大众电影文本是如何建构的
Ⅰ 如何做好电影的文本分析
单位通常称为文本的特征或特征项。特征项必须具备一定的特性:1)特征项要能够确实标识文本内容;2)特征项具有将目标文本与其他文本相区分的能力;3)特征项的个数不能太多;4)特征项分离要比较容易实现。在中文文本中可以采用字、词或短语作为表示文本的特征项。相比较而言，词比字具有更强的表达能力，而词和短语相比，词的切分难度比短语的切分难度小得多。因此，目前大多数中文文本分类系统都采用词作为特征项，称作特征词。这些特征词作为文档的中间表示形式，用来实现文档与文档、文档与用户目标之间的相似度计算 。如果把所有的词都作为特征项，那么特征向量的维数将过于巨大，从而导致计算量太大，在这样的情况下，要完成文本分类几乎是不可能的。特征抽取的主要功能是在不损伤文本核心信息的情况下尽量减少要处理的单词数，以此来降低向量空间维数，从而简化计算，提高文本处理的速度和效率。文本特征选择对文本内容的过滤和分类、聚类处理、自动摘要以及用户兴趣模式发现、知识发现等有关方面的研究都有非常重要的影响。通常根据某个特征评估函数计算各个特征的评分值，然后按评分值对这些特征进行排序，选取若干个评分值最高的作为特征词，这就是特征抽取(Feature Selection)。 特征选取的方式常见的有4种： (I)用映射或变换的方法把原始特征变换为较少的新特征； (2)从原始特征中挑选出一些最具代表性的特征； (3)根据专家的知识挑选最有影响的特征； (4)用数学的方法进行选取，找出最具分类信息的特征，这种方法是一种比较精确的方法，人为因素的干扰较少，尤其适合于文本自动分类挖掘系统的应用。 随着网络知识组织、人工智能等学科的发展,文本特征提取将向着数字化、智能化、语义化的方向深入发展,在社会知识管理方面发挥更大的作用。
Ⅱ 如何写电影剧本(格式 结构等)需要掌握什么知识
影视写作十大入门规则——张钊铭2008-12-15 21:00 这篇文章来自中国剧作家协会，是张钊铭老师写的。经过他本人同意转载至此，希望对坛中朋友的创作有所启发。
规则一：“阐释你的梦”。
如果你觉得写不下去的时候，就闪电般地把它弄完，哪怕用一小时完成也行。如果写都写不下去了，那就需要问问自己：“我个人的梦想是什么？”是过一种自由自在的生活，不受任何人的驱遣，在自己的工作室里心情舒畅地读书、写文章、烹饪食物以及与朋友开心地聚会……还是别的？把它描述下来。
如果感觉整体的描述有困难，以卡片形式每天做一些具体的分镜头，让它慢慢地积累一段时间，然后转成一般剧本或标准文学剧本。这个过程中一定要注意，你的写作内容或技巧是出于独创，还是已经被人用过了？如果已经被用过，能否技高一筹？内容是否令人感到十分有趣？
规则二：发现每个人的身份。
在此基础上，可以考虑一些有关我们每个人的“身份”问题：我们每个人究竟是谁？在生活中扮演了多少种角色？如何去感知他人扮演的角色？要知道类似种族、性别、年龄、职业、身高、体重、教育和文化背景这样的小主题，都是影响身份问题的因素和特质。其中的任何一个特质，哪怕只是做一个最轻微的改动，都会使其成为另外一个人。
你可以一个被忽略与被损害的形象——他没有归属感，没有生活的起码保障，没有完整的家庭概念与天伦之乐。没有自己可以纵横驰骋的舞台。甚至偶尔会没有方向感。想想这样一个人应该拥有怎样一种生活？然后，从特例到通例，找出他们的群体来，描述他们。
规则三：善于阅读与思考。
身为编剧的第一前提是广泛而大量的阅读，阅读别人的本子使你获得关于编剧的起码行文规范与写作规范，阅读文学作品使你找到剧本的创作基本框架。这样，你的脑子里才会充满故事。接下来需要你记录和整理自己的的想法，写成索引卡。此外，诸如倾听、观察、阅读、笔记以及澄清最初的观点，都是在写作。
在比较有空闲的时间里，想象问题发展的每一种结果，以及人物的动机和解决方式。记下你个人每天可能会去注意的6－8件事情，考察它们的关联性。从不同角度描写它们的逐项进展以及所需的时间。再回到文章的最初：你还需要记录自己的梦，描绘梦告诉你的东西。
规则四：像写事实一样编剧，像编剧一样写事实。
从我迄今为止对所喜欢影片的直观印象来看，首要的一条是编剧与影片生产者（导演及其他人等构成的主创人员）在细节的处理上可以说不遗余力，造成一种“非常真实地发生过”的感觉。而在一个相反的例证中，如对纪录片的构思，对非虚构类影片的编剧处理上，主创人员又往往能够从大量冗杂的客观事实中挑选出非常“戏剧化”的结点进行编剧处理。这是一部影视作品之所以有生命力的基础所在。
所以，身为编剧一定写你所见到的真实，表达你的真实见解。影视作品注定来源于你的观察和想法。它由许多大型场景片段组成，要进行场景设计，要注意细节。这并不是说单纯地只写关于某一问题或事件的内容本身，而是写这些事件如何影响到你的主人公。这需要设想假如你是他，你会怎么办？写下你自己愿意相信并且别人也比较相信的内容，而不是相反。
创作主人公的过去时，仔细考虑他的家庭背景和人际关系。展示你的主角怎样受他所熟悉的人影响：所爱、所恨、所畏惧和仰慕的。主角应该是个使人快乐的家伙。读者对任何一位身处绝境的人都会给与同情和关注。
规则五：你和脱衣舞娘的关系。
编剧身处娱乐界，写影视作品无非供人消遣。因此，编剧写作和脱衣舞异曲同工。都是为了满足人们难以抑制的冲动和情感，都是为了获取利润，都必须进行认真仔细的创作和编排，二者都依赖于取悦大众来维持生计。这一点同样一定要注意，而且是必须极端注意。
规则六：写出表现你意图的动作。
一般意义上的写作，涉及多种感觉：视觉、嗅觉、味觉、听觉和感觉。做编剧的则主要是“写出人们的动作”。创作电影剧本的写法一种是：在一叠目录卡片上写下每一个场景，并对人物间将要发生的事情做一个简要的记录。用目录卡片可以构筑所有文学形式的框架，剧本、散文也许还有诗歌。可以随便变换场景或者把它删除。
这其中，也包括有布景内容：地理、邻居、建筑物、居室、气候、季节、天气、时间等。塑造人物有四种方法：描述、动作、对话及带有个人观点的思维。对于编剧而言，剧本中的每一句话（至少对话本身）都应有其娱乐价值，否则就没必要落在纸上。因为，绝大多数情况下，剧中人物由于都来自现实生活的各个角落，所以他们是活生生的。换句话说，你的人物必须是既思考又行动的。
规则七：想好你的开头。
开局的成功与否，无论对小说还是剧本都是至关重要的。所以不再赘述。具体到手法上，我以为开头可以有若干种，例如以下几种（仅供参考）——
1、从事实切入。
2、小说式开头。
3、以一个人物开头。
4、设置场景的开头。
5、具有震撼力的开头。
6、以提问开头。
7、以引语开头。
8、设置引起观众兴趣的对话开头。
