新德國電影美學意義
① 請簡要總結西方電影美學理論的發展(1940-1960)階段的主要電影美學流
摘要 義大利新現實主義得到了當時法國電影理論家安德烈-巴贊的熱烈推崇。他於50年代初創辦《電影手冊》雜志，雜志迅速聚集了一大批年輕人，這批年輕人此後成為法國新浪潮的中堅力量。巴贊先後發表了《攝影影像本體論》、《完整電影的神話》等文章，提出了「木乃伊情節」、「電影是現實的漸近線」等。他強調電影的寫實性，提倡景深鏡頭和長鏡頭的使用，認為電影要完整地再現現實。巴贊的紀實主義主張與蘇聯的蒙太奇大相徑庭，甚至可以說截然不同，這兩者共同構成了西方電影兩大流派。來自德國的克拉考爾在後期通過《電影的本性：物質現實的復原》等文章進一步完善了巴贊的紀實主義理論。
② 新德國電影 名詞解釋 精簡70字以內
「新德國電影」運動發軔於1962年春天的奧勃豪森電影節。當時有26位德國青年電影家聯名發表《奧勃豪森宣言》，稱「舊電影已經死亡，我們對新電影滿懷信心。德國電影的未來在於運用國際性電影語言……我們要創造的電影應該從形式到思想都是新的……」
更多內容參考《新德國電影的美學成就》
③ 什麼樣的電影稱之為好萊塢電影
新好萊塢電影：
在法國「新浪潮」電影運動的美學觀念的沖擊下，世界各國電影或遲或早地都在產生著新的變化。而在這一變化中，最引人注目的是出現於六、七十年代的新好萊塢電影與新德國電影的變化。雖然，這一變化在今天已經在某種程度上由他們自己所顛覆，或以新的科技手段所取代，但它仍舊是世界電影發展中一個極為重要的時期和一個極為重要的現象。它使半個世紀以來舊的電影製片體制產生了動搖，使傳統的美學觀念又一次遭到了深刻的打擊。它從更普遍的意義上證實了法國「新浪潮」時期電影美學革命的真正意義
第一節 新好萊塢電影所產生的背景
所謂「新好萊塢」指的是：從1967年一1976年，這樣一段時間。好萊塢電影在經歷了義大利新現實主義電影和民族電影興起的影響之後；在經歷了法國新浪潮的沖擊之後，在經歷了自身從50年代到60年代的商業影片製作的衰退與電視對電影製作的沖擊之後，於酗年代後半期和70年代，開始對近親繁殖的類型電影從形式到主題進行了「反思」。而在另一方面，美國社會的動盪與政治的危機；電影舊體制與舊觀念的危機，都成為這時期電影革命與演變的主要背景及因素。
60年代，美國社會處於一系列嚴酷的社會現實：謀殺叢起、越南戰爭、民權運動、經濟衰退、政治危機等等。
1962年，約翰·肯尼迪當選為合眾國的總統，他是第一個主張同勞工對話並被南北方美國共同認可的總統，也是第一個主張宗教自由的天主教總統。人民充滿信心和希望，嚮往著社會和改革的進步。然而，1963年，約翰·肯尼迪遇刺。肯尼迪之死標志著「美利堅精神信念大廈」的坍塌。此後一系列政治謀殺出現：1965年4月，馬爾科姆被刺；1965年5月，羅伯特·肯尼迪被刺；1968年，馬丁·路德·金被刺；1970年，肯尼迪兄弟的母親又慘遭遇難。這些造成了長期的社會動亂、人心浮動。
就在肯尼迪被刺的同一年，美國軍事代表團進駐越南，從此拉開了這場發生在遙遠的亞洲的戰爭序幕。1964年，美軍轟炸越南；
1965年，地面參與戰爭；直到1973年，美軍撤出越南，戰爭才宣告結束。這場曠日持久的戰爭使美國付出了高昂的代價，36．5萬個年輕的生命被惡魔吞噬。這個數字幾乎是第二次世界大戰和朝鮮金爭的總和(二戰：20萬人；朝鮮戰爭：10萬人)，成為美國歷史上損失最慘重的一次戰爭。這使得曾經普遍堅信美國政治制度的優越的人們開始產生了疑問。好萊塢，這個曾以《一個國家的誕生》和《黨同伐異》向世界電影挑戰，並以《飄》等影片征服了世界銀幕的電影之都，在此期間戰爭這一類型的影片幾乎徹底遭到了破產，美國人民以他們青年人的熱血和生命的代價，換來了對美國精神的思索和批判，同樣是肯尼迪被刺的同一年，在美國爆發了由20萬人參加的聲勢浩大的民權示威遊行。這個由多民族組成的美利堅合眾國的歷史曾起源於販賣黑奴，共和國的歷史則起源於黑奴的解放o。雖然，曾於1954年又頒布了「反對種族歧視的法令」，但仍舊發生了10名黑人女大學生遇難的「小石城事件」。1962年，3個美國黑人考入大學，但市長和校長卻站在門口阻攔他們入學，當時的肯尼迪總統下令，調動了3000聯邦軍護送這三個人入學。1963年，由上而下的艱難的社會變革，結果變成了一場自下而上的民權運動。
1965年，洛杉礬黑人住宅區暴動，面這一慘狀空前的事件通過現代大眾傳播媒介體——電視的形式得到了及時的轉播，激起人民意識的覺醒，甚至待中間立場的白人也站到黑人一邊。1967年，民權運動升級，黑人要求「種族隔離」，提出將路西安娜州變為「黑人州」，施行「黑人自治」。民權運動領袖馬丁·路德·金還帶頭火燒兵役證，以示對越戰的抗議。15萬人向五角大樓走來，反對美國侵越戰爭。政府雖然在「內亂外患」惶惶不可終日的情況下，仍堅持反動立場，鎮壓示威群眾。1971年的一次規模浩大的游
