我们应如何正确对待西方现代派电影
A. 我们应该如何看待西方现代主义美术
所谓西方现代派美术,是指西方国家从二十世纪初发展起来的现代美术中某些流派--野兽派,立体派,未来派,达达派,表现派,超现实主义,抽象主义,波普艺术的统称。“现代派”一词是和某种新的,非传统的,区别于过去的艺术思想联系在一起的;现代派美术既不同于以往的传统美术,也不包括现代的各种现实主义流派,它与现代的西方美术更不是同一概念,它在其中只占一席之地。
现代派美术发展史
如果说现代派美术引领了西方乃至世界美术,那么引领现代派美术的无疑是这三个人,法国后印象主义画家塞尚,高更和荷兰画家凡高。
现代派美术发展史1905年,以马蒂斯为首,弗拉曼克等人为骨干力量的野兽派在巴黎诞生。他们从塞尚的作品中得到启发,在艺术形式深受高更和凡高的影响,用强烈的色彩,奔放粗野的线条,扭曲夸张的形体,来表现对客观世界的主观感受。与此同时,德国表现主义应运而生,他们否定现实世界的客观性同样一味追求艺术家本人的主观感受,但是他们并不注重于纯形式的探索,而是把绘画语言视为反抗社会西安市,宣泄不满的手段。
两年之后,以毕加索,布拉克为首的立体派在巴黎出现。它先把一切物象加以破坏和肢解,把自然形体分解为各种几何切面,然后加以主观的组合,甚至发展到把同一物体的几个不同方面组合在同一画面上,借以表达四维空间。
自立体派之后,欧洲本土上各种新理论新观念纷纷涌入,于是,未来派在1909年以前卫的姿态与意大利出现。他们排斥过去作为绘画手段的情调和预期的趣味,称颂有独创性的形式,在主题上也否定老一套的东西,认为重要的应是描绘现代的都市生活,诸如钢铁,速度,剧烈的运动等等。
未来派之后,意大利有出现了形而上画派。在形而上绘画中,钟表的指针和塔上的小旗都呈凝滞状态,一切都是静止的,笼罩着神秘的沉默,其目的就是要把事物从日常的伦理中分离开。形而上绘画具有超现实主义的成分。
第一次世界大战给欧洲各国留下了极为惨痛的创伤。一批青年艺术家出于对社会的强烈不满,发表了《达达派宣言》。达达派由于对人类原有的一切感到厌恶,所以要否定一切,破坏一切。在艺术上,企图摆脱一切古代传统文化艺术,否定一切传统艺术的造型观念和造型规律,一怪诞荒谬的形象表现令人难以理解的事物。
1924年,有法国医生兼诗人,原达达派骨干分子布雷东出面组织成立了超现实主义派。他们依靠所谓自动记述法,利用图画象征,造型隐喻,改变环境等手法,表现荒谬,混乱的感觉和形象,构造了许多变形,幻想,魔术般的奇异世界。
1901年前后,经过多年侨居德国的俄国画家康定斯基,荷兰画家蒙德里安等人的数年摸索,抽象主义终于形成。艺术家摆脱造型艺术再现视觉感受的传统,把点,线,面视作自主的表现力愿素,使之变成有象征意义的符号,从而把艺术家的情感传达给观众。二战后,美国动作画派的创始人波洛克开始转向抽象表现主义。他不用笔画,而是在画布上乱撒颜料;画面上没有任何具体形象和生活内容,只有斑点状的东西扩散开去,从而超越了有框绘画的狭小范围,是画面具有一种无限空间的感觉。
进入六十年代,抽象表现主义更加趋于形式化,于是有的艺术家反其道而行只,从“极端抽象”转入“非常具体”——转向生活中实物。着就是始于英国尔后风靡美国的波普艺术(也称流行艺术)。
我所要用确立的,是想干什么就敢干什么的权利——高更
高更的这就话可以说是现代派作家最好的注解,现在看来现代派美术在总的倾向上可以说是观念至上,正因为如此,它很难理解,相当数量的作品画面模糊,变形,甚至荒诞离奇,令人不可思议,表现了部分流派的唯心主义艺术趣味和颓废思想。但这也正证实了艺术之所以为艺术的原因所在。假如太容易理解,在一个简单的水平上被理解之后,艺术的魅力也就消失了,只有在涵义未能穷尽的时刻,艺术才最具有生命力。事实是,无论何种有预见性的理论,都无法穷尽现代派美术费解的存在。最有意义的艺术应该是以观念为基础的,理所当然的还应该同时有心理上和情感上的内容。一般而言,时代精神在艺术上的表现主要地反映在内容上,而后才逐渐影响到一些形式。现代派美术中的内容与形式之间的关系更加微妙。
尽管现代派美术多以自我为中心,热衷于自我表现,但是它在探索人类想象力和创造的无限可能性方面所取得的成绩应该值得肯定,单就这种求知的热情和探索的勇气来看也值得肯定,因为任何发展方向上的努力都比踏步不前更为可贵。人类整个的艺术发展史业已证明,关于艺术的所有简单化的决定论都是立不住脚的,现代人虽然并没有享有完全的艺术创造的自由,但在某种程度上仍掌握着选择的自由。
正是这些现代派艺术家通过创作体现他们的叛逆性格,强调自身的价值,表现艺术家的主观心灵,也创造了不少值得我们借鉴的艺术表现方法和新材料。从此美术走入了一个更加个性也更加灿烂的年代。
西方现代派小说中的以丑为美、以恶为善的风格,故意颠覆传统、深刻探索人类命运的主题在他们的作品中也缺乏真正的表现。
他们为自己的艺术主张奋斗,忠于自我,蔑视传统,其实这就是他们对这个世界交出的答卷。在西方现代美术中,美与不美,真实与不真实将不再是重点。重要的是每种事物都有存在的理由。世界为什么必须只有一种美术?于是“现代派”们用自己的作品来加以反抗。创作形式令人眼花缭乱,现代美术形态呈现多元化。这是艺术家对个体精神的追寻与探索。他们通过各种形式颠覆传统,为的是更好地表达自己。个体在这里得到淋漓尽致地发挥。 虽然世界变得越来越小,但保留自我认同的努力仍然与日俱增。觉得有一句话用来描述西方现代美术的这场探索十分合适,“艺术,记录时代状态的最真实的形式,反映着人类对统一性的需求,也反映着对多样性的同样巨大的需求。”
因此 在现实生活中没有合理和不合理之分 只要心中拥有那种思想和信念.拥有对个体精神的追寻与探索的向往,就是合理的/
还是黑格尔的那句话 存在即合理
B. 现代主义电影的特点是什么
现代主义文艺的基本特点就是在拒绝理性的前提下,造型艺术走向抽象化。 即强调艺术家要纪录下自己对现实事物的内心感受,并且主要是要反映出在观察事物对象时本人的主观情绪状态;叙事艺术则走向意识化,即强调创作家要纪录下人物的意识的自然流动。
这样,文艺作品就不再是客观存在事物的如实再现,而成为个人化的情绪反应的原始纪录。因此,在现代派文艺思潮的影响下,这个时期的文艺创作多以人的精神为探索对象,从对外部世界的精细描绘转向对人本身的关注。
现代主义电影的发展
现代主义选入电影,要比它选入诗歌、绘画、音乐等晚一、二十年。1907至1914年,立体主义流行一时,而电影作为一门艺术则还处在幼年时期:无声的长故事片刚刚出现,蒙太奇技巧还在萌芽阶段。
但电影毕竟是一种“二十世纪的艺术”,它对其他艺术的影响有着极强的接受力,所以在不多几年之后,在现代主义艺术革生的欧洲便开始了一场电影先锋运动,这是现代主义在西方电影中的第一次兴起。