9、陈述式开头等。
不管以哪一种方式开头，它都必须在开头后的10分钟内，有把握吸引住观众并交待出足够量的剧情。这影片上的10分钟，基本可以换算为你剧本的第一页——如果这一页不能吸引读者（特定身份的读者如投资人、导演、影片生产调度与管理人员等）的关注，那你基本上就是白写了。
规则八：别浪费他人的时间。
编剧作家的第一要义，是“不要浪费任何人的时间”。你的任务是去创作一连串的事件、对话和场景，他们如此重要，值得请求人们（无论投资方、影片主创群体还是观众）暂时抛开一下他们所有的事情来看一看。所以，一方面身为编剧你要相信自己的写作天赋与本能，另一方面，你也要尊重他人的时间。
规则九：“准确”和“言之有物”。
永远别让你的观众忘记，你的主角到底想要什么。为了达到目的，剧中人必定会经历激烈的挣扎，要把这种冲突的“过程”和“状态”准确地、言之有物地展示给你特定的读者。所谓准确和言之有物，包括让你的主人公面临确实可信的障碍。而在最后一场或几场戏中，要写清楚主人公是否已心想事成。这种交待是必不可少的。
PS：虽然当初的讲义散失大半，但是主体内容大致也就是以上几种了。 由于编剧实践涉及大量的实际操作，通常偶都是要求学生在写好剧本后，立即进入实拍阶段。最初的戏份并不很足，例如十分钟。大致相当于实际影片中的一到两场……然后，根据拍摄过程及结果，考察编剧过程中的问题和缺陷。这在网络上是难以进行的，所以目前所言无非抛砖引玉，仅供大家参考。
规则十：不忘练习。
熟能生巧，练习是写作剧本必不可少的学习规则，你不妨做一下以下练习：
1、选择五部喜欢的剧本，一句话归纳主角的内心渴望。
2、写一页对话，对话中A请求B做一件事情，B不愿意做。A要用几种方式提出请求，每种方式表达不同的情感：罪恶感、风趣感、谦卑感、愤怒感。
3、写一段对话，一个人用一种不太明显的方式把自己的愿望告诉另外一个人。
4、选一部喜欢的剧本，重写最后一两页，逆转剧情。
5、看一下当天的报纸，一句话概括关注的事件，要表达出那个人的内心渴望。
6、写几小段场景来表现主人公如何与每一种障碍的代表者们针锋相对。看一下有哪一场景从戏剧效果上最令你满意，指明满意的原因。
影视写作十大入门规则——张钊铭2008-12-15 21:00 这篇文章来自中国剧作家协会，是张钊铭老师写的。经过他本人同意转载至此，希望对坛中朋友的创作有所启发。
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Ⅲ 电影的叙事手法都有什么怎样描述电影的叙事结构
叙事手法有：影像、声音符号化。影像，声音符号化，叙事学至此开始用于电影作品的实际分析上，变成研究电影文本的科学方法。
可以通过三个层面描述叙事结构：
1.第一个层面：
叙事结构的组织关系和表达方式，可称为本文结构或总体结构，它与蒙太奇结构含义相当，是影片的总体架构方式。
2.第二个层面：
叙事结构是电影整体系统的组织关系，如类型片结构模式，它在总体结构之上。
3.第三个层面：
在总体结构之下，即影片内部各元素的组合关系，如情节、画面、剪辑组合关系。电影叙事结构参与元素更多，因而更复杂，需有精细的情节设计和精巧的结构布局才能讲好故事。
(3)大众电影文本是如何建构的扩展阅读
传统叙事作品中情节结构占主体地位，最典型的是戏剧冲突的结构：序幕—开端—发展—高潮—结局—尾声。结构主义建立了“中心化结构”，而结构主义坚决反对中心化，认为中心“不是一个固定的点，而是一种功能。
一种使无数符号替换物的活动成为可能的无定点”，他们从“作品”走向“本文”。巴特认为“本文无所谓构造，本文中的一切都一次次得到意指和多次运用，本文没有一个极尽的整体，也没有终极结构。
Ⅳ 如何建构中国广播艺术的主流文化价值
世界上不同国家都希望通过电影这种大众化的艺术形式，承传民族的精神文化传统，建构能够被国民普遍认同的文化核心价值观，进而确立一种大众共同信守的文化秩序。尽管不同国家所认同的文化内容并不一致，相互之间的文化价值观念也有所不同，但是，各国始终都把电影、电视放在文化传播的中心位置。目前，中国在建构社
会主义和谐文化的历史进程中，电影，作为一种具有广泛传播效应的大众媒介，无疑起着至关重要的作用。而我们今天所要特别强调的是：电影的这种文化传播功能不应当仅仅体现在某种类型、某种题材的影片创作之中，而应当体现在整个国家电影产业的总体格局和影片的制作理念之中。
可以把所有按照市场化的方式进行运作、根据相应档期进入电影院正常放映的影片，统称为“主流电影”。这种影片不仅是支撑一个国家电影产业的重要支柱，而且也应当成为传播与弘扬核心文化价值观的重要途径
过去，我们认为电影在艺术层面上具有审美、启悟功能，在思想层面上具有教育、励志功能，在商业层面上具有消遣、娱乐功能。基于对电影这些不同的功能的确认，我们制定了关于电影艺术创作的一系列基本策略和政策，并且把电影划分为三种不同的叙事形态，即所谓艺术电影、主旋律电影和商业电影。相应地在这三个层面基础上建立了对电影艺术创作的评价体系和我们对电影产业的基本诉求。而在具体的影片创作过程中，有意无意地默认了好像艺术电影就是追求影片的审美价值与认识价值，可以放弃教育与娱乐的功能；商业电影就是追求影片的娱乐价值，教育与审美的作用可以不必考虑；而主旋律电影就是要宣传效果，审美与娱乐因素也不必重视。这种相互对立的制片策略与评价体系造成了不同电影形态在话语体系之间的相互排斥以及在价值观念上的相互错位，即在商业电影、主旋律电影、艺术电影这些不同电影的形态中除了在制作方式、赢利模式、表述策略上各说各话之外，在价值观念上也自说自话，使中国电影无法在影片的文化核心价值领域进行相互整合，使我们的民族电影业最终没有形成一种像韩国电影、美国电影那样共同信守的文化核心价值观，没有建立一种整个行业共同敬重的文化价值取向。
在这种相互错位的价值观影响下，有些商业电影为了实现经济利润，在电影情节线索上设置无端的暴力场面和性爱标识，使没有分级制度制约的影片对低龄电影观众的心理造成伤害，甚至在西方主流商业电影市场被列为限制级的影片在内地却大行其道；个别的艺术电影为了张扬所谓的导演个性，把个人的成长经历与社会历史的发展方向进行逆向表述，造成电影叙事文本与社会历史文本之间的价值断裂，扭曲了观众对时代的历史记忆；某些主旋律电影为了达到宣传的效果，对于影片的社会主题采用概念化的演绎方式，无形之中使大众与国家的主流意识形态之间产生隔阂。总而言之，三种电影话语形态除了在电影功能方面的差异之外，在文化核心价值观方面也存在明显的差异，进而使不同的电影叙事形态成为规定不同文化价值观的一种合理通道。