行示威中，僅被捕者就多達15000人。
1970年，「水門事件」發生，美國議會由史以來第一次彈劾了他們的總統。美國政府失去了人心民心，引起了強烈的憤懣。美國對外擴張的霸權政策也受到了阻隔。民主政治與暴力行為，戰爭政策與人民反抗、民權運動的高漲與壓制，形成了美國社會政治運動的三大潮流。而這時在青年人當中「弗洛伊德」盛行，一種逆反心理通過德皮士、性自由等形式體現出來。新好萊塢電影運動便誕生在這樣一個「社會動亂、民主危機的時代」，其社會和政治的原因是無法迴避的。
新好萊塢電影產生的國內經濟文化方面的原因；似乎主要歸於電影與電視的競爭。進入50年代，電視就開始威脅著電影業，美國人與法國人採取的是不同的態度和方式，法國人所考慮的是在藝術美學上的革命，而美國人則更多考慮的是技術上的革命，他們將：寬銀幕、立體電影、汽車影院、甚至嗅覺電影等，一系列新技術推向市場。這一措施在企圖奪回電視觀眾的同時，實際上仍舊在維護著好萊塢的傳統職能。然而，酗年代中期，美國家庭90％以上都有了電視，人們坐在家裡看電視的機會和時間越來越多，電視台與節目數量也與日劇增，不僅吞噬掉全部好萊塢的影片，還在電視上開始大量地播放歐洲影片。而這來自：義大利新現實主義、日本電影、瑞典的英格瑪·伯格曼，特別是法國的「新浪潮」等一系列電影文化的沖擊，開始從根本上動搖了好萊塢的製片體制，一場電影業的「獨立革命」在醞釀之中—O。出現了一些不依附於大公司的「皮包公司」i他們的確解決了劇本、導演、演員等方面的問題，也拍攝出了幾部影片，但最後還是要大公司來為他們發行。「獨立革命」很快地煙消雲散了。然而，它卻預示著美國電影「新浪潮」的出現。就在這時一批電影學院的學生走上社會，開始了他們的電影創作。這些青年人崇拜和嚮往歐洲電影，接受了「作者觀念」的影響，也試圖象歐洲青年藝術家一樣，用電影講述自己的故事，用自己的方法講述個人的、新的、非主流的故事。1967年，阿瑟·佩恩拍攝的《邦尼和克萊德》影片公映，盡管影片中表現的仍是一個英俊瀟灑的青年和一個美貌風流的姑娘的愛情故事，但是他們西裝革履的外表掩飾不住他們的真實身份：兩個手持槍彈、搶劫銀行的「江洋大盜」。這是美國電影銀幕上首次出現的與傳統好萊塢電影人物形象沮然不同的新人物，他們同《四百下》中的安托納、《精疲力盡》中的米歇爾一樣，是個十足的無政府主義者，是社會秩序的破壞者和顛覆者。影片片頭所採用的字幕形式資料照片強調了人物的歷史傳記色彩、強調了敘事的真實性和紀錄性，這也同《四百下》中的安托納被詢問時的時空非同步的剪輯有著一樣的精心設計。而現實社會的問題，越南戰爭的失敗和陰暗的社會前景也在影片結尾的改寫上體現出來，觀眾已經厭倦了「大團圓的結局」，這一程序再也行不通了。結尾時邦尼和克萊德被警察打得千洞百孔的身體與被擊斃在巴黎街頭的米歇爾何其相似。這部影片的成功在於人們接受了對「美國正面形象的巨大否定」，它顛覆了美國電影的強盜片和警匪片的類型模式。而類型模式的破產之目便是作者電影的生成之時，影片《邦尼和克萊德》標志著美國新好萊塢電影的誕生。
第二節 新好萊塢時期的電影創作
60年代末，美國電影製作者的觀念在變化，觀眾的觀念也在超越現實的精神狀態，他們要利用『『青年人與現存社會的矛盾」和「現行社會的危機」，就像一個好萊塢的製片人所說的那樣「革命是容易脫手的完美商品」。他們企圖以「革命』』打人市場，就如同那一時期出現的德皮士資本家一樣。這類的影片以後還有：波拉克拍攝的《傑里邁亞·約翰遜》(1969年)、波格丹諾維奇拍攝的《紙月亮》(1972年)和盧卡斯的《美國風情錄》(1973年)等。《道遙騎士》成為六、七十年代美國電影史上重要的分水嶺，它引起了美國電影的深刻變化，並導致了某種「自由」浪漫、躁動的暴力情緒和風格」。這部多少帶有試驗性質的影片預示了1975年《出租汽車司機》的藝術方向。
影片《出租汽車司機》的導演是出生在紐約「小義大利區」的馬丁·斯柯塞斯，他曾做過短片、剪輯、助理導演等職。斯柯塞斯從f、目睹了小義大利區生活中的種種青年人的精神苦悶與孤獨的生活。他對街道上屢屢發生的暴力事件及行為有著深刻印象，本來做神職人員的理想漸漸被藝術情趣所取代。1968年，斯柯塞斯拍攝了處女作《誰在敲我的門》。此後，他遇到了約翰·卡薩維特斯，他的友誼與忠告一直伴隨著他，這就是「小夥子，永遠不要導演商業影片2，，斯柯塞斯後來以《出租汽車司機》和《基督的最後誘惑》實踐了這一忠告。