欧洲大陆上的这场电影先锋运动前后大约延续了十年,而其全盛期则大致在二十年代中期。在电影史上,一般把这一运动称之为法国先锋派电影运动,这是因为这场运动的中坚分子大多数是法国人,其活动中心是在巳黎。
参加当年这场运动的主要人物有路易·德吕克、谢尔曼·杜拉克、雷内·克莱尔、路易·布努艾尔和费南·莱谢尔等。其中德吕克历来被认为是这场运动的创始人。
C. 如何看待西方现代派美术西方现代派颠覆传统是否合理
所谓西方现代派美术,是指西方国家从二十世纪初发展起来的现代美术中某些流派--野兽派,立体派,未来派,达达派,表现派,超现实主义,抽象主义,波普艺术的统称。“现代派”一词是和某种新的,非传统的,区别于过去的艺术思想联系在一起的;现代派美术既不同于以往的传统美术,也不包括现代的各种现实主义流派,它与现代的西方美术更不是同一概念,它在其中只占一席之地。
西方现代派美术的出现有其政治的,经济的,文化的,哲学的历史渊源,是与现代西方社会的进程紧密相连的。新技术革命,社会结构以及人的思想,意识价值观念,人与人之间的关系等等的改变,摄影技术的日益成熟,以日本版画为代表的东方艺术和非洲艺术的传入,康德,黑格尔,叔本华,尼采等人的哲学思想和弗洛伊德心理学的影响以及西方现实社会的种种矛盾和弊端,都促进了现代派美术的形成。
从整个欧洲美术历程来看,现代派美术思潮是从印象派前后这个时期开始的。确切的说,起源与法国后印象主义画家塞尚,高更和荷兰画家凡高。
1905年,以马蒂斯为首,弗拉曼克等人为骨干力量的野兽派在巴黎诞生。他们从塞尚的作品中得到启发,在艺术形式深受高更和凡高的影响,用强烈的色彩,奔放粗野的线条,扭曲夸张的形体,来表现对客观世界的主观感受。与此同时,德国表现主义应运而生,他们否定现实世界的客观性同样一味追求艺术家本人的主观感受,但是他们并不注重于纯形式的探索,而是把绘画语言视为反抗社会西安市,宣泄不满的手段。
两年之后,以毕加索,布拉克为首的立体派在巴黎出现。它先把一切物象加以破坏和肢解,把自然形体分解为各种几何切面,然后加以主观的组合,甚至发展到把同一物体的几个不同方面组合在同一画面上,借以表达四维空间。
自立体派之后,欧洲本土上各种新理论新观念纷纷涌入,于是,未来派在1909年以前卫的姿态与意大利出现。他们排斥过去作为绘画手段的情调和预期的趣味,称颂有独创性的形式,在主题上也否定老一套的东西,认为重要的应是描绘现代的都市生活,诸如钢铁,速度,剧烈的运动等等。
未来派之后,意大利有出现了形而上画派。在形而上绘画中,钟表的指针和塔上的小旗都呈凝滞状态,一切都是静止的,笼罩着神秘的沉默,其目的就是要把事物从日常的伦理中分离开。形而上绘画具有超现实主义的成分。
第一次世界大战给欧洲各国留下了极为惨痛的创伤。一批青年艺术家出于对社会的强烈不满,发表了《达达派宣言》。达达派由于对人类原有的一切感到厌恶,所以要否定一切,破坏一切。在艺术上,企图摆脱一切古代传统文化艺术,否定一切传统艺术的造型观念和造型规律,一怪诞荒谬的形象表现令人难以理解的事物。
1924年,有法国医生兼诗人,原达达派骨干分子布雷东出面组织成立了超现实主义派。他们依靠所谓自动记述法,利用图画象征,造型隐喻,改变环境等手法,表现荒谬,混乱的感觉和形象,构造了许多变形,幻想,魔术般的奇异世界。
1901年前后,经过多年侨居德国的俄国画家康定斯基,荷兰画家蒙德里安等人的数年摸索,抽象主义终于形成。艺术家摆脱造型艺术再现视觉感受的传统,把点,线,面视作自主的表现力愿素,使之变成有象征意义的符号,从而把艺术家的情感传达给观众。二战后,美国动作画派的创始人波洛克开始转向抽象表现主义。他不用笔画,而是在画布上乱撒颜料;画面上没有任何具体形象和生活内容,只有斑点状的东西扩散开去,从而超越了有框绘画的狭小范围,是画面具有一种无限空间的感觉。
进入六十年代,抽象表现主义更加趋于形式化,于是有的艺术家反其道而行只,从“极端抽象”转入“非常具体”——转向生活中实物。着就是始于英国尔后风靡美国的波普艺术(也称流行艺术)。
该如何看待当今二十世纪的西方现代派美术?确实有相当数量的作品画面模糊,变形,甚至荒诞离奇,令人不可思议,表现了部分流派的唯心主义艺术趣味和颓废思想;但更多现代派艺术家通过创作体现他们的叛逆性格,强调自身的价值,表现艺术家的主观心灵,也创造了不少值得我们借鉴的艺术表现方法和新材料。
D. 现代主义电影的现代主义发展
现代主义选入电影,要比它选入诗歌、绘画、音乐等晚一、二十年。1907至1914年,立体主义流行一时,而电影作为一门艺术则还处在幼年时期:无声的长故事片刚刚出现,蒙太奇技巧还在萌芽阶段。但电影毕竟是一种“二十世纪的艺术”,它对其他艺术的影响有着极强的接受力,所以在不多几年之后,在现代主义艺术革生的欧洲便开始了一场电影先锋运动,这是现代主义在西方电影中的第一次兴起。
欧洲大陆上的这场电影先锋运动前后大约延续了十年,而其全盛期则大致在二十年代中期。在电影史上,一般把这一运动称之为法国先锋派电影运动,这是因为这场运动的中坚分子大多数是法国人,其活动中心是在巳黎。参加当年这场运动的主要人物有路易·德吕克、谢尔曼·杜拉克、雷内·克莱尔、路易·布努艾尔和费南·莱谢尔等。其中德吕克历来被认为是这场运动的创始人。
真正标志着西方电影中现代主义的再次兴起的,是以法国新浪潮电影运动为开端的现代主义电影。
法国新浪潮运动就其本质来说是一次要求以现代主义的精神来彻底改造电影艺术的运动。从1959年到1961年是法国新浪潮运动的黄金时代。三年之间共有67名新导演登场,拍出了100部影片。这一运动的一些最有影响的代表人物(如让一吕克·戈达尔,弗朗索瓦·特吕弗、克劳德·夏布罗等)的作品,这一运动对六、七十年代西方现代主义电影的兴起起了不容置疑的推动作用。
在法国新浪潮电影运动出现以前,象瑞典导演英格玛·伯格曼的《第七印》(1956)、《野草莓》(1957)等影片,在新浪潮兴起的同时,意大利的一些电影现代主义者如米·安东尼奥尼和费德里科·费里尼等,也都在为商业电影拍摄现代主义的影片。这些涓涓细流同法国的那股浪潮相汇合,再加上以纽约为中心的实验电影,西方电影中现代主义的第二次兴起便十分引人注目了。
作者电影条件
他们的“作者电影”理论具体地规定了“电影作者”应当具备的三个条件。
一、具有最低限度的电影技能:
二、影片中明显地体现出导演的个性,并且要在一批影片中一贯地展示出自己的风格特征,这个特征便是他的“署名”。所以重要的不是他的某一部影片,而是他的一系列影片,
三、影片必须有某种内在的含义,导演必须通过他使用的素材来表现出他的某种个性,并且这种个性应贯穿在他的所有作品之中。
特征
第一, 现代电影已由表现传统的戏剧化故事情节和人物性格深入到表现人物内心更细微、更隐秘的情绪变化, 探索人性中最本原的东西;(张扬个人直觉和情绪);