我们现在应当确认的是：除了那种没有进入电影院线发行放映的所谓独立电影和实验电影之外，可以把所有按照市场化的方式进行运作、根据相应档期进入电影院正常放映的影片，统称为“主流电影”。这种影片不仅是支撑一个国家电影产业的重要支柱，而且也应当成为传播与弘扬核心文化价值观的重要途径。就像足球比赛不能在足球场外寻找规则一样，主流电影不能在一种没有边界的情况下进行随意创作，不能为追求奇特的观赏效果而放弃基本的道德规范，更不能为了影片的商业利益而践踏人类的伦理底线。主流电影中对个性审美价值的追求并不意味着必须要背离大众共同信守的价值观念，不能把体现人类正价值（正义、公正、忠诚、勇敢、善良）的艺术形象置放在一个被否定、被质疑、被漠视的叙事语境中，也不应该把这些追寻人类价值理想的人物描写成为一种虚幻的、迂腐的、甚至是可笑的角色。从国家长远的文化发展战略考虑，主流电影的创作、制作,包括宣传必须整合在既定的价值体系之内，而不是使它置之于外。
主流电影应当在不同的叙事形态中建立一种共通、共享的文化核心价值观，不同的艺术表现方式、不同的电影类型、不同的故事题材、不同的叙事风格，不应当成为不同的文化价值取向的准入证
我们所谓的文化核心价值观，是指在一种文化体系中处于主导地位、起支配作用的基本理念。它是衡量与判断事物的终极文化标准。这其中包括历史（是非）观、道德（善恶）观、社会（正邪）观、伦理（荣辱）观、审美（美丑）观等。现在，我们应当避免不同叙事形态的电影在文化核心价值观上的相互错位，避免不同影片类型在终极文化标准上的相互偏离。本土电影产业应当在总体上整合文化精神架构，实现中国电影在文化核心价值观方面的互通与共识，进而赢得国际市场上的普遍认同，为目前的电影发展提供一种确实可行的文化路径。
我们的民族电影业无论在投资动机、运作方式、赢利模式、美学风格方面存在着怎样的差异，都应当倡导、敬守、传播中华民族的文化核心价值观念，把文化精神的承传作为不同电影形态的共同使命。电影的不同形态，只是在功能上各有侧重，而并不能够在文化的核心价值观上相互对立，不能把电影不同形态的划分原则视为划分不同文化价值观的依据。对民族情感的伤害，对国家形象的嘲讽，对正义精神的亵渎，对性别差异的歧视，在任何一种电影中都应当受到限制、受到禁止；无端的暴力、变态的性爱、扭曲的人性在任何一种电影中都应当受到唾弃、受到指责。不能因为是所谓的艺术电影，就可以在所谓批判现实主义的口号下，肆意扩大对社会生活的负面表现，把人的现实境遇描写得暗无天日，好像电影拍得越黑暗，作品的思想内容越深刻；也不能因为是所谓的主旋律电影，就可以漠视社会生活中的矛盾是非，掩盖正义与邪恶的尖锐冲突，把纷繁复杂的现实生活平面化、简单化；更不能因为是商业电影，就可以赞美邪恶、颠倒黑白、混淆荣辱，用自然界的“丛林法则”取代人类历史发展的正义法则。
相对于印刷时代来说，现代人对文化的承传与认同，更多是通过影像语言来完成的。我们现在读解一种影像的符号系统，实际上就是在体验、理解一种文化的意义和价值系统。如果我们希望世界了解中国，我们就不可能不注重影像在文化传播中至关重要的作用。特别是对于我们文化核心价值观的传播，对于人类基本伦理道德的信守、民族文化精神的弘扬，都不能够离开影像媒介，特别是不能离开具有广泛覆盖空间与巨大受众群体的主流电影。为此，主流电影应当在不同的叙事形态中建立一种共通、共享的文化核心价值观，所谓共通、共享就是在不同的电影类型、不同的表现题材、不同的叙事风格中确认一种普遍认同的文化核心价值，即在发扬艺术创作个性风格、尊重艺术创作审美规律的同时，弘扬共有的文化核心价值观念。进而言之，不同的艺术表现方式、不同的电影类型、不同的故事题材、不同的叙事风格，不应当成为不同的文化价值取向的准入证。我们应当把和谐、仁爱、孝敬、忠诚作为核心的文化观念来整合不同艺术作品的精神图景，使中国的传统文化核心价值观念成为支撑不同叙事形态的共同根基，并且在此基础上升华出以社会主义、爱国主义、集体主义为核心的国家主流意识形态观念。把过去那种凸现在艺术作品中的政治理念，推延到艺术作品的文化背景之后，使观众通过对艺术作品的文化核心价值的确认向国家主流意识形态认同，而不是把一个政治的理念置放在整个艺术作品的“前页”进行昭示，国家的主流意识形态更不应当成为一种标签贴在艺术作品的表层形态上。
文化核心价值观应当成为一种“内置于”艺术作品的叙事情节而不是在叙事情节之外的精神旨义，它应当成为支撑艺术作品故事内容的文化根基。观众通过艺术作品的人物形象和故事情节直接感触到的是一种感性的、直观的力量，在这种艺术形象的基本精神图景中感悟、理解出的是关于人性的、道德的、伦理的文化内容，而不是一种意识形态的、政治的、政策的内容。使观众认同电影的文化的存在方式是十分重要的。
信守中国文化的核心价值观，并不仅仅意味着重新确认我们传统文化的经典内容，同时也意味着传统文化的普世价值与现代文明的一次历史性对接，使我们的电影体现出一种古今合一、中西融汇的文化取向
不论是世界电影的历史发展还是中国电影的现实境遇都证明，我们不宜在电影文化的层面上过多地强调所谓民族的差异性。电影本身就是一种世界性的语言。在全球化的历史境遇中，特别是在中国电影越来越依靠海外市场来支撑其国际化生存发展的格局下，一味地强调不同文化之间的相互差异，会强化不同文化之间的分歧，乃至抗衡、冲突，起码会加剧不同文化之间原本存在的隔阂与对立，这样不利于中国电影产业的市场延展，不利于在一个更广阔的国际空间里弘扬与传播中国文化。所以，信守中国文化的核心价值观，并不仅仅意味着重新确认我们传统文化的经典内容，把中国文化的价值观进行广泛传播，同时也意味着传统文化的普世价值与现代文明的一次历史性对接，使我们的电影体现出一种古今合一、中西融汇的文化取向。影片《我的长征》在表现红军转危为安的历史进程中，不仅再现了血火交汇的湘江之战等重大战役，而且把红军进入彝族区从阴森的铁牢拯救奴隶的情节置放在红军的万里征途中，这样红军既是威武之师、正义之师，同时也是仁义之师、拯救之师。他们所进行的革命就不只是一种针对国民党反动派的行动，而成为一种真正的为天下人民求解放、为所有百姓求平等的崇高的人道主义行为。这种叙事情节对于扩展中国电影的文化心理空间具有重要意义。