弗朗西斯·福特·科波拉是新好萊塢電影創作的中間分子，曾被傳統的人稱之為是美國的新浪潮的旗手，是一個擅長表現人的孤獨與暴力的偉大導演，又是一位多才多藝的藝術家。他曾與1962年拍攝了他的處女作，一部恐怖片《痴呆症》；1967年，拍攝了作為在加利福尼亞大學碩士論文的《他已是小夥子了》起了人們的注意；1970年他又因《巴頓》一片的編劇(獲得奧斯卡最佳編劇獎)而成功，為自己確立了地位；1972年，描寫黑手黨領袖的強盜片《教父))．，因創造了2億美元的票房，而獲得美國電影史上空前的記錄；1974年，那部關於竊聽專家哈里，考爾的《對話》，在聲畫對佼上精妙的處理，使人們看到了「美國新電影中最令人感興趣的形象」；1979年，《現代啟示錄》出現，這部影片同前一年出現的邁克，西米諾的《獵鹿人》一起，對人們一直保持沉默的「越南戰爭」問題發了言……。科波拉的電影創作走過了一條輝煌的歷程。他從獨立製片開始，不僅自己製作影片，還資助別人拍攝影片，盧卡斯的《美國風情錄》就是在科波拉的幫助下(科波拉的製片人)拍攝的。他雄心勃勃企圖要改變舊好萊塢，他曾說「我要為電影藝術賠上一生」。然而，由於他所獲得的巨大成功，使他逐漸地背離了自己，走向了「重磅炸彈」的高成本、重大題材的製作。在新好萊塢時期之後的好萊塢似乎什麼也沒有改變。
在這一時期獨具特色的影片還有：羅伯特。阿爾特曼，這個稱作「失魂落魄的夢幻者」，於1969年拍攝的《公園里最寒冷的一天》；西德尼·波拉克於lQ69年拍攝的《無力的馬不是要射殺嗎》；
哈爾。阿什比於1971年拍攝的《哈羅德和莫德》；以及米洛斯·福爾曼拍攝的《飛越瘋人院》等等。新好萊塢電影在商業片領域里也取得了廣泛的成就：在喜劇片類型中，出現了傑里。劉易斯、伍迪·艾倫和梅爾·布魯斯。他們3個人都是喜劇的導演和演員，他們的「相聲滑稽劇」妙語連珠地嘲諷了社會，既顯示出美國強大的喜劇傳統精神，又融入現代色彩。商業片卓越天才斯蒂芬。斯皮爾伯格於1975年拍攝的科幻片《大白鯊》，這部影片實際上預示了以後的《外星人》(1982年)、《株羅紀公園》(1993年)等影片的出現與成功。他還在36歲的時候，就曾有4部影片被列入美國最上座的10部影片之中。斯皮爾伯格影片的巨大的票房收人為美國電影贏來席捲全球的聲勢。
從70年代到80年代的過渡時期，新好萊塢完成了自己的使命。近10年的時間，美國每年生產200部左右的影片，電影與電視爭奪觀眾的競爭已達到平衡。電影保持著10一12億的觀眾，並且有了自己的越來越廣闊的海外市場。據1993年的統計證實，美國電影國內票房收入達52億，發行收入26億。視聽產品的貿易順差僅次於飛機製造出口業，為美國第二大行業。在全年世界銀幕上上座率最高的10O部影片中美國影片佔88部。
參考資料：http://www.nikerchina.com/film/faxiandianying/dishizhang.htm
④ 德國新電影學派四大導演
電影的歷史是以再現美學開始的。盧米埃爾是再現美學的創立者，而真正確立這種電影美學的是蘇聯的維爾托夫。與此同時，美國的弗拉哈迪和英國紀錄電影學派也發展了這種電影美學，荷蘭的伊文斯把他提到了一個新的高度。電影史中把維爾托夫、弗拉哈迪、格里爾遜和伊文斯並列稱為紀錄電影四大學派。他們在不同的時期，不同的方面和不同的深度和廣度上對再現美學的發展作出貢獻。特別是在二戰以後，為電影藝術擺脫戲劇化的束縛，提供了有力的理論和實踐的支持，成了義大利新現實主義電影所遵循的理論基礎之一。
1、 維爾托夫的電影眼睛派
2. 弗拉哈迪與《北方的納努克》
3. 格里爾遜與英國紀錄電影學派
4. 伊文思的詩意現實主義紀錄片
⑤ 求一些電影專業術語的名詞解釋
自1926年至1929年，上海民新公司在4年內共攝制了20部影片。黎民偉邀請了歐陽予倩、卜萬巷、侯曜、孫瑜等擔任編導，然而，正當「上海民新」的事業到達頂峰之際，他最費心血拍攝的《木蘭從軍》卻令他虧蝕嚴重，上海民新倒閉。此時，羅明佑向他提出合作，妻子林楚楚也從旁鼓勵。他們創辦了「聯華影片公司』，打出「復興國片，改造國片」的旗號，拍攝《故都春夢》。同時開拍《野草閑花》和《戀愛與義務》，後者由阮玲玉主演，可是，後來阮玲玉的突然去世，影響了「聯華」的號召力。再加上1937年抗戰爆發，聯華公司被敵偽勢力查封。1941年，香港淪陷，製片廠被毀，黎民偉將財產變賣，得款分給員工還鄉。因拒絕與敵人合作，全家逃亡到廣西，參加了歐陽予倩主持的廣西省立藝術館。在生命的後期，他帶病堅持電影的技術革新。北京電影洗印廠曾聘請他當廠長，但因重病纏身，未能應聘。
大製片廠制度的特點是：（1）嚴格分工；（2）製片人專權；（3）發展壟斷性企業