第二, 现代电影不应再是对社会人物作传统的纵向概括, 而转为对社会生活、人物情绪的横向再现, 即一方面不注重故事情节的曲折变化, 而注重人物情绪的自然流动,“意识流”;
第三, 现代电影不再是仅通过故事本身来传达感情, 而且电影形式本身也成了直接表现情绪的手段。电影正在由视觉艺术升华为内心感受的艺术。
1、意识银幕化
2、结构多元化
3、表现手段多样化
E. 如何对待现代派作品中变形的艺术形象
尽管现代派美术多以自我为中心,热衷于自我表现,但是它在探索人类想象力和创造的无限可能性方面所取得的成绩应该值得肯定,单就这种求知的热情和探索的勇气来看也值得肯定,因为任何发展方向上的努力都比踏步不前更为可贵。人类整个的艺术发展史业已证明,关于艺术的所有简单化的决定论都是立不住脚的,现代人虽然并没有享有完全的艺术创造的自由,但在某种程度上仍掌握着选择的自由。
正是这些现代派艺术家通过创作体现他们的叛逆性格,强调自身的价值,表现艺术家的主观心灵,也创造了不少值得我们借鉴的艺术表现方法和新材料。从此美术走入了一个更加个性也更加灿烂的年代。
西方现代派小说中的以丑为美、以恶为善的风格,故意颠覆传统、深刻探索人类命运的主题在他们的作品中也缺乏真正的表现。
F. 对西方现代主义艺术的理解与认识
现代西方艺术思潮作为现代资本主义社会的一种文化现象,对当代中国美术产生的影响,一方面是西洋诸多画种的引进,丰富了我国美术创作的载体。另一方面,西洋画的引进也打破了中国画长期以来的封闭、静止、缓慢变化的格局。中国画源远流长,是中华民族悠久历史文化积淀的一种传统绘画形式,体现着中华民族的审美要求,深受广大人民的喜爱。但是,中国画发展自清代中叶以后,确实暴露出了许多弊端。一是脱离生活,“标榜门户、陈陈相因、固步自封”“近亲繁殖”。①二是排斥科学,不重视发展。虽然在明代宫中供奉西洋传教士画家的风习一直沿袭到清朝,但它并没有对传统中国画家产生根本性影响,传统中国画仍然沿袭、继承古人“随类赋彩”“墨分五色”,注重强调 “物体的固有色”而发展着,直到今天,我们仍然没有系统的中国画色彩理论体系。三是形式的“程式化”,标志着中国画的成熟,同时它也是后人无法跨跃的障碍。正是在这种情况下,西方现代艺术注重科学、注重生活、注重形式多样化的创作思潮像一股清新的风吹过中国画坛,使中国画在观念上、表现技法上发生了根本性的变化。纵观100多年的历史,中国画吸收现代西方艺术的有益成分实现自身的转变,大致经历了三个阶段。
第一阶段,19世纪末至20世纪50年代(学习、普及西方绘画知识的时期)。虽然早在明朝时期,欧洲商人与传教士来华,在传播天主教和科学技术的同时,也带来了西方古典美术,打开了中国人的眼界,促进了中西美术的交流。但并未引起中国画家对这种“舶来品”的广泛注意。直到近代,许多有志之士,采取主动、积极的态度学习西方现代艺术。李叔同、高剑文、陈师曾、徐悲鸿等进步人士先后出国学习绘画。回国后,他们一方面兴办教育,普及西方现代艺术,另一方面积极主张“折中东西方”对传统绘画进行改造、创新。高剑文主张“在传统绘画的基础上吸收西洋绘画技法,效法日本画所走过的艺术道路,改革中国画”。以徐悲鸿、蒋兆和等一代宗师为代表,首先扛起现实主义旗帜,积极吸收西方绘画的素描、色彩知识以及人体结构知识,采用传统的笔墨,探索西洋画的塑型观念与中国画的笔墨语言相融合的方法,实现了贴近现实生活和面向人民大众的观念变化。山水画家黄宾虹大师在继承传统技法的基础上,吸收西方绘画知识,实现了由古代文人画的符号化、抽象化的高逸 ……
G. 现代主义流派电影的特点是什么 急需!!
电影是基于小说的基础上的又一种艺术形式,它的很多风格实际都是沿用小说的艺术风格,再加上电影艺术所特有的技巧,从而形成了一门专门的艺术形式,下面是有关电影和小说的一些材料,自己看看当能体会
关于电影类型的一些介绍和概括
实验电影
实验电影(experimental film)从三十年代开始以美国为首发展起来的非商业性电影,这种电影主要是用l 6毫米腔片拍摄的短片,没有传统的故事情节,主要表现风格是超现实主义和抽象主义。就其艺术实质而言,是有声电影时代的先锋派电影。
从二十年代来至四十年代中期是实验电影的萌芽时期.只有很少几部,如照相师雷尔夫·斯戴纳的抽象主义风格的《H z0》(1929)和《机械的原理》(1930),斯拉夫柯·沃尔卡皮其的《第94l 3号…一好菜坞无声配角的生与死》(1928)等。
第二次世界大战结束后,实验电影有了新的发展。虽然中心仍在美国,但在英国、法国.意火利和其他一些欧洲国家也相继展开了拍摄实验电影的活动。这是因为:1.质量高、价格便宜的16毫米胶片和轻便有声电影摄影机的问世给业余性质的个人制作活动提供了技术条件;2.一些欧洲先锋派电影人士如汉斯·里希在知识界开始发生影响。在纽约现代艺术博物馆的推动F,一系列欧洲先锋派影片,包括让·谷克多的影片,在美国上映,引起了往意和兴趣;3.由玛耶-德连首创的自己制作自己发行和放映的新方式,解决了实验影片的出路问题。
从四十年代中期到五十年代末期,美国实验电影主要代表人物是玛耶-德连、肯尼斯·安格尔、格里戈里-马可波罗斯、寇蒂斯哈灵顿、啥里·斯密士、惠特尼兄弟和弗兰克·新图法契。这些人分属实验电影的两翼:超现实主义和抽象主义。德连的《白日的罗网》(i9431、《在地球上》(1944)、《电影摄影机的舞蹈习作》(1945)、安格尔的《焰火》(1 945)、马可渡罗斯的《心灵》(1948)、喻灵顿的《探求的片断》(I 946)等,都是沉湎于梦境和幻想,具有浓烈的弗洛伊德邑彩的超现实主义作品。斯密士则受费辛格尔的影响,拍摄了若干部手绘的抽象图形影片,惠特尼兄弟在1943至1945年问也在《五次电影练习》中对抽象图形进行了种种实验。在旧金山活动的斯图法契则组织了 一系列"电影中的艺术"放映会,自己拍摄〈索萨里托〉(1948)等影片,试图把诗和电影在抽象主义的基础上融为一体。
五十年代中期开始出现的美国新电影和五十年代末期开始出现的地下电影,是美国实验电影的延续和发展。六十年代中期地下电影运动蔓延到西欧之后,人们便绝少使用"实验也影"一词,而代之以"地下电影"了。
超现实主义电影
超现实主义电影(surrealist film) 把文学上的超现实主义的创作方法运用于电影创作的电影流派。承袭了这一创作主张的倡导者安德烈-布菜东的原则,强调无理性行为的真实性、梦境的重要意义、不协调的形象对列的情绪力量和对个人快感的执着追求。一度成为二十年代法国先锋派电影的主要倾向,后来又成为美国实验电影和地下电影的重要一翼。在供商业发行的故事片领域,超现实主义不构成独立的流派,它的影响只见于影片的个别镜头或段落。阿杜-基洛的《电影申的超现实主义》是进行这种研究的典型论着。