我们确认电影是一种艺术商品、一种文化产业并不困难，困难的是在电影生产的各个环节，都能够按照市场化的规律来进行电影的创作。其实，不论是探讨两代人的感情隔膜，还是表现同代人的情感裂变，主流电影中所表述的叙事主题，都应当具备一种能够让观众所喜爱、所认同的文化母题。影片《云水谣》把一个拥抱着爱情梦想、厮守终生的动人故事，置放在两岸变迁的历史格局中，对中国式的言情电影与主旋律电影进行了一次历史性的整合，把过去那种单一的作为叙事题材的爱情影片，变成了一种可以兼容不同电影因素的叙事类型来处理；把电影历史叙述中的个人情感的主题与现实社会中的国家政治主题进行“交叉剪辑”。在电影叙事中，台湾政治动荡的风云、海峡两岸的历史藩篱是阻断华夏儿女美好爱情的重要因素，为此，消除两岸之间的重重壁垒，促成祖国统一的千秋大业，成为这部爱情电影中最为关键的潜台词。影片所讲述的中华民族的血脉联系、中华儿女的骨肉亲情，不仅成为支撑这部电影的情节基础，而且也成为消融两岸往日阴霾与岁月坚冰的一种感性力量。这种具有普世价值的叙事策略不仅在文化层面上整合了国家意识形态的核心内容，而且作为一部由海峡两岸明星共同出演的主流电影，它的象征意义与叙事情节同样具有文化影响力。
相对于电影艺术的个性化表达，电影对于文化核心价值观的建构是一个更为复杂和久远的事，因为它包括了对大众情感、道德、精神诸方面的无形因素的引导与重构。要改变人的文化态度，特别是要改变群体的文化态度，提升群体的精神文化指数，有些时候要比改变他们的物质生活更为艰巨、更为长久。从这个意义上讲，构建核心文化价值观的历史使命确实任重道远。
Ⅳ 电影构成的基本要素是什么
C—I—C—A—D：电影元素的构成体系
来源：银海 作者：不详
http://www.ssav.cn/write/wri_pagess/wri_pages01_22/wri_page01_2201.asp
Ⅰ . 参照系：戏剧表达、叙事学与结构样式。
研究电影剧作的构成元素，似乎是一个可笑的话题。因为于纯艺术片而言，且不论伯格曼、费里尼等根本不用电影剧本，风格化的本文本身也决少剧作意义上的共性的构成元素；而于常规电影而言，剧作的构成元素又成为一个已然盖棺论定的理论体系，不外乎电影剧作的特殊表现手法、剧作的题材、主题、人物、情节、结构、对白等，更何况即便有新的发掘，这也完全是一本论着的选题范围，岂是区区万言的论文所能涵盖？这种疑惑也正是笔者需要首先建构以下关于“戏剧表达”、“结构主义叙事学”以及“电影剧作结构样式”三个参照系的原因。
本文的研究对象无庸置疑乃是商业电影的剧作，因为正如上文所言，企图通过分解出纯艺术片的剧作元素的共性学习其创作方法，姑且不论是否能够分解，即便有，于创作也没有多少意义可言。然而既然研究商业电影剧作的构成元素，首先一个不容回避的问题便是，商业电影到底是什么。因为在实践性的理论话语里，如果仍然使用诸如“物质现实的复原”等抽象的理论命题作为前提，恐怕是难以搪塞的。这便引出了本文的第一个参照系，——戏剧表达。这个参照系的引出来源于英国着名戏剧理论家和导演马丁·艾思林（Martin Esslin）的一本名为《戏剧剖析》（An anatomy of Drama）的书，他在这本书中提出了这样一个有趣的观点：
“……戏剧（舞台剧）在20世纪后半叶仅仅是戏剧表达的一种形式，而且是比较次要的一种形式；而电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍然是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由感受和领悟的心理学的基本原则。……”
在论述笔者所需要的第一个参照系之前，不妨先理解一下马丁·艾思林的“戏剧表达”的表述，因为这种表述至少是目前国内比较少见的关于电影与戏剧的本质共性的一种提法。关于戏剧的本源，有模仿说、游戏说、意志表现说等，但从根本上讲，人类发明戏剧（Drama）这种东西，无非是为了创造出一个特定的、艺术的、可听可视可感知的表演，对自身的生命形式和生存环境进行一次直觉的形象的再体验，从而娱乐自己、欣赏自己、认识自己、批判自己、升华自己。这是一种有意味的形式，是一种有益于身心的游戏。而电影仍然是对人生进行“戏剧表达”的一种形式。也就是说，这种戏剧表达乃是商业戏剧、商业电影、商业电视剧共同的本质属性。这样，我们需要关注的就变成了马丁·艾思林所说的“戏剧的全部表达技巧”，这也正是笔者所说的关于“戏剧表达”的第一个参照系：既然商业电影可以被看成一种对人生的有意味的表达、甚至一种游戏，那么，“全部的表达技巧”、也就是游戏规则到底应该怎样表述呢？如果说对应着电影导演创作，电影拥有视听语言这样比较严格的语言体系，那么对应着电影剧作，其构成元素及其互动就成为实践理论中非常薄弱的环节。而本文的落脚石便也正是选择了 “全部表达技巧”中对应着剧作元素的部分。之所以使用该参照系，另一个重要原因是本文主体部分的元素分析中，有诸多元素的名称来源于古典戏剧理论。使用这个参照系作为理论前提，正是为了说明本文并非使用了戏剧学的方法论研究电影剧作，而是因为两者在“戏剧表达”的统一观念中拥有一些类似的表达技巧和剧作元素。其实，将这样的理论研究反过来，亦即使用分析外部动作式电影剧作的结构分析方法分析戏剧中的传统剧作（比如《玩偶之家》等），也同样是成立的。
本文的第二个参照系是结构主义叙事学。这个参照系的引出源于对所谓“戏剧表达”的“全部表达技巧”的分解以及诸多形式主义文艺流派的启示。首先，如果以结构主义符号学为方法论，将电影看作一种符号系统，则无论研究叙事亦或造型的“全部表达技巧”，都需要分清究竟是仅研究能指、仅研究所指或是两者兼备。在这个问题上，20世纪以来诸多形式主义流派给我们留下了不少启示。无论俄罗斯的的形式主义、捷克与法国的结构主义，还是英美的“新批评”，都强调语言、形式本身的美学结构研究，尽管有失偏颇，但其重视能指自身审美意义的观点却是值得借鉴的。对应着电影剧作研究，有传统电影叙事学和当代电影叙事学、也就是结构主义叙事学之分。前者仍然依附于人物、情节、环境三要素为核心的传统叙事理论，缺乏当代品格和深层逻辑。这也正是笔者试图重新建构关于电影剧作的构成元素体系的根本原因。虽然本文并不是完全以结构主义叙事学为方法论研究剧作元素，但结构主义叙事学却构成了本文的一个重要的参照系。在这个参照系中需要解决的问题是，研究电影剧作的构成元素，怎样处理能指和所指的关系。结构主义电影叙事学是第一符号学的一种固执的发展，没有解决表意问题，仅关注能指的组织结构，而把所指完全排除在外。它的方法论基础就是能指和所指的截然对立。任何叙事语段在实际表现中，都具有言语（Parole）性质，它们属于“这部”影片。然而尽管它带有一种个别特性，但在它背后却存在着该社会文化中比较共同的语法规则，因为它是一种语言（Langue）。我们要研究通过电影叙事言语的分析进而发现它深层次的叙事语言结构，从而研究这种语言结构是如何形成并决定电影的叙事语言的。尽管对于结构主义电影叙事学的批判提到了其缺乏对陈述者、也就是社会语境的重视，没有把陈述的过程当作一个话语的本文来看待（更准确的说，是简单的将陈述者等同于导演），但因为本文需要研究的仅仅是剧作本体意义上的结构元素而非其背后的社会文化含义，因此，使用结构主义叙事学作为第二个参照系意味着本文在研究剧作的构成元素时将重点研究能指层面。当然，由于作为符号三要素之一的能所连接的存在，研究能指层面的同时不可避免的会涉及相应的所指层面，这种研究方法也正是对结构主义电影叙事学的批判性继承。