法國批評家將犯罪片和匪幫片歸結為黑色電影類型(the film noir)，其起意是因為法國的犯罪小說大都是黑色封面。黑色電影的類型，成為好萊塢更為復雜的一種風格。它兼有偵探、匪幫、城市戲劇影片的風格，其背後潛伏的是一股悲觀的黑色的暗流。在美國，弗蘭克.塔特爾的《供出租的槍》（1942）開創了黑色電影的時代。大部分黑色電影都帶有冷戰時代的印痕。黑色電影最早的代表作之一為霍克的《睡大覺》（1946）。這是根據雷蒙德、錢德勒的小說改編的。繼後，拉烏爾.沃爾什拍了弗洛伊德式的《狂熱》（1949），弗里茨.蘭拍了宿命的《大熱》（1953）。這都是黑色電影的代表作。在人們印象中最深刻的要算尼古拉斯.雷的《他們在夜間生活》（1948）。朱爾斯.達辛的《裸城》（1948）和約翰休斯頓的《柏油森林》（1950）利用城市背景淋漓盡致地表現黑色電影所有的要素。塞繆爾富勒的《南街上的小偷》（1953）很好地利用了冷戰心態來拍攝黑色電影。
太陽族電影是日本50年代出現的幾部電影的總稱。
太陽族，是日本當代作家石原慎太郎1955年出版，並獲得當年芥川獎的小說《太陽的季節》中主人公的統稱。他們是富裕家庭的青少年，自幼嬌生慣養，不學習、不勞動，生活奢侈、放盪，不遵守社會秩序，不講道德倫理，藐視一切、醉生夢死，是純粹的家庭與社會的寄生蟲。因此，人們稱這種內容的日本作品為「太陽族文學」，同類內容的日本電影為「太陽族電影」。
最早的，也最具有代表性的太陽族電影，是古川卓已導演、根據石原慎太郎同名原作改編的《太陽的季節》。此後，石原慎太郎本人據他的另一部小說改編、由中平康導演的《瘋狂的果實》，中平康另一作品《夏天的暴風雨》及據石原慎太郎同名原作改編、由市川昆導演的《處刑的房間》相繼出現。太陽族電影的最後一部是據石原慎太郎同名原作改編而由堀川弘通導演的《日蝕的夏天》。
太陽族電影總共只有5部，從它的興起到結束只有5個月。太陽族電影對太陽族們在某種程度上表現了批評態度，但由於它描寫的主要是性和暴力，本身也有不可否認的反社會性的一面，所以當時受到社會輿論的強烈譴責。然而它給日本影壇留下了不可輕視的影響。以後，以描寫性和暴力為內容的影片大肆泛濫，其源蓋出於此。
Hammocking: 吊床效應
一種電視節目編排策略.將一個新的或較弱的節目安排在兩個受歡迎的節目中間播出, 以期提高中間節目的收視率.
電視頻道專業化是我國電視界共同關注的課題，在電視業逐漸成熟、媒體競爭日趨激烈的今天，按照專業化原則對電視頻道進行改造，是社會經濟發展的必然趨勢。
簡介:「新德國電影」運動發軔於1962年春天的奧勃豪森電影節。當時有26位德國青年電影家聯名發表《奧勃豪森宣言》，稱「舊電影已經死亡，我們對新電影滿懷信心。德國電影的未來在於運用國際性電影語言……我們要創造的電影應該從形式到思想都是新的」。這個宣言本身就是人類對話精神的體現，此後德國電影逐漸擺脫傳統電影和好萊塢電影的影響，走向世界，成為當時歐洲電影與世界電影對話的新的一極。
「新德國電影」的電影家在電影的題材、敘事結構、風格以及造型語言的運用上各有建樹，異彩紛呈。然而，他們對歷史和現實的關注與思考，對電影藝術詩學特徵的探索卻有著某種美學的一致性。即重新確認電影的敘事功能，並將其納入宏觀的歷史視野，將歷史創傷和戰後德國重建的陰暗畫面交織展開，賦予歷史思辨色彩和哲學深度。他們重視電影的大眾性文化特徵，從而克服了現代主義曲高和寡的藝術封閉性，在較高層次上達到了理性思辨與現實形象、電影審美與大眾觀賞性的生動融合與有機統一。
1979-1983年徐克、許鞍華、方育平、嚴浩等人掀起香港電影新浪潮
香港新浪潮電影的源起是一班在電視台出身的年輕導演各自開始拍攝風格新穎的電影。1979年是很重要的一年，涌現出章國明的《點指兵兵》、徐克的《蝶變》、許鞍華的《瘋劫》和翁維銓的《行規》。而在1978年，嚴浩拍攝了《茄喱啡》。1980年，譚家明拍攝了《名劍》。
上鏡頭性Photogenie
1919年，法國先鋒派電影理論家路易·德呂克在《上鏡頭性》一文中提出的對電影藝術特性的稱謂，由照相(photo)和神采(genie)兩片語合而成。「上鏡頭性」的理論內涵是：電影藝術應當在自然和現實生活中發現適宜用光學透鏡表現的形象和景物，強調朴實無華，提倡使用自然光效、焦點發虛等表現手段，營造電影藝術獨有的詩意，而且認為惟有處於運動中的視覺形象才最具有「上鏡頭性」。
「上鏡頭性」包括四個主要元素：
1�裝置，包括自然景和布景、鏡頭構圖和各種景別的運用；
2�照明，包括自然光源和人造光源，根據不同用法賦予對象以特殊含義；
3�節奏，首先指比例平衡，是在「裝置」、「照明」和「假面」各元素之間起著平衡聯系和邏輯統一作用的、最具有感染力的「卓越技術現象」和創作者的激情和智慧的產物；
4�假面，指演員。「上鏡頭性」通常亦指演員或「明星」的面孔攝入鏡頭後具有特殊吸引力的純外在視覺印象。
以上資源均來自網路，關於新興電影運動並未找到確切解釋 ，建議從圖書館的影視分類里，查找電影學概論。尚有不完善 的地方，多包涵了。
⑥ 好萊塢電影的形式與觀念
形式商業片，獨立製作，與各大電影財團的關系。觀念，商業化，