二十年代,法国先锋派电影人士发现电影的照相本性和蒙太奇对列技巧使它成为超现实主义最理想的表现手段。这一观点始终流行在反传统的影片制作者中间,并被不断付诸实践。
通常认为,杜拉克的《贝壳和僧侣》是第一部超现实主义影片,但更受到重视的则是路易斯.布努艾尔的《一条安达鲁狗》和《黄金时代》,前者是一个精神困顿的流浪汉的一连串梦境r后者则是对性欲和爱情的一次弗洛伊德主义的分析。西方的电影研究家们一致认为,超现实主义的影响在布努埃尔转而拍摄故事片后仍不时在他的作品中隐现·在实验电影和地下电影中,超现宴主义倾向的代表人物是美国玛耶-德连和肯尼斯-安格尔·在故事片领域里,西方电影研究家倾向于把对变态心理、潜在的性冲动、无理性行为等的描写归结为超现实主义在故事片中的表现。因此,象希区柯克的一系列影片:《爱德华大夫》(1945)、《眩晕》 f1958)、《西北偏北》(1959)、《精神变态者》(1962)和《群鸟》 f1963),马克斯三兄弟的狂乱喜剧片,以及塞缪尔-富勒、约瑟夫-冯.斯登堡等人的一些影片,都成了阐明超现实主义在故事片中的影响的典型例证。
室内剧电影与街道电影
室内剧电影
室内剧电影(kammer spiel film)二十年代出现在德国的一种与表现主义电影相对立的电影。 "室内剧"原来是德国戏剧导演马克斯·菜园哈特创造的一个术语,专指一种供小型剧场演出的,恪守时间、地点、动作三一律的舞台剧。奥地利电影编剧卡尔.梅育把这一概念搬用到电影中来,创立了室内剧电影。梅育于1919年写了《卡里加里博士》的剧本,成为表现主义电影的主要倡导者之一,但一年后,梅育便开始脱离表现主义的轨道,于1921年写出《后楼梯》,由保罗.莱尼导演,成了第一部"室内剧电影"。
室内剧电影抛弃了表现主义电影惯用的鬼怪和疯子的主题,而以社会上的小人物如铁路工人、店员和女仆为对象,描写他们的日常生活和环境。它恪守古典悲剧的三一律,布景简单(主要是内景),人物数目很少,一般无名无姓,只以其职业为特征。它非常注意对人物的心理刻划,镜头常常良时间地停留在人物的手势动作和面部表情上。由于故事情节比较简单,时间空间变化很小,所以它一方面要求演员的演技严肃平实,避免夸张,另方面尽量少用字幕,力求通过可见形象来传达戏剧性内容。但囿于无声电影的技术局限性,也造成人物性格过于简单,镜头过于冗眭和重复,甚至出现使观众无法了解人物的行为动机等缺点。
室内剧电影的代表作品除了由梅育编剧的一系列影片如《铁道》(1921)、《除夕之夜》(192 3)、《最卑*的人》(1924)以外,还有保罗-津纳尔的《恩欲》(1924)等影片。这种电影在引导一部分德国电影导演走上写实道路方面超了很大作用(参见"街道电影")。在国外,它的影响主要表现在以马赛尔·卡尔内为代表的一些法国电影导演的电影形式上。
街道电影
街道电影(st reet film)室内剧电影影响下出现的一蝗街道为主要动作背景的德国影。齐格弗里德·克拉考尔在《从里加里到希特勒》一书中创造这个词。代表作品有卡尔-格纳的《街道》(1923),派伯斯特的《没有欢乐的街》(1925)和布鲁诺·拉恩的《街头惨剧》。(i927)等。这些影片表现了社会的现实,以一种直接的、不尚虚饰的和客观的风格,简练的演技和力求真实的布景,来反映德国下层平民的日常生活。这类影片摒除了表现主义的疯狂幻想,打破了室内剧的狭小世界,反映了德国电影在无声电影末期走向现实主义道路的努力.但随着纳粹势力的兴起和由纳粹党人控制的垄断性的乌发电影公司的成立,这种努力旋即天折。
电影手册》派
《电影手册》派 又称《电影手册》集团。是从1955年开始聚集在以安德烈一巴赞为首的《电影手册》杂志编辑部周围的一批青年影评人,他们后来从影评工作过渡到拍片,成为法国"新浪潮"电影c内主将。
《电影手册》杂志创办于1951年,由安德烈巴赞、罗·杜卡和雅克杜尼奥尔一瓦尔克洛兹任主编,其中巴赞的美学思想对杂志的面貌起着主导的影响。 1955年起,一批赞同巴赞的理论观点的青年开始以《电影手册》为理论阵地,运用"作者论"方法,树立起新的评价标准。他们中的主要人物是特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔、杜马契和谢勒尔等。从1958年起,特吕弗,戈达尔、里维特和夏布罗尔相继拍出他们的第一部影片,对法国电影中的"新浪潮"起了形成作用,这批人从此被称为《电影手册》派。 "新浪潮"在[96t年趋于衰落后,这批人发生了分化,特吕弗和夏布罗尔成为受欢迎的商业电影导演,但他们的影片仍具有较高的艺术价值。里维特转向实验电影。戈达尔的道路则更为复杂多变,在1968年前,他的影片具有愈来愈浓重的现代派色彩i宣扬存在主义的反道德观和无政府主义的政治思想,在形式上则肆意破坏传统的电影语法。从1968年开始,他突然转向极左,拍摄了一系列有浓厚政治色彩的短片,反对资本主义,鼓吹暴力革命。1971年他因车祸受伤,停止拍片。七十年代末,他又开始拍摄故事片,宣称"不再过问政治"。
"左岸派"(Left Bank Group)五十年代末出现在法国的一个电影导演集团,因成员都住在巴黎赛纳河的左岸而得名。他们是阿仑·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、克利斯·马尔凯、阿仑·罗布一格里叶、玛格丽特·杜拉和亨利·科尔皮等。但。左岸派"实际上并没有组成一个"学派"或"团体",他们只是一批互相有着长久的友谊关系、艺术趣味相投并在创作上经常互相帮助的艺术家。他们基本上可分为两类:一类是从事电影创作较久的导演,如雷乃、瓦尔达和科尔皮;另一类是以搞文学创作为主的,如马尔凯、杜拉和罗布一格里叶。由于他们在电影方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初问世的,如莒乃的《广岛之恋》(i959)和科尔皮的《长别离》(1961)(两片均由杜拉编剧),雷乃的《去年在马里昂巴德》(1961,由罗布一格里叶缔剧),瓦尔达的《克列奥的两小时》(I 961)等,加之他们的影片也十分讲求个人风格,不拘守传统的电影语法;因此他们的作品常常也被归为"新浪潮"电影。
实际上,左岸派"导演们的影片和《电影手册》派导演们的影片有着重大的不同之处,那就是:
1."左岸派"导演们只把专为电影编写的剧本拍成影片,而从不改编文学作品;
2.他们一贯把重点放在对人物的内心活动的描写上,对外部环境则采取纪录式的手法;
3.他们的电影手法很讲究推敲,细节上都要修饰雕琢,绝无潦草马虎的半即兴式作风;
4.他们的影片具有更为浓重的现代派色彩,尤其是杜拉和罗布一格里叶的影片,因为这两人本来就是法国现代派小说的代表人物.