由于以上研究前提的确立，本文将略去结构主义叙事学研究中对于电影作者、电影叙述者的声音以及叙述者与接受者关系这些本体以外的研究内容，而着重研究叙述内容和叙述话语。传统的诸如情节、人物等元素在这里应该有新的定位和新的涵义层次。
这样，在完成了前两个参照系的建构之后，本文已经明确了研究对象乃是电影剧作全部表达技巧当中的能指层次，通过详尽的元素分析确定剧作构成元素的体系。第三个参照系——关于电影剧作结构样式——的提出则显然是为了解决如何研究、如何分析的问题。因为即便是限定了商业电影作为研究范畴，但诸多文本之间依然在外部形态上相差甚远，分析各个元素的共性的剧作意义不免以偏盖全之嫌。所以，通过在外部剧作形态上的分类，建构以剧作形态为纬、以剧作元素为经的剧作体系才是完备的理论话语。而对于电影剧作形态的划分，无疑需要涉及到电影剧作的结构样式。当下关于电影剧作结构样式的提法诸如戏剧式结构、线性散文结构、块状散文结构、心理结构等虽然在名称上依附于文学，但显然已经拥有了相当大程度上的合理性，并能为电影剧作形态的划分提供参考。比如戏剧式结构的剧作形态一般都是外部动作式的，而线性散文结构和块状散文结构则往往对应着人物关系式和人物经历式的剧作形态，至于心理电影，一般呈现为时空交错的外部形态。但电影剧作的结构样式只是一个参照系，对于剧作形态的划分应该更有利于后文对于剧作元素的归纳，而不是一个简单的依附。笔者将电影剧作的外部形态从总体上分为单元式和多元式两大类。单元式的剧作形态是基本的，又可以分为外部动作式和人物关系式；而多元式的剧作形态虽然复杂，但细细分解，往往都是由单元式的剧作形态经过并行的或线性的连接组合而成的。比如人物经历式剧作形态就往往是一系列人物关系或外部动作的线性连接；而尽管时空交错表现人物心理的电影在外部形态上显得散乱和无规律可循，但实际上每个时空段落本身依然是单元式的，只不过是通过顺时序的、或倒时序的、或意识流的线索穿插起来而已；其他诸如史诗电影、散点透视式电影以及其它各种结构形态杂糅的电影，只要细致分析，在形态上都是由这两种基本的单元式形态构成的。
作为单元式剧作形态之一的外部动作式剧作形态对应的剧作结构往往是戏剧式的，即强调外部动作性，一般由二元对立项构成冲突，经过一系列动作体系以及不断变化的失衡—平衡的情节转变、随着外部危机的加剧，最终到达高潮，并在这里完成消元。其剧作结构十分规整，对应的片种往往是警匪片、法律片、西部片、爱情片等。而人物关系式剧作形态则往往没有二元对立项、甚至没有冲突，只有人物性格的差异或抵触，在情节安排上也不是由动作体系构成，而是通过有效场景的累积达到性格或关系的质变，高潮则往往水到渠成而来，在情感的高潮中感染观众。这种剧作形态主要表述人物关系，因此剧作中的人物关系往往复杂多变，并构成电影的主要内容。相应的，对应的片种往往是爱情片、市井生活片等。有些在内容上主要表现人物关系的剧作，因为三角或多角的人物关系构成了二元对立冲突、并且能够形成动作和反动作的交替进展，也是外部动作式的，比如《雷雨》、《泰坦尼克号》等。
在完成关于剧作形态的划分之后，分解出电影剧作中具有共性意义的构成元素便成为本文的课题。在笔者将要建构的理论话语中，所有的剧作元素将在一种互动的体系中存在，而不是像传统叙事学中的那样各自为战。两种基本的剧作形态——外部动作式和人物关系式——也将拥有相同的剧作元素体系，这便是笔者简称的C—I—C—A—D体系，——文化(culture)、思想(idea)、性格(character)、动作(action)和细节(detail)。
Ⅱ . C—I—C—A—D：电影剧作元素的构成体系
“文化(culture)—思想(idea)—性格(character)—动作(action)—细节(detail)”的剧作体系虽属个人话语，但对于分析电影剧作构成元素却有着相当的便利性。笔者将要着重分析的，是五个层面的互动关系以及性格、动作两个层面的具体元素构成。但笔者首先要介入的，却是五个层面中唯一本体以外的层面——文化(culture)层面。
所谓文化层面，实际上是指以当代电影理论作为方法论从电影剧作中读解出的深层次文化涵义，诸如精神分析、女权主义、后殖民主义等。笔者之所以将这个本体以外的层面纳入剧作体系，是因为尽管大多数电影作者们未必能有意识的运用这些文化理论于创作，但至少应该能以特有的微妙的感悟力和发达的艺术直觉抓住当今国际艺术和理论思潮发展的主流、进而将影片本文纳入当代理论的寓言式剧作框架中，而这种创作状态下出现的作品则往往能够成为当代电影理论的读解范本。具体分析，在这个“文化”层面中，与剧作直接相关的应该是结构主义叙事学、女权主义电影批评和第三世界电影批评，因为对于这几种理论的关照将会影响到剧作情节和人物的定位；而其他诸如意识形态国家机器理论等，更多的是一种研究文本之后的社会文化含义的理论，因此笔者不将其纳入“文化”这一层面进行研究。
结构主义叙事学、女权主义电影批评和第三世界电影批评这三种理论对于电影剧作的文化层面的影响乃是一个很大的课题，并非本文的论述重点。然而这里不妨以女性性别角色为例，看看当代电影理论于剧作的构成元素方面究竟有怎样的作用。结构主义叙事学中的格雷马斯动素模型理论和女权主义中的性别与话语权利的关系的理论是影响故事片甚至动画片中女性角色定位以及人物谱系的最重要的理论。以好莱坞动画片制作的两大潮流——迪士尼和梦工厂的作品为例，作为经典好莱坞继承者的迪士尼的动画大片中，女性始终处于格雷马斯动素模型中客体的位置，作为欲望对象的女性的善与恶对应着经典好莱坞的“天使”与“妖女”，即便在《大力神》这样的迪士尼试图突破传统的登峰造极之作中，依然严格的保持这样的人物谱系，缺乏当代品格。相反，在试图与传统好莱坞、尤其是传统迪士尼针锋相对的梦工厂的作品，比如《埃及王子》中，女性不再处于客体位置，也不再是男性的英雄仪式完成后的奖品，而往往处于一种可有可无的角色定位，游离于主线之外，比如《埃及王子》中的撒普拉，——即便完全删去撒普拉这个角色，也不影响主线的进展。有趣的是，梦工厂的角色观念的转变也正是斯皮尔伯格的转变，而他早年的一部《夺宝奇兵》正是格雷马斯动素模型理论的范本性读解对象，其女性的标准的客体位置（正是从那里开始，女性与宝物实现了同构）成为诸多影评的攻击目标。这个意味深长的变化似乎便可以成为本文将“文化”层面纳入剧作体系的合理性的注脚，——当代电影理论并不是像某些学者认为的那样完全脱离实践理论的范畴而成为 一种纯文化理论，相反，无论像本文上面所描述的那样在潜意识领域，或是干脆在意识领域中，对作者的创作都将产生或大或小的影响。这种影响的客观存在也正是笔者需要将文化层纳入分析的根本原因。