⑦ 簡述世界電影史上的五大變革及各時期的代表作品
電影敘事形式經歷了鮑特的《火車大劫案》，格里菲斯的電影敘事觀念、美國默片「喜劇片」敘事以及卓別林的喜劇觀念的發展，他們對於電影早期的發展作出了巨大的貢獻。
印象派電影由路易德呂克和他的志同道合者一起開創，以謝爾曼杜拉克、阿佩爾岡斯、讓愛普斯坦等為代表人物，拍攝的代表作品主要為《流浪女》、《西班牙的節日》、《車輪》、《忠實的心》。
從1919～1924年，大約五年的時間里，以影片《卡里加里博士》為標志的德國表現主義電影誕生。這一電影美學流派同樣受到先鋒主義文藝運動的影響。德國藝術家們對於社會現實憤然不滿，並採用表現主義變形、誇張和奇特的藝術語言，作為他們內心恐懼、焦慮的外部精神的流露。
在好萊塢三、四十年代，最突出的類型電影為喜劇片、西部片、強盜片和音樂片。類型電影的製作和類型電影觀念的發展，盡管在某種程度上豐富了電影的敘事形式和敘事語言；
但是這種「一切為情節服務」的方式，顯然誇大了現實空間，是電影成為某種儀式，在觀眾的心目中造成一個具有真實表象的幻覺世界。
(7)新德國電影美學意義擴展閱讀：
世界電影百年本身就是人類以精緻、美麗、真誠的視覺語言進行心靈對話的歷史。仔細梳理一下百年電影史，無論從電影本體、美學本體還是人的本體切入，我們都會發現這種無處不在的對話精神。
這樣的每一部影片、每一個流派幾乎都構成了一種連接現實與夢幻、物質與精神、過去和未來的人文現象。
盡管新好萊塢電影和新德國電影的這些變化在今天某種程度上由他們自己所顛覆，或以新的科技手段所取代，但它仍舊是世界電影發展中一個極為重要的時期和幾位重要的現象。它從更普遍的意義上證實了法國「新浪潮」時期電影美學革命則真正意義。
⑧ 德國電影表現主義經歷的四個階段的變化十萬火急!!!!
一、德國表現主義電影的精神世界
以影片《卡里加里博士》為標志的德國表現主義電影的誕生，從1919年一1924年大致經歷了5年的時間。這一電影美學流派同上述法國先鋒派電影中 的各種美學流派一樣，受到先鋒主義文藝運動的影響。德國表現主義開始於1910年的慕尼黑，它首先在繪畫中，而後在文學、戲劇、音樂及建築藝術中相繼出 現，形成了一場文藝運動。表現主義受後印象主義的影響，反對印象主義中殘存的中心透視的傳統空間法則，他們尤其受到高更「野人畫派」的影響，強調作品的直 覺感受和主觀創造，不求復制現實、對理性不感興趣，他們崇尚原始藝術的非實在的、裝飾性的美，並以濃重的色彩、強烈的明暗對比創造出一種極端的純精神世 界，致使超現實傾向得到了更進一步的發展。表現主義的美學追求，在德國戰敗後的那個動盪不安的社會中迅速地發展起來，在柏林的街道、商店、劇場和咖啡館 中，招貼畫、廣告畫和裝磺設計都被蒙上了一層表現主義的色彩。德國藝術家仍對於社會現實憤然不滿，並採用表現主義變形、誇張和奇特的藝術語言，作為他們內 心恐懼、焦慮的外部精神的流露。在這樣一種社會政治、文化的背景下面，表現主義的電影誕生了。
表現主義電影的代表人物及其代表作品：羅伯特·維內的《卡里加里博士》(1919年)，以劇中人物弗朗西斯的敘述，揭示了卡里加里博士的邪惡和他對社會所 施加的暴力和恐怖，創造出那個純屬於精神病患者的幻想世界。保羅·威格納的《泥人哥連》(1920年)，描寫了一個由社會政治所造就的專制暴君的殘酷性， 並藉此轉喻為威瑪共和國初期德國的命運。弗立茨.朗格的《三生記》(1921年，又譯《疲倦的死》)，在命運之神囚禁著千萬條生命的高壘堅壁的城堡中，一 次愛情與死亡的沖突，終於征服了命運之神。
弗萊德立希·茂瑙的《吸血鬼諾斯費拉枚》(1922年)，是關於布拉姆·思托克的吸血鬼的故事，而影片中成群結隊的老鼠，則預示著那令人可怖的鼠疫。保羅 ·萊尼的《蠟像陳列館》(1924年)，蠟像館中3個蠟人起死復生，各自講述了他們以殘酷的刑罰殘暴地統治人類的故事。在這些表現主義的代表作品中，題材 的特徵是顯而易見的，表現主義電影藝術家們往往從那個被扭曲的、陰暗的世界中去尋找素材，在那似乎與現實隔絕的、封閉的世界中，去挖掘人物內心深處的孤 獨、殘暴、恐怖、狂亂的精神狀態。然而，這恰恰映現了戰敗後的德意志民族的社會心理狀態。而以象徵表現內心現實，以主觀化反證社會現實，正是表現主義電影 以美學化、風格化的形式，所創造出來的藝術作品的實際的社會意義和社會價值。
影片《卡里加里博士》曾被當時的人們以「卡里加里主義」作為表現主義的代名詞，將二者等同起來。這便突出了這部影片作為代表作品的重要地位。編劇是卡爾。 梅育和漢斯·雅諾維奇為這部影片提供了一個反常規的敘事方式，影片一開始由弗朗西斯向另一個人講述他所經歷和參與過的一段事。接下去，影片便進入了事件本 身：幾起謀殺引起了弗朗西斯對游戲場上施催眠術的性情怪僻的卡里加里的懷疑，但警方以查無根據否認了弗朗西斯的猜測。