"左岸派"电影在法国被称为"作家电影",意即由文学作家拍摄的电影,其代表作品除了上面提到的几部影片外,稍后还有雷乃的《姆里也尔》(1963)和《战争结束了》(1967),罗布一格里的《不朽的女人》(1963)、《横跨欧洲快车》(1966)、《伊甸园和以后》(1970)和瓦尔达的《走卒们》(1967)等。
"左岸派"电影的影响是深远的。例如约克·罗齐埃的《再见,菲律宾》(1962)使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗藏的麦克风,显示了真实电影的印记。特吕弗的《胡作非为》(1959)在高度自然的拍摄风格和社会性内容上也明显地表现出真实电影的影响。戈达尔在他的许多影片里进行主观介入,更是直接搬用了真实电影的方法。
真实电影(CINEMA VERITE)从五十年代末开始的一个以直接纪录手法为基本特征的电影创作流派。包括法国的真实电影运动和美国的直接电影运动。代表人物有法国的让·卢什、法朗索瓦·莱兴巴赫、马利奥-吕斯渡利、美国的戴维·梅斯尔斯和阿尔倍特·梅斯尔斯兄弟、理乍得·利科兜相唐·阿伦·彭尼贝壳等。
真实电影的倡导者自称他们的灵感主要来自苏联吉加·维尔托夫的"电影眼睛"理论和实践。维尔托夫在二十年代拍摄了一系列由生活即景组成的新闻片,后来又把这些即景式影片剪辑成有一定结构的长片,他把这种影片称为"电影真理报",、而真实电影实际上就是这一饿文词忙的法译。真实电影作品和电影真理报在艺术上的不同之处在于前者所表现的事件更完整、更单一,因而更具有故事片的特质。
真实电影作为一种制片方式具有下列特点:
1.直接拍摄真实生活,排斥虚构;
2.不要事先编写剧本,不用职业演员;
3.影片的摄制组只由三人组成,即导演、摄影师和录音师,由导演亲自剪辑底片。
在这一电影流派内部,法国的真实电影和美国的直接电影的唯一不同之处在于电影导演的作用:法国人主张导演可以介入拍摄过程。例如卢什在拍摄《夏日纪事》(1961)时,为了给观众一种导演绝非旁观者的印象,插入了由他自己进行的对片中人物的一系列访问和争论场碰。美国人则力求避免干涉事件的过程,要求导演采取严格的客观立场,以免破坏对象的自然倾向,例如利科克拍摄《大卫》(1962)时,自始至终只是按照事件的自然进程,不加干预地拍下一个年轻吸毒犯在戒毒中心成功地弃旧图新的故辜。
真实电影的拍摄方法要求导演能准确地发现事件和预见其戏剧性过程,要求摄制组动作敏捷.当机立断,这种方法必然给影片的题材造成很大的限制,因此,纯粹意义上的真实电影作品为数很少。真实电影作为一个流派的更大意义在于它为一般的故事片创作提供了一个保证最大限度的真实性的拍摄方法,在这一点上,其影响是深远的。例如约克·罗齐嫔的《再见,菲律宾》(1962)使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗藏的麦克风,显示了真实电影的印记。特吕弗的《胡作非为》(1959)在高度自然的拍摄风格和社会性内容上电明显地表现出真实电影的影响。戈达尔在他的许多影片里进行主观介入,更是直接搬用了真实电影的方法。
法国影评家尼诺-法兰克在1946年因受黑色小说一词的启发而创造出来的用语。主要指好菜坞在四十年代和五十年代初期拍摄的以城市中的昏暗街巷为背景、反映犯罪和堕落的世界的影片。黑色影片不是一种独立的影片类型。它是同许多传统的影片类型,如强盗片、西部片、喜剧片等交织在一起的。虽然它的题材是以犯罪活动为主.但并非所有的犯罪题材的影片都可以归为黑色影片。
它具有以下特征:
1.黑夜的场面特别多,无论是内景或外景,总给人以阴森可怖、前途莫测。由危机感;
2.采用德国表现主义的摄影风格,以古怪的深影和阴沉的影调来造成一个梦魇世界的幻觉;
3.主人公往往是道德上具有双重人格、对周围世界充满敌意、失望孤独、最后在死亡中找到归宿的叛逆人物;
4.惯常采用倒叙法或第一人称叙述法作为描写心理的手段。因此,黑色影片可以说是美国的暴力题材、德国表现主义的摄影风格和法国存在主义思想的结合体。
黑色影片在四十年代进入兴旺时期,五十年代中期,观众渐少,好莱坞转向新的风格、题材和技术,黑色影片便逐渐消失。代表作品有:约翰·休斯顿的《马耳他之鹰》(1941),比利·怀尔德的《火车谋杀案》(1943),霍华德·霍克斯的《沉睡》(1946),戴·加涅特的《荡妇怨》(1946),奥逊·威尔斯的《陌生人》(1946)和《上海来的女人》(1949),奥托·普菜明格的《劳拉》(1944)、《沦落天使》(1948)和《人行道终点处》(1950),罗伯特·西奥德马克的《鬼夫人》(1944)、《杀人者》(1946)和《城市的哭声》(1948)等。
黑色电影
黑色影片有时也指第二次世界大战期间某些调子低沉、逃避现实的法国影片,这些影片的创作者不愿意维希政府的政治要求,故意避免接触现实生活。此外,战后一代的法国导演曾一度对好菜坞的黑色影片发生强烈兴趣,例如让一比埃尔·梅尔维尔在六十年代力图恢复黑色影片的艺术声誉,拍摄了一系列具有黑色影片基本特征的影片,如《痛苦》(1962)、《第二次呼吸》(1966)和《日本武士》(1967)等.