如果说一个简单的格雷马斯矩阵似乎还显得过于单薄，那么女权主义的观念对于角色的渗透则更加深刻和普遍。女权主义作为一种社会文化批评话语，其性别角色的划分也是社会性的而非生理性的。也就是说，电影剧作中的女角色往往充当着男人，而男角色往往对应着女人。其划分标志当然是话语权的归属。在《致命的诱惑》这样的女性中心意识的影片本文中，正是女性拥有绝对的视点权利（视听语言中的窥视者/正打镜头的一方），主动的、一步步的诱惑着男性，完成着性别秩序的倒置。而笔者最感兴趣的乃是另一部有着同样精彩的性别游戏规则的《新龙门客栈》。在那里通过复杂而有意味的性别的倒错与认正，实践着对女性角色以及武侠电影的反思。在全片四天（六个半天）的故事时间内，一男二女的角色不断更替着真实的性别定位，如下图所示。
周淮安（男角色）莫言（女角色）金香玉（女角色）
第一夜 无 男性 女性
第二日 男性 女性 女性
第二夜 男性 女性 女性
第三日 女性 男性 女性
第三夜 女性 男性 女性
第四日 男性 女性 女性
影片在裂解和颠覆传统武侠格局（选择了英雄逃难作为叙述对象、全部的最高任务就在于如何逃跑）以及一男二女的人物谱系的同时，强调的正是一种话语权利的重要；话语权对应在片中体现为出关的密道，掌握了密道也就掌握了男性所需要的关键，也就拥有了话语权利，也因此控制了男性，掌握了主动；这也正是本文剧作中实现性别倒错与认正的深层涵义。而选择《新龙门客栈》作为本文的例证，也更进一步说明了当代电影理论对创作的影响，不仅仅是上文所说的情节与人物等，甚至从一开始的题材阶段（比如这里的选择英雄逃跑的题材）就开始了。分析电影剧作的构成元素，文化层面并非本体研究，但却是不可缺少的一个重要的影响层面。
在简略分析了文化层面之后，本文将通过不断逐层分解，研究思想、性格、动作和细节层面的具体剧作元素及其互动关系。笔者之所以在剧作体系中将传统的诸如情节、人物、结构等概念完全抛弃，乃是因为笔者认为这些概念的模糊表述以及缺乏深层逻辑联系的天然缺陷正是阻碍众多剧作元素之间建立严密的逻辑联系进而构成真正意义上的剧作体系的原因。首先，情节是传统叙事学的核心概念之一。我们认同的关于情节的定义多年来一直是社会主义现实主义理论的表述，也就是高尔基的所谓“情节是人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——即某种性格、典型的成长和构成的历史。”更有甚者，有些文艺理论论着将这个定义简化成“情节是性格发展的历史”。类似这样的定义，在纯理论表述上似乎还有立足之地，但于实践创作中却漏洞百出。一旦涉及如何安排情节并促使性格发展的问题，还原高尔基原有的完整的定义就成为了必然。因为在高尔基那里，正是人物间的相互关系构成了情节的主要内容，通过人物关系及其变化构筑情节并使性格发展。但这样一来，通过人物关系和人物性格来定义情节，又进入了一个循环定义的怪圈。既然情节是性格和人物关系的发展史，那么人物性格和人物关系又是如何发展的呢？答案是在情节中随情节的发展而发展。这样通过性格定义情节、再通过情节确认性格和人物关系的发展，于创作便只能是越来越混淆了；只有通过情节本身（而不是性格或其他别的元素）定义情节才应该是更有价值的。《文艺理论教程》（高等教育出版社1998年版）便似乎吸取了这种教训，将情节定义为“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”。这显然是受到英国作家福斯特那个着名的关于区分“故事”和“情节”的比较的影响。在《小说面面观》中福斯特说，“国王死了，不久王后也死去，这便是故事；而国王死了，不久王后也因伤心而死，这则是情节。”这样，这种新的关于情节的定义便汲取了一些结构主义叙事学的合理内核，从情节本身的结构构成来定义，似乎也解决了问题症结。但如果仔细解读这个定义，我们会发现这里的问题更严重。因为既然情节是“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”，那么事件便成为基本的叙述单元，这也完全符合结构主义叙事学的观点。但这样一来，情节便失去了方向性；因为事件本身不是一个矢量，没有方向性，情节如果依托于事件，当然也就没有了进展。如果这样的论述显得抽象，我们不妨举一些例子来看。“大闹天宫”、“黛玉葬花”都是事件，而如果将事件按因果逻辑组织起来，则应该是类似林冲“误入白虎堂”、“大闹野猪林”、“风雪山神庙”等，这也的确构成了情节。这样的文学例证不免让我们想起了对应着中国电影史上的最相似文本形态——谢晋电影。比如《天云山传奇》里的“竹林初遇”、“古寨墓碑”、“白马定情”、“板车之歌”等等，其实这里面已经包含了笔者所要说明的问题的症结。诸如罗群、周瑜贞这样的人物的性格实质上是围绕着一个共同的圆心不断扩大，是定型化的，没有明显的线性进展，而所有这些事件也都没有方向性，只是平面化的累积，更直接的说，这些人物的性格是静止的。而这些事件是按照逻辑顺序组织起来的，那么，这究竟有没有情节呢？事实上，《天云山传奇》的情节的成立正是由于宋薇的性格的前后转变而成立的，这依然依附于传统的情节的定义。以事件为基本单位定义情节、也就是从情节本身出发下定义，却没有吸取传统情节定义中的合理内核，也就失去了检验情节是否运动的标准，其根本原因正如前文所说的，事件不是一个矢量，而传统情节定义中的性格是一个矢量，有方向性，至少可以用来作为情节运动的参照。于是这两个观念、思路完全不同的有代表性的定义就处在了自相矛盾的位置上，一个典型的例证便是：《封神演义》中除了“哪咤闹海”一个段落外，其他的部分是否可以算成真正意义上的“情节”？因为在那些部分里，人物和事件都是概念化、模式化的，但是却有逻辑性，表层的叙事逻辑就是“讨伐纣王”，并因此组织了一系列的打斗场面。这样的两难可能会使一些学者做出这样的改变，——将情节做一个多层次的界定，将两个定义综合，既顾及本身结构中的事件层面，也纳入传统的性格参照。其结果在理论表述上似乎更完满了，但于创作更加含混，因为定义本身的两个层面就缺乏逻辑的统一，如何运用于指导创作？这种传统叙事学元素的双重身份（实际上就是双重定义）同样出现在人物这一更关键的元素上。