又一起殺人未遂，弗朗西斯跟蹤卡里加里來到了精神病院，結果發現他竟是這家醫院的院長。一次趁卡里加里睡覺的機會，弗朗西斯和醫生們翻看了他的日記，發現 了他以催眠術控制和指使他的病人進行謀殺的真相(這里運用了幻想畫面)。在被揭露為兇手的時候，卡里加里歇斯底里的如同一個精神病患者。影片又回到了開 始，弗朗西斯以戰勝了對手結束了他的敘述。但影片並沒有完，弗朗西斯再次來到精神病院，在他與卡里加里的沖突中，卻向我們證實了弗朗西斯實際上是精神病院 的一個病人，而卡里加里則完全是一個善良的醫生，在他分析弗朗西斯的病情時，確認他的病可以治癒，全片結束。影片的劇作結構非常富有特點，出現了多層面的 敘事，特別是最後一筆(當然，在克拉考爾論《從卡里加里到希特勒》一書中，認為這一筆是導演羅伯特·維內的絕妙處理。)使得本來就是戲中有戲的敘事形式又 增添了一層曖昧性敘事，使影片結構更加復雜。最終關於謀殺的幻想主題也得以形成，從而使觀眾進入到一種對於真實的相對性的思維狀態之中，人們不僅要問誰是 真正的病人？誰究竟失去了理性7這種沒有答案的處理，恰恰是作品的獨具匠心之處，它是創作者對當時的社會真理與謬誤、理性與非理性之間界限不清的狀態的表 現。而對於資產階級權威人物的象徵——卡里加里所進行的描寫與揭』露，則實現了創作者對於資本主義的道德、倫理以及社會秩序等所進行的曲折鉤批判。《卡里 加里博士》在敘事上富有創造性的主觀表現，被克拉考爾評價為：
「即使在今天，電影敘事也沒有能夠普遍地取得這樣出色的成就」。
《卡里加里博士))的另一個不同尋常的風格化的特徵，是影片表現主義造型風格的處理。那個由「狂飆社」助三位表現主義畫家：
赫爾曼·伐爾姆、華爾特·羅里希和雷曼所繪制的布景：
建築物是傾斜的，地面是失去水平線的，遠近透視也是相互顛倒的。表現主義的畫家們以一種超現實的扭曲形式創造了影片模糊的「出了問題」的幻覺世界。這個布 景不僅有效地體現了作品的敘事背景和情調的要求，同時，還在影片中起到了視覺主導作用，創造了世界電影史上由美工師決定影片視覺風格的先例(在德國，這時 的美工師薪水已相當高，著名的美工師可以拿到比主角還要多的錢，這與其他國家有很大的區別)。影片中人物造型的處理也與布景相一致，演員以奇形怪狀的服 裝、戲劇臉譜式的化妝和動作誇張的表演，創造出卡里加里(維納·克勞斯)等一系列人物形象。這些人物特別是卡里加里，在喬治·薩杜爾的評價中被稱作「悲劇 的典型」，同時，他還指出：「這個典型所代表的與其說是個人物，倒不如說是一種心理狀態，即一種殘忍和急躁、幻想和瘋狂的混合心理狀態」①。人物造型和背 景造型和諧地在風格上統一起來。《卡里加里博士》造型特徵的另一個方面，是影片光和陰影的處理。在布景的繪制中，畫家們就十分注重明暗的對比。而在拍攝的 過程中，影片沒有使用自然光效，完全靠人工照明，創造出投射在自牆上的人物黑影的視覺效果，更加突出了影片的神秘感和恐怖感。創造性地動用光的陰影效果， 最終成為表現主義影片視覺造型的一大特徵，向表現主義戲劇學習，他們利用腳燈造成使人物變形的巨大投影。
在保羅·威格納的《泥人哥連》中，還精心設計了手提燈光、煤油燈光、火炬等一系列光源效果，用於表現人物的心理狀態，營造影片的環境氣氛。在表現主義電影 之後，具有表現力地運用燈光效果的方法，最終發展為所有德國電影形式表現的一大特徵，同時也為電影恐怖片的造型的表現手段提供了經驗；表現主義的電影製作 者們就是這樣，接受了表現主義造型藝術的影響，對於他們眼中的那個荒誕的社會，在《卡里加里博士》一片中，尋找到一種怪誕的造型視覺語言來進行表現。
當然，應該指出的是，在赫爾曼。伐爾姆的「電影應當成為活動的圖畫」的觀念的影響下，影片《卡里加里博士》的確成為一部活動起來的表現主義繪畫，被完全剝 奪了電影的物質性，而成為梅里愛式的「銀幕即舞台」的觀念的再現。然而，《卡里加里博士》並非是簡單地重復前者的形式，而是從梅里愛的取悅於觀眾的魔術表 演，到這部影片神秘、復雜而深刻的敘事；從梅里愛的作為戲劇背景的布景的使用，到這部影片作為環境和氣氛的視覺造型的創造；從梅里愛的固定視點的表面狀態 的形式表現，到這部影片深人人物內心和精神狀態的探索，等等。雖然，同樣是客觀地記錄舞台，同樣是屬於戲劇舞台的場面調度，但《卡里加里博士》中的人物不 是簡單的橫向運動，而是出現了奇特的縱深運動(比如，影片開始的游戲場和夜間追逐兇手的段落的處理等)，使人物與布景相互作用，造成了一種立體效果。並給 人以啟示，說明在攝影機前面的畫面構圖和場面調度的重要性。