自由电影
自由电影(free clllerna)英国国家资料影院于1956至l959年放映的六套实验性影片的总称,同时又是以这一系列实验性影片为代表作的一次电影运动的名称。1956年开始,英国电影学会的实验基金会和美国福特汽车公司共同资助一批有志于"复兴英国电影艺术"的青年拍摄了一批短片,并陆续在英国国家资料影院公映。在上映影片的司时,这些青年导演联合发表了一些声明,宣布他们的创作目的是向社会上和电影界内部的保守观念挑战。他们强调艺术家的社会责任,要求重视日常生活题材和创作中的个性表现.他们强烈希望摆脱电影制片业的商业桎梏,取得创作自由。
在自由电影的名义下拍摄的影片都是以表现真人真事为内容的,但是这些影片的创作者们忌讳用纪录性一词来描写他们的影片,因为他们认为,由于英国纪录电影运动曾倡导用纪录电影来为政府机构或社会团体的利益服务,纪录性一词已含有粉饰和美化现实的涵义。这一运动的倡导人林赛·安德逊甚至宣称,纪录手法将妨碍电影杰作的产生。这些青年导演虽然对电影制片业持敌视态度,但并不反对同职业电影工作者进行合作。象瓦尔特·拉萨里和约翰弗莱彻等着名电影摄影师都曾为他们拍摄影片。自由电影运动同当时出现在英国文学界和戏剧界的反对保守观念的潮流也有密切联系,例如以反保守着称的剧作家约翰·奥斯本就同自由电影运动的主要人物在影片创作上有过密切合作。
自由电影运动于1959年宣告终结。是年3月,安德逊、卡洛·赖兹、拉萨里和弗菜彻等联名发表一项声明,宣布"自由电影已经死亡,自由电影万岁!"导致这一运动迅速纥夭折的愿因是经济上难以维持。
在这一运动存在的几年里,拍出过如下一些足以反映它的艺术主张的影片:托尼理查逊和赖兹联台导演的《妈妈不管应》(1955),安德逊的《每天除了圣诞节》(1957)和赖兹的《我们是兰倍斯区的小伙子》(1959)等。
自由电影运动结束后,安德逊、赖兹和理查逊等人陆续进八了英国商业电影制片机构,成为拍摄故事片的着名导演。他们在运动结束后以及六十年代初拍摄的一些影片,如理查逊的《愤怒的回顾》(1959)、《蜜的滋味》(1961)和《长跑者的孤独》(1962),赖兹的《星期六晚上和星期日早晨》(1960),安德逊的《这种体育生活》(1963)等,由于在内容上不同程度地反映了自由电影运动的反叛精神,通常也被视为这一运动的产物。
地下电影:
地下电影(underground film)五十年代末出现在美国的一个秘密放映个人制作的实验1生影片的运动。不久后,这个词就被用来指称美国和西欧的一切实验电影。
从五十年代末至六十年代初,美国纽约市警察局多次对一个专门放映实验电影的电影资料馆进行干预,因为那里映出内容淫秽,放肆地描写性爱、同性恋、易装癖、色情舞会和颓虚生活方式等违禁题材的短片。有一次还逮捕了这种放映会的组者. "美国新电影集团"的首领约·梅卡斯。由此,这类实验影片的制作和放映活动便愈来愈转人地下,因而得名。
地下电影运动的初期代表人物是杰克·新密士(《燃烧的生*物》,1963,等)和安第·瓦霍尔(《吻》,1963,等).在他们的影片里,引人注目的是赤裸裸的性描写和毫不掩饰的虚无主义思想,而不是表现技巧上的创新。诚如约纳斯-梅卡斯在1967年发表的《我们在哪里--地下?--"美国新电影"》一文中宣称: "我们对自己说:我们不知道什么是人,我们不知道什么是电影。因此我们要完全开放。我们将朝任何方向行动……我们就是一切事物的准则。"从六十年代中期开始,愈来愈多的具有不同创作倾向的实验电影导演加入了地下电影的行列,并明确提出要使电影成为一种现代派的艺术,尽管这些个人影片制作者风格迥异,竞相标新立异,但有两个共同的特征:一是无例外地使用18毫米胶片,以此作为与商业电影相对立的一个标志:是在题材上继续趋向于性的表现和鼓吹反传统道德观念.如美国影评家帕克·泰勒所指出的: "地下电影的历史是从这样一个论断开始的:电影摄影机的最重要的、不应该被遗忘的功能着之一,就是要深入到那些成为禁忌的领域中去,这些领域对于照相性的再现说来过于隐私,过于令人震惊,过于不合乎道德规范。"(《地下电影批评史》,纽约,1969)
地下缬霸硕�诓康某�质抵饕迩阆虻拇�砣宋锸强夏崴?安格尔。他拍过无数短片,但均未公开放映,人们看到的只是一些较长作品的片断或第一次放映后被人偷去发行的短片.安格尔沉湎于狂乱的性欲世界和神秘的幻觉,他的《快乐圆顸屋落成典礼》 1958)、《天蝎座升起》(1964)和《普通车》(1965)都充满了同性之间的性爱场而和光怪陆离的魔法或宗教仪式,多种人物和动物、画面和音乐的古怪结合,包含着难以索解的神秘隐喻。
地下电影运动也促使抽象电影再度复兴:勃拉卡其创造了"断念片",用镜头片断的连接、多层叠印的画面来构成纯抽象的影片,如《狗星人》(1959一1964);埃姆施维勒用舞蹈动作来构成抽象图形,如《图腾》(1 962一1963);罗伯特·勃里尔则继续二十年代先锋派电影的实验,把抽象画直接画在胶片上,如《呼吸》(1963)。
六十年代抽象电影有两个新的"品种",即"拼接影片"和"结构主义影片","拼接影片"是用剪自许多别的影片里的镜头拼接成自己的作品,勃鲁斯·康纳尔和罗伯特·奈尔逊是这种影片的制作能手。康纳尔的《一部影片》(1958)把许多影片里的惊险镜头拼接在一起,奈尔逊的《黑人母亲寨古巴的自白》(1964-1965)把好菜坞影片中的暴力镜头和电视广告片中的含义理秽的画面胡乱拼接存一起,作为对牟利影片的一个讽刺。帕特·奥尼尔和斯各特·巴菜特的"拼接影片"则把剪来的镜头在光学印片机上或磁性录象机前重新处理,按制作者的主观意图改变原来的影像和色彩,例如更尼尔的《跑得好》(1969-1970)和巴莱特的《69年的月亮》(1969)。
"结构主义影片"的特点是向观众暴露电影胶片的物理性能及化学过程并创造新的时空观念.这个词的创造者、《电影文化》杂志的影评家亚当斯·西特尼认为, "结构主义影片"的先驱者是勃拉卡其和瓦霍尔,而典型的代表人物是迈克尔-斯诺。斯诺的《波长》(1967)是一个长达45分钟的单镜头,在一个约2.5米长的房间里无休止地变焦。托尼·康拉德的《影片》(1966),乔治一兰道夫的《出现字迹、齿孔和污点等等的影片》(1966),均属此类。
从六十年代中期开始.地下电影运动也出现在西欧各国,特别是西德、意大利、荷兰和英国。西欧地下电影的主要倾向是拍摄结构主义的抽象影片,主要代表人物有英国的马尔科姆·勒·格里斯和彼得·吉达尔,西德的成尔纳·奈克斯和奥地利的彼得·科佩尔卡等。
政治电影、战斗电影与第三电影
一、政治电影
政治电影指:
1、直接表现当代真实的政治事件,政治运动和政治思潮的影片;
2、直接表现参加这些政治事件、政治运动的工人.学生和其他人们的恩想、行为和命运的影片;