人物在传统叙事学中起着双重的作用——行动元和角色。对于这个问题的存在，直到格雷马斯的《行动元、角色和形象》一文才真正明朗。叙事性作品中人物对故事来说最基本的作用就是作为一个发出动作的单位对整个事件的进展过程产生推力。这就是人物的“行动元”作用。而人格特征的塑造以及人物自身的同一和独立性又构成其“角色”的作用，这也就是通常意义上的性格。成功的角色则成为典型人物。行动元决定着人物“做什么”，而角色决定着人物“怎么做”。这也就意味着，人物并非而且远远不是终极元素，至少我们可以再细分为行动元和角色（或者说性格）两个部分，而行动元至少又有A—B元之分（也就是传统意义上的二元对立项），而B元往往又可以由多个部分组成，比如《西游记》中的B元的组成就不断更迭（表现为各种妖怪）。可见，传统叙事学的两个最根本、最重要的元素——情节和人物，在构成上、在定义上、在可分解程度上，都有很大的含混性。传统叙事学作为实践理论而非文化理论，却对电影剧作产生不了多少实质性的影响，其构成元素本身的含混性以及缺乏深层次逻辑关系和互动正是其根本原因所在。
笔者的 C—I—C—A—D剧作元素体系正是在这种理论前提下建构的。为了彻底摆脱不必要的复杂定义和实践层面的含混，笔者启用了一些自亚里士多德到布轮退耳直至易卜生经典戏剧理论时期的概念，比如动作体系、自觉意志、元动力、二元对立等，也加入了一些斯坦尼斯拉夫斯基体系中的概念，比如最高任务、规定情境等。在理论论述过程中，还以当下国内比较有实践价值的两种电影剧作理论译着——霍华德·劳逊的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》和悉德·菲尔德的《电影剧本写作基础》——作为比较蓝本，通过关键概念的比较，比如霍华德·劳逊的“必需场面”和悉德·菲尔德的“情节点Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ”等，将诸多理论概念进行整合，从而建构起以“文化—思想—性格—动作—细节”为框架的理论话语。
笔者首先以“动作”和“性格”两个层面取代了传统的“情节”和“人物”的概念。后者的缺点正是笔者选择“动作”和“性格”作为名称的原因。“动作”（Action）在经典戏剧理论的很多论述中完全等同于情节（这实际上是关于情节的又一种定义），而笔者剧作体系中的“动作”的内涵和外延却有所缩小，实际上是对上文所说的情节的后一种代表性定义（即“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”）的变形重写。动作也是一些列的事件，而且必须有逻辑组织，同时它必须有发出者，即动作应该由二元对立项中的某一元发出，发出的动作有着鲜明的目的性，这植根于发出者的自觉意志；由于人物的自觉意志是有方向的矢量（目的即方向），所以对应着的动作也是一个矢量。这样的界定就避免了情节定义中的无方向性。动作的界定也可以看成是情节的“按照因果逻辑组织起来的一系列事件”的定义和人物的“行动元”亚元素的综合。而情节的传统定义和人物的“角色”的亚元素则综合成为笔者剧作体系中的“性格”层面。性格层面可以检验动作层面是否运动，即传统意义上的情节是否有进展；这种对应关系也正可以适用于分别进入动作和性格两个层面的人物的两个亚元素：行动元是否推动动作发展正需要通过角色（性格）是否变化来检验。
用“性格”取代传统的“人物”甚至“角色”的概念，同样是出于更适合于指导创作的考虑。因为 “人物”或“角色”的概念，对于如何塑造人物性格及其变化没有多少帮助；而“性格”的概念则有用得多。《电影艺术词典》中对性格下了这样的定义：性格是广泛运用于心理学和文学艺术创作的术语，一般指一个人在特定社会关系中对现实的较稳定的态度及其相应的习惯化的行为方式。在这个定义中，我们至少可以看到创作中非常有用的性格的组成因素——人物心理、人物动机。比如《七宗罪》的开端，Somerset想退休，这是人物特定情景下的心理，是性格；而Mills到这个城市来是为了成为英雄，这是人物“入世”的行为动机，也是性格。而性格的定义中本身又已经包含了人物关系的因素。“一个人在特定的社会关系中”必然产生各种人物关系，这当然也是性格层面的另一个重要组成部分。性格和关系都在运动，而笔者关注的，则是这两者的运动究竟是怎样和动作层面的运动结合的；也就是说，从“性格”到“动作”，这中间是否应该还有若干重要的剧作环节。
正如上文所述，性格的构成中包含有人物动机这一层次。而当人物将采取行动的欲望提高到自觉的水平时，动机就成为了自觉意志。如果说性格是一个广义的元素，那么自觉意志则是一个“特异”的元素，它是人物性格在特定情境下的产物，有什么样的性格，在叙事规定的特定情境中就会产生相应的自觉意志。在自觉意志产生之后，必然产生发出动作的元动力。这是一个更具体的元素，直接连接着下一环节的剧作元素——动作。这样，“性格—自觉意志—元动力—动作”就构成了连接“性格”层面和“动作”层面的元素链。由于外部动作形态的电影剧作中二元对立项的存在，两种不同的性格造成的不同的、甚至针锋相对的动作之间就构成动作体系，动作和反动作之间的冲突就是我们通常所说的戏剧冲突。这样，我们就完成了从性格层面到动作层面的元素连接。
思想层面对应着传统理论中的主题。电影剧作的主题思想应该是作者肯定的一种美学精神。比如悲剧模仿严肃的行动，表现有价值的事物的毁灭，但肯定一种悲剧精神，这种精神就是剧作的主题思想。剧作体系中的“思想”层面同样和“性格”、“动作”两个层面有着严密的逻辑联系。古希腊有众多的戏剧元命题，比如俄狄蒲斯—杀父娶母，这是动作，而“俄狄蒲斯情结”就是主题。同样的，安提戈涅、扼勒克特拉等都是如此。希伯莱先知们的“上帝”、希腊悲剧家们的“命运”、近代人的“自然的法则”都是一种“残忍”，残忍就是主题，而残忍的方式，比如爱与死、复仇与死的冲
Ⅵ 电影构成的基本要素
电影构成的基本要素包括技术和放映两个部分。
1、技术
摄影术同样产生于19世纪的欧洲。1839 年，法国人达盖尔根据文艺复兴以后在绘画上的小孔成像的原理，并使用化学方法，将形象永久地固定下来，“达盖尔照相法”产生。1872 年，最先将“照相法”运用于连续拍摄的，是摄影师爱德华·幕布里奇。
国内第一本引进讲解拍摄的图书为电子工业出版社的《大师镜头：低成本拍大片的100个高级技巧》，第一次将电影拍摄技术介绍给非专业人群。内容涵盖拍摄打斗镜头、追逐镜头、恐怖镜头、出场与退场、车内场景、对话场景、争吵冲突场景、爱情激情场景等各种技巧。
2、放映
