意思相近，在用途上，唯一常指人方面，而惟一常指事或物方面。
如：
她是我唯一的爱人（一般不会用惟一）
我现在惟一能做的就是感动他。（一般不用唯一）