3、反映当代某一重大社会政治问题的影片。它们的共同特征是以政治问题为中心,着重表现政治事件、政治思想和行为,以及个人与这些事件、思想和行为的关系.从六十年代后期至七十年代中期,政治电影曾在西方各国成为一种因人注目的电影创作潮流。
政治电影一词是随着法国电影导演科斯蒂·科斯达一加夫拉斯拍摄的影片《z》的问世而出现的.此后出现的大量政治电影作品基本上可分为四类:
1.表现真人真事或以真人真事为原型的故事片。代表作品有:法国科斯达一加夫拉斯的一系列影片,如《z》(1969,写希腊左派议员格里戈里斯·兰姆斯基被军政府谋杀事件)、《口供》(1970,写捷克斯洛伐克的斯兰斯基案的一个章存者)以及意大利片弗-岁西的《马太伊事件》(1971,写意太利国营石油公司总经理马太伊被害事件),美国片阿仑·帕科拉的《总统班底》(1976,写水门事件)、《执行者》(写肯尼迪总统遇刺事件),英固片弗菜德·齐绌曼的《豺狼的日子》(1973,写一次阴谋刺杀戴高乐总统未遂事件)等;
2.虚构的故事片。代表作品有意大利片达米亚诺一达米亚尼的《警察局长的自白》(1971)、艾里奥·佩特里的《工人阶级上天堂》(1972)、纳尼-罗伊的《等待审判的人》(1972)和第诺·里西的《以意大利人民的名义》(1973),法国片戈达尔的《中国姑娘》(1967)· 美国片被得·瓦特金的《惩罚公园》(1971)和特-法兰克的《比利,杰克》(1971)等;
3、幻想片和喜剧片。代表作品有美国片威廉·克菜困的《自由先生(1067),意大利片费里尼的《乐队徘练》(1978)、朱利阿诺·蒙塔尔多的《封闭的圈子》(1977)、鲁易基-科曼契尼的《道路阻塞》(1979)、弗·罗西的《高贵的尸体》(1976)等;
4、新闻纪录片和其他故取片。主要是法国战斗电影团体(参见"战斗电影")和美国一些政治电影小组拍摄的短纪录片。
政治电影到七十年代中期便趋于衰落。
在苏联也有政治电影的提法,但仅指"表现国际阶级斗争"的影片。
二、战斗电影
战斗电影指六十年代柬出现在法国的一种非商业性的、反映法国"左派"政治见解的纪录电影。诞生于1968年法国"五月风暴"(巴黎大学生的"造反"运动)之后。1968至1977年,法国全国摄制、发行这种影片的团体共有三十多个,大小不等,从四五人到数十人,其中力量较强的有"星火小组"、"唯一小组"、'吉加-维尔托夫小组"、"无产阶级电影小组"、"电影斗争小组"和"电影话动小组'等。他们用轻便摄影机、16或超8毫米胶片在实地拍摄,一般都是短片。题材主要为表现工人的斗争、农民反剥削的斗争、妇女解放运动、学生运动、外籍工人的困境以及亚非拉人民的反帝反殖民主义斗争等。这种影片有时也有故事情节,由工人,农民、学生等在实地演出。制片团体一般都自己搞发行,主要在工厂、农村或学校的电影俱乐部放映。制片资金来源有的依靠左派政党资助,有的依靠社会捐助。
法国战斗电影从一开始便由于各团体政治背景复杂、政见不一,无法统一行动。到七十年代后期,由于法国"左派"内部分裂加深,政治思想混乱,已陷于目趋衰落的状态。
三、第三电影
第三电影,又称"游击队电影"。以及对殖民主义为目标的电影。由古巴电影导演费南多·索拉那斯和奥太维.葛梯诺于七十年代初首次提出。他们要求把电影作为一种战斗武器来配合亚非拉的反对新殖民主义、反对帝国主义的武装斗争。索拉那斯宣称, "第三电影"的斗争目标是揭露"第一电影"("以好菜坞电影为代表的帝国主义电影
H. 如何看待西方现代派艺术
所谓西方现代派美术,是指西方国家从二十世纪初发展起来的现代美术中某些流派--野兽派,立体派,未来派,达达派,表现派,超现实主义,抽象主义,波普艺术的统称。“现代派”一词是和某种新的,非传统的,区别于过去的艺术思想联系在一起的;现代派美术既不同于以往的传统美术,也不包括现代的各种现实主义流派,它与现代的西方美术更不是同一概念,它在其中只占一席之地。
现代派美术发展史 如果说现代派美术引领了西方乃至世界美术,那么引领现代派美术的无疑是这三个人,法国后印象主义画家塞尚,高更和荷兰画家凡高。
现代派美术发展史1905年,以马蒂斯为首,弗拉曼克等人为骨干力量的野兽派在巴黎诞生。他们从塞尚的作品中得到启发,在艺术形式深受高更和凡高的影响,用强烈的色彩,奔放粗野的线条,扭曲夸张的形体,来表现对客观世界的主观感受。与此同时,德国表现主义应运而生,他们否定现实世界的客观性同样一味追求艺术家本人的主观感受,但是他们并不注重于纯形式的探索,而是把绘画语言视为反抗社会西安市,宣泄不满的手段。
两年之后,以毕加索,布拉克为首的立体派在巴黎出现。它先把一切物象加以破坏和肢解,把自然形体分解为各种几何切面,然后加以主观的组合,甚至发展到把同一物体的几个不同方面组合在同一画面上,借以表达四维空间。 自立体派之后,欧洲本土上各种新理论新观念纷纷涌入,于是,未来派在1909年以前卫的姿态与意大利出现。他们排斥过去作为绘画手段的情调和预期的趣味,称颂有独创性的形式,在主题上也否定老一套的东西,认为重要的应是描绘现代的都市生活,诸如钢铁,速度,剧烈的运动等等。
未来派之后,意大利有出现了形而上画派。在形而上绘画中,钟表的指针和塔上的小旗都呈凝滞状态,一切都是静止的,笼罩着神秘的沉默,其目的就是要把事物从日常的伦理中分离开。形而上绘画具有超现实主义的成分。 第一次世界大战给欧洲各国留下了极为惨痛的创伤。一批青年艺术家出于对社会的强烈不满,发表了《达达派宣言》。达达派由于对人类原有的一切感到厌恶,所以要否定一切,破坏一切。在艺术上,企图摆脱一切古代传统文化艺术,否定一切传统艺术的造型观念和造型规律,一怪诞荒谬的形象表现令人难以理解的事物。 1924年,有法国医生兼诗人,原达达派骨干分子布雷东出面组织成立了超现实主义派。他们依靠所谓自动记述法,利用图画象征,造型隐喻,改变环境等手法,表现荒谬,混乱的感觉和形象,构造了许多变形,幻想,魔术般的奇异世界。 1901年前后,经过多年侨居德国的俄国画家康定斯基,荷兰画家蒙德里安等人的数年摸索,抽象主义终于形成。艺术家摆脱造型艺术再现视觉感受的传统,把点,线,面视作自主的表现力愿素,使之变成有象征意义的符号,从而把艺术家的情感传达给观众。二战后,美国动作画派的创始人波洛克开始转向抽象表现主义。他不用笔画,而是在画布上乱撒颜料;画面上没有任何具体形象和生活内容,只有斑点状的东西扩散开去,从而超越了有框绘画的狭小范围,是画面具有一种无限空间的感觉。