1895 年卢米埃尔兄弟向大众展现《火车进站》的画面时，观众被几乎是活生生的影像吓得惊惶四散。从此，由他们所启动的活动摄影（cinematogrphy）不只在人类纪实工具的发展史上展现了划时代的意义，火车进站的镜头也象征了电影技术发展的源起。
随着互联网的发展，P2P作为一种新兴的网络电影播放形式，以其速度快，少缓冲，人越多越不卡的优点成为广大网友所喜欢的一些电影播放形式，网络中的电影播放形式又叫在线电影，让你足不出户就可以在网络的海洋里，看到你所想看到的电影。
(6)大众电影文本是如何建构的扩展阅读：
中国电影之最
中国最早放映的电影——1896年8月11日法国商人在上海徐园“又一村”茶楼内放映的“西洋影戏”。
中国第一部电影是戏曲片京剧《定军山》，内有《请缨》、《舞刀》等片断，1905年（清光绪三十一年），由北京丰泰照相馆摄制。无声片，长约半小时。
中国第一部短故事片是《难夫难妻》（又名《洞房花烛》），1913年在上海拍摄，无声片，郑正秋编剧，郑正秋和张石川联合导演。此片是由亚细亚影戏公司开张后的第一部作品，首开家庭伦理剧之先河。
中国第一部长故事片——1921年中国影戏研究社在上海拍摄第一部长故事片《阎瑞生》。
中国现存最早的一部可放映电影——1922年由张石川导演的《劳工之爱情》又名《掷果缘》，是现存尚可放映的最早的一部中国电影，也是中国现存最早的故事片。
Ⅶ 电影文本是怎样建构受众的受众又是如何解读电影文本的
我看这本书时，总是在想一个问题，记得我们小时候学语文的时候，做得很多的就是阅读理解。而且阅读理解的题目几乎是每次考题中必然存在的，而且经常是含义区分不是特别清晰的选择题，而且选择的项与项之间总是那么让人难以抉择。从本书的角度来看，其实这个层次的阅读理解只是外延面的理解，即文本的表层意义。因为理解的对和错，只是在其去寻找文本的确定的讯息时才有意义。
而对文本的解读，达到其深层含义，找到其内涵的过程却是不包含其中的。——因为解读本身无所谓对和错。“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。这句话正是说明，我们对文本的解读是存在多义的，而且我们无法也不必去批驳别人的解读。
当然，或许我们对一个文本的解读，首先需要对文本字面意义做到正确的理解。在正确的理解的基础上去解读。——否则我们的解读会出现很多歧义，甚至走向两极化。——当然，这点几乎总是难以避免的。
我想当我们小时候学语文，或者学着写对某个故事的读后感的时候，我们需要表达的不仅仅是用自己的话语复述故事本身，更重要的是联系自己的经历，联系自己的实际处境，来解读故事的深层含义。那么这种阅读才是真正属于自己的阅读。这也就是读者理论值得探讨的原因。
我们对电视文本，对日常生活的解读总是由我们的社会地位、文化资本、解读共同体、情境性话语、社会认知资源、民族认同或心理动力机制等社会心理因素所决定的。这其实和马克思所谓的“社会存在决定意识”的说法，有一定的相似性。因为我们所理解的世界，事实上也就是我们所认为的自己所生活的世界。除开自己的理解的世界之外，别无他物。我们不可能生活在他人所理解的世界中。我们的话语就构成了我们所理解的全部世界。我们的话语就是我们解读世界的全部意义。
马克思曾将世界分为物质世界、对象世界和精神世界。而语言是对象世界，即人的实践而创造的世界。而话语应该可以说是对象化了的世界，是将自然界中万物都贴上语言标签之后的世界，是人类实践需要而创造的对象世界。可是，在我看来，话语同样是精神世界的全部内容。话语和语言还不是一个意思。语言可以说是一门工具，一个手段。而话语则是内容。我们用自己的话语，自己的表达来讲述电视中的人物和事情，来讲述生活中和历史中的人物和事情，这便构成了我们所熟悉的所掌握的所知道的一切。
我们的理解源自自然，源自文本，源自生活，但是同时我们用我们的理解来构建我们的自然，我们的文本，和我们的生活。文本因素和社会因素两者融合在一起，理解和解读原本就是同一过程中的两个方面。我们的生活经历限制了我们对生活的理解，而我们对生活的解读同时也造就了我们的生活。……
Ⅷ 大众电影的介绍
《大众电影》是创办于1950 年6 月的电影杂志，单期947 万册印量保持了电影杂志一期销售量最高的世界纪录2014 年《大众电影》杂志携手万达集团全新改版，秉承“电影点亮生活”的宗旨和有料、有趣、有品的编辑风格，《大众电影》以普及电影文化、推动电影发展、引领电影生活为使命，将建立起涵盖平面媒体、网络媒体、市场调研、行业咨询、电影推广及会务在内的系列产品和服务。
Ⅸ 电影文本是什么
不同于剧本。
电影文本是一电影符号用语。是对当代一般哲学解释学和结构主义符号学的基本概念狭义文本作广义使用的一种方式。狭义文本专指纯粹语言研究中大于句子的语言组合体，在中文中也被译为话语。广义文本指任何在时间或空间中存在的能组织体，如乐曲文本、舞蹈文本等。电影文本像一般文本一样，在不同的场合下具有不同的含义，但主要的含义有三种：一个单独表意系统实现的独一无二的文本；表现某一系统或代码的非独特的文本类别，如电影文本、诗歌文本等；为各种表意活动和能指生产活动提供原初条件的本体论意义的文本。
Ⅹ 如何写一个电影剧本
很多人心中都有一个电影梦，想要当电影的编剧，可是电影的剧本并不是那么简单的，那么今天就和大家讨论一下如何写一个电影剧本？
1、选材
创作出一部优秀的电影，选材是极其重要的。在选材方面一般容易犯两个失误：其一是跟风，见什么题材最近比较火，便跟着创作什么题材的电影。其二是贪大，总觉得自己可以写出一部足以轰动世界的电影，自以为是地认为自己能够创作出一部经典名剧来。
这两类选材方式，都容易让一个编剧走入死胡同，而且以这样的态度创作出来的剧本，如果说跟风在某种情况下或许还可以赶上一班末班车的话，那么贪大往往只能是让自己栽一个大大的跟头。所以常常看到的那些所谓的“世界一流剧本”、“经典大剧”之类的，估计都只是自我欣赏而已。一个编剧可以适当宣传自己，但是不能太夸张。
所有优秀的电影都只是告诉人们，它们是在讲述一个什么样的故事，或者是一个什么人的故事，而从没有人告诉你是在讲一个什么道理，什么思想，因而，在电影创作前立意的重点，应该放在如何讲一个积极的故事，一个好故事，一个足以吸引大众的故事，而不是一个什么思想。
3、避免主观臆测
电影剧本创作最忌讳的是编剧在创作的时候以主观臆测作为事实进行讲述，当你把某件事件以自己“认为”的形式进行讲述的时候，事实上已经陷入小我而不能自拔了，而这个小我，往往会让你钻进牛角尖中，自以为是，在别人看来却非常可笑。
总的来说，写一个电影剧本真的并不容易，还很难，但是也并不意味着不可能，这就要求我们对于电影的剧本选材，立意方面慎之又慎，才能继续走下去，写出一个好的电影剧本。