表現主義電影在《卡里加里博士》之後，作為一種風格化的形式被人們所接受，電影製作者不再把表現主義僅當作是瘋人的敘事視點來看待，而是讓它在創造恐懼與 幻想故事中起到風格化的作用。正如克拉考爾指出過的那樣，《卡里加里博士》成為以後一系列描寫專制暴君的影片的前驅。在他之後，《吸血鬼諾斯費拉杜》、 《三生記》、《泥人哥連》等一系列影片出現，他們同是關於謀殺、死亡和暴力的主題的表現，同樣突出了表現主義影片的恐怖、幻想和犯罪的特色，都是以主觀的 手段創造出來充滿神秘主義的作品。然而，所不同的是這些影片不拘泥於《卡里加里博士》的舞檯布景的表現形式，而是部分地具有法國超現實主義影片中的實景拍 攝的特點，但在這自然背景前面活動著的人，仍舊是屬於表現主義戲劇舞台式的濃重化妝和誇張的表演。表現主義電影美學的實驗，是對電影超現實傾向的發展，特 別是從內容到形式的表現，是建立在當時的德意志民族的特殊的心理狀態上的，因此，正象霍華德·勞遜分析的那樣：「這些影片所反映的社會環境一般都是混亂 的。有的影片表現狂人征服社會；有的表現生性殘暴的人強行進行極權統治；有的表現男男女女聽任超自然的擺布；有的把犯罪和墮落表現為人類社會必然具有的屬 性。大部分影片對資本主義社會進行了含蓄的批評。但有些批評只是低聲表示不滿，有些則冷嘲熱諷地接受現狀。更多的影片是表現痛苦、失望和無可奈何的憤怒， 偶爾也流露出一線希望」。
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⑨ 請問某德國總理刺激好萊塢影視發展的政策
第三節 新德國電影的初期
60年代初期，德國電影所出現的危機主要表現為：政府對電影停止實行經濟保險。導致了大公司的倒閉或合並(如：新電影藝術公司、聯盟電影公司和烏發—漢薩電影公司)；影片質量下降，但對娛樂片所繳納的稅卻不降低；以及電視的發展和競爭等。在1961年中，「德國電影獎」評委會竟然找不到一部值得授予「最佳影片」和「最佳導演獎」的人人選。德國電影在經濟與藝術上處於了最低點，酗年代中期，德國年產量僅為60部影片，觀眾人次也降為1億人左右。
一、「奧伯豪森宣言」
1962年，來自慕尼黑的短片新導演們，帶著一紙宣言來到了國際短片電影節所在地奧伯豪森，他們參加第八屆國際電影節，宣稱要「創立德國新電影」。他們對60年代的美國電影和德國商業片表示不滿。由26個大都從拍攝短片開始走上影壇的電影導演、攝影師和製片人們提出了這項宣言，其主要內容是「因循守舊的德國電影的崩潰終於使我們所擯棄的思想立場喪失了經濟基礎」；「正如在其它國家那樣，在德國短片也已成為故事片的學校和試驗場所」；「德國電影的未來在於運用國際性的語言」；「我們現在
要製作一種新的德國故事片，這種影片需要自由。我們必須打破常規，克服電影的商業性。我們要違背一些觀眾的愛好，創造從形式到思想都是新的電影。我們准備在經濟上冒一些危險」；「舊的電影已經死亡，我們相信新的電影」。大致這樣一些內容的宣言，標志著西德電影的轉折點。此後，他們籌建「德國青年電影基金會」，計劃以500萬馬克資助10部故事片的創作。然而，這項建議未受到認真地對待。經過長時間的籌集資金，1965年「德國青年電影董事會」正式成立，並在以後的3年中資助了20部影片的創作，其中最多的一部投資達30萬馬克。德國青年電影創作者拍攝出了在國際上產生影響的、
至今仍有意義的作品。這些影片從1966年起，開始進入了商業發行網。
二、德國青年電影
這是新德國電影發展的初期階段，德國青年電影的先驅者之一是讓—瑪麗。斯特勞布。他於1933年出生在法國尼斯，1958年來到德國，並在流亡德國期間拍攝了實驗影片。他的全部作品都是與妻子達尼埃爾，西耶共同攝制的。她做過丈夫影片的編劇、製片、導演、剪輯等工作。斯特勞布的影片追求的是一種布萊希特式的啟蒙戲劇風格，他堅持台詞、原著、思想真實可情，要求演員「少做動作，多念台詞」。他的作品往往嚴肅、莊重而又細膩。斯特勞布的代表作品是《沒有和解》(1965年)，是根據海因利希·伯爾的小說《九點半鍾的檯球》改編而成的。影片通過三代人的生活將希特勒時代的德國與聯邦德國在戰後現實做了對比，演員口中是極具有文學化台詞，影片演員的說話方式、
場面調度和畫面構成旨在讓人們體驗現實，而不是面對現實。這種風格，體現了導演試圖按照布萊希特的戲劇理論所要達到某種間離效果的追求，同時它還使人們想起電影史上著名的德國表現主義流派。許多的影評家都注意到這是一部「用歷史的閃回鏡頭直接回顧了納粹時代」的影片，「是一部有政治現實意義、風格新穎的先鋒派影片」。
亞力山大。克魯格也是先驅人物之一。他出生於1932年，曾做過法學家、律師、作家等，他導演了代表作品《向昨天告別》(1966年)。影片表現了一個從民主德國來到聯邦德國的妨娘阿尼塔·G的艱難生活，她處處受到人的打擊，被人踐踏利用。影片劇情大幅度跳躍，採用了不少紀錄手法和漫畫式的表演。「影片之所以產生好的效果，不僅由於影片的敘事手法，還由於影片對主要人物命運的同情，對社會的批判，發人深思的諷刺和它特定的內容」。這部展現『『冷漠、落後、家長式作風，當權者的變態心理」的影片曾獲得了威尼斯電影節的銀獅獎。