进入六十年代,抽象表现主义更加趋于形式化,于是有的艺术家反其道而行只,从“极端抽象”转入“非常具体”——转向生活中实物。着就是始于英国尔后风靡美国的波普艺术(也称流行艺术)。 我所要用确立的,是想干什么就敢干什么的权利——高更 高更的这就话可以说是现代派作家最好的注解,现在看来现代派美术在总的倾向上可以说是观念至上,正因为如此,它很难理解,相当数量的作品画面模糊,变形,甚至荒诞离奇,令人不可思议,表现了部分流派的唯心主义艺术趣味和颓废思想。但这也正证实了艺术之所以为艺术的原因所在。假如太容易理解,在一个简单的水平上被理解之后,艺术的魅力也就消失了,只有在涵义未能穷尽的时刻,艺术才最具有生命力。事实是,无论何种有预见性的理论,都无法穷尽现代派美术费解的存在。最有意义的艺术应该是以观念为基础的,理所当然的还应该同时有心理上和情感上的内容。一般而言,时代精神在艺术上的表现主要地反映在内容上,而后才逐渐影响到一些形式。现代派美术中的内容与形式之间的关系更加微妙。
尽管现代派美术多以自我为中心,热衷于自我表现,但是它在探索人类想象力和创造的无限可能性方面所取得的成绩应该值得肯定,单就这种求知的热情和探索的勇气来看也值得肯定,因为任何发展方向上的努力都比踏步不前更为可贵。人类整个的艺术发展史业已证明,关于艺术的所有简单化的决定论都是立不住脚的,现代人虽然并没有享有完全的艺术创造的自由,但在某种程度上仍掌握着选择的自由。 正是这些现代派艺术家通过创作体现他们的叛逆性格,强调自身的价值,表现艺术家的主观心灵,也创造了不少值得我们借鉴的艺术表现方法和新材料。从此美术走入了一个更加个性也更加灿烂的年代。
西方现代派小说中的以丑为美、以恶为善的风格,故意颠覆传统、深刻探索人类命运的主题在他们的作品中也缺乏真正的表现。
他们为自己的艺术主张奋斗,忠于自我,蔑视传统,其实这就是他们对这个世界交出的答卷。在西方现代美术中,美与不美,真实与不真实将不再是重点。重要的是每种事物都有存在的理由。世界为什么必须只有一种美术?于是“现代派”们用自己的作品来加以反抗。创作形式令人眼花缭乱,现代美术形态呈现多元化。这是艺术家对个体精神的追寻与探索。他们通过各种形式颠覆传统,为的是更好地表达自己。个体在这里得到淋漓尽致地发挥。 虽然世界变得越来越小,但保留自我认同的努力仍然与日俱增。觉得有一句话用来描述西方现代美术的这场探索十分合适,“艺术,记录时代状态的最真实的形式,反映着人类对统一性的需求,也反映着对多样性的同样巨大的需求。”
因此 在现实生活中没有合理和不合理之分 只要心中拥有那种思想和信念.拥有对个体精神的追寻与探索的向往,就是合理的/ 还是黑格尔的那句话 存在即合理。
I. 什么是西方现代电影,越详细越好
无论是上世纪20年代中期的先锋电影,50年代的新浪潮,还是60年代的安东尼奥尼、戈达尔派,这类电影都有一个共同的特征—对传统情节的否定。
传统的故事片的结构方式,都包含一个情节。而这个情节是根据可能和必要的法则(或因果)相互联系起来的一系列事件。有时这些事件还往往表达了一定的社会现实意义。总的来说,它是以人的理性活动为基础的。
而西方现实主义流派电影则主张以非理性的直觉、本能和下意识来体现创作者的“自我”思想。因此,他们不把情节作为电影的基本结构,想要摆脱与情节的任何联系,割断了人和社会的联系。由于受到这种思潮的影响,60年代后期西方电影界兴起了所谓的“流”派电影,即“意识流”电影和“生活流”电影。
“意识流”电影
意识流电影主张以非理性的意识流动构成影片的内容.甚至的时间和空间也被”主观化”了.于是,映现在观众眼前的是一副社会主人公主观认识到的,那种颠倒错乱了的世界.它在结构上有以下特点:一.抛弃了传统的叙述顺序,以非理性的心理连续代替传统叙事逻辑顺序;二.在时、空反方面打破了传统的结构顺序。影片中大量地运用闪回和倒序,把过去、现在和未来交织在一起,把回忆和幻想、真相和错觉揉合在一起。如果我们把以上特点概括一下,便可以得出“意识流”影片的情节公式;回忆(包括联想、幻觉和梦境)+现实。但是,这不是一般正常人的现实和回忆的结合,而是是狂乱的心理活动不间断地侵入影片人物的现在生活所形成的一种影片的剧作情节。在我们看来,由于这种艺术所追求的是一种下意识活动,所以网网给人以支离破碎、晦涩难懂的感觉,在情节上也是不和谐、不统一的。
“意识流”电影代表作品
片名:<<广岛之恋>>
导演:阿伦 雷奈
这是一部时间与空间概念完全心理化的“意识流”电影,以充满简短下意识的闪回镜头,表现了一个法国女演员在日本广岛拍片期间和一个日本建筑工程师的短暂爱情故事。在这个爱情故事展开的同时,又掺入了回忆的内容:她在二战期间与一位德国士兵的情感经历。
这是一部与传统电影有着下显着区别的“现代电影”。雷奈采取了新颖的叙事技巧,巧妙地把时空交错的“意识流”呈现在一幕上,而导演则完美地把握了视觉画面和视觉语言之间的平缓,被誉为现代电影的“开山之作”。
“生活流”电影
生活流主张“让生活本身说话”,按照“生活本身的自然流动”,对生活作一种“纯”客观的记录。换句话说,这种影片要求“按照生活原来的样子”去记录生活,对于所描写的对象不做任何思考和概括,也不做任何评价和分析;认为应该由观众自己去得出结论.这种力主以”自我溶解于客观之中的影片,必然会导致艺术家的创作活动仅仅是不偏不倚地、客观主义地去摄录日常的”生活流”,而不必去考虑作品的情节.于是,在”生活流”的影片中,时间的联系被打断了,世界上的一切似乎都在分崩离析之中.这类电影的美学观就是不必对生活作任何选择,只须抓取一些生活片段.客观主义地将他们混杂在一起即可.
“生活流”电影代表作品
片名:<<四百击>>
导演:弗朗索瓦 特吕弗
<<四百击>>的成就主要是开创了一种新的拍片方式,并且使”强调个人艺术风格”的作者电影被大众所接受,影片基本上是特吕弗个人的生活经历,以一个孩子的日常生活为主线,通过他在学校、家庭、少年管教所等处所经历的大小琐事,把镜头深入到人物的内心情感世界,折射出人物所处的社会环境的冷淡,成人世界{老师、家长、政府机关人员}的专横,以及僵化的教条制度对一个成长中的孩子在精神上所形成的摧残。电影中最经典的段落是片尾长达数分钟的长镜头,他带着观众跟随主人公小安托万穿过树林、田野、奔向茫茫大海,最后以小安托万回头时无助的眼部特写结束,从而完成了导演对社会的一声呐喊。
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可见,“生活流”和“意识流”不是相同而是完全相反的东西:一个标榜“客观性”,一个强调“主观性”。但是两者殊途同归,前者反映极其琐碎、偶然的不带有生活客观归律性的东西,后者反映由下意识所产生的混乱的视觉影像。既然所反应的生活是混乱的,人的思想事无逻辑,当然也就无结构可言,所以两者都是排斥情节的,都是令人费解的。
这种流派电影在60年代中期度过了它的顶峰时期以后,日后便逐渐衰落。原因之一,便是它缺乏真正的艺术生命力。