還有一些有影響力的人物和作品：福爾科·施隆多夫於1966年拍攝了《青年特爾勒斯》，這部「對早期法西斯精神的探討」的影片獲得了戛納電影節「國際批評家獎」；威爾格。赫爾措格於1967年拍攝的《生活的標志》影片描述的是士兵施特羅斯特策克在一個無所事事的小島上如何因荒誕處境變瘋的故事，赫爾措格希望表現「希臘風光中陰森可怕而在理智上又無法理解的力量」，這部影片已經可以看出該導演後來的一貫的風格和追求；約翰內斯，沙夫的影片《紋身》講述了一個16歲的小夥子如何槍殺了自己的養父，「簡單的最後行動代表了青年人對傳統社會的空談和自滿的抗議」。這部影片與法國新浪潮電影頗有共同之處，「它體現了新德國電影與新浪潮電影相結合的特徵：導演們想要表達的是他們親自目睹和經歷過的事情」。以後還有：彼得·沙莫尼獲得柏林電影節銀熊獎的《狐狸禁獵期》；烏爾里西·沙莫尼拍攝的點畫派風格的影片《它》和《年復一年》；哈羅·曾夫特拍攝的《慢跑》；克里斯蒂安·里舍爾特拍攝的《倒立吧，夫人》；漢斯—於爾斯，波蘭德拍攝的《貓和鼠》；愛德加·賴茨拍攝《進餐》等等。
第四節 新德國電影的四大導演
70年代中期，新德國電影進入創作高潮，這一時期代表人物是威爾格·赫爾措格、福爾科·施隆多夫、賴納·威爾納·法斯賓德和威姆·文德斯。
威爾格·慧爾指格(又名：W．H·斯蒂佩蒂奇)
如果說藝術家是一個「離群索居者」的話，新德國電影中最能體現這一特點的人物是赫爾措格，正像他影片中那些「孤家寡人」的主人公一樣，他自己就是這樣一位孤獨的藝術家。赫爾措格說：
「就因為我是獨自一人，而且還將獨自工作下去，所以很難將我的影片歸人這里的某個流派」。
1967年，他在希臘拍攝了《生活的標志》一部短片之後，又在薩哈拉拍攝了《法塔·莫爾迦納》(1968年)；拍攝了《誅儒也是從小長大》(1968年)；1973年，他到了秘魯和巴西，拍攝了《阿吉爾——上帝的憤怒》，影片採用傳說中紀實手法，描寫了1590年到黃金國探險的僧侶阿吉爾的故事。表達了某種社會秩序的瓦解和狂想在現實面前的失敗。這是一部「妄想和放縱的敘事詩」。1976年，他執導的影片《人人為自己，上帝反大家》記敘了上個世紀一個遭受社會偏見的棄兒卡斯伯·豪譯爾的故事，他心理愚鈍和反常。這部半記錄、半自傳體的影片揭露了特權和教會制度為基礎的社會的虛偽和利己
主義。8毫米膠片拍攝的主人公夢境很有特色，成為赫爾措格「最有力量和風格最統一的影片」，榮獲了戛納國際電影節獎。1978年，他還曾重拍了茂瑙的《夜間幽靈諾斯費拉杜》。1982年，赫爾措格導演了《陸上行舟》，主人公夢想在亞馬遜河上游的森林裡建起一座歌劇院，讓偉大的卡魯素來唱歌，他開始了旅行並在士著人幫助下把行舟搬過山嶺。影片在瑰麗壯觀的大自然景色中和古樸純真的民風中激盪著藝術家更加執迷、顛狂的心理狀態。赫爾措格說到：「我的影片是由於某種強烈的迷戀產生的……」，這部影片獲得戛納國際電影節最佳導演獎。
孤獨和瘋狂、異域疆土的自然風光成為赫爾措格影片的一貫的主題。在赫爾措格的影片中，他熱衷於刻畫那種邊緣與孤獨的人物，探討人物「瘋狂的迷戀」的心智，在這一點上他與法國「左岸派」電影有近似之處。他的影片極富浪漫色彩，有強烈的造型意識和動人的古典音樂。他的電影劇作略欠一籌，一如《陸上行舟》河流中走船，放而不收，削弱了戲劇張力，令觀眾感到沉悶、拖杏，有時晦澀、難懂。
福爾曼．施隆多夫，
早年在巴黎攻讀政治學，然後進入巴黎高等電影學院學習電影製作。他曾做過馬勒、雷乃和梅爾維爾的副導演，也是從短片開始創作生涯的。1966年，他的處女作《青年特爾勒斯》『『預示了新德國電影的覺醒」，影片編劇是他後來的妻子和主要合夥人特洛塔。
1967年《劇烈的爭吵》的成功，使他同美國哥倫比亞公司簽訂了6年的合同，開始轉向拍攝歷史題材的影片。1971年的《科姆巴赫窮人的暴發》起源於民間傳說，敘述了民工攔路搶劫一輛錢車的故事，表達了下層人民的感情，批判了社會，「對具有新特徵的鄉土電影的發展是個貢獻」。1972年後，他從歷史轉向當代，拍攝對德國社會現狀進行精闢分析的系列影片，並從1960年「作者電影」較窄的觀念轉到較大的觀眾層面。
1975年《喪失名譽的卡塔琳娜·布魯姆》描寫一個收容無政府主義者的年輕婦女最終成了輿論界的犧牲品。1976年他拍攝了根據尤斯奈爾原著改編的《死刑》。在1978年《秋天的德國》中，他「技藝更加精湛」。1978年《錫鼓》影片通過一個不願意長大的孩子的故事對德國歷史及現實進行了強有力的批判。這部史詩般的巨幅畫卷於1979年同《現代啟示錄》並列戛納國際電影節金棕閡大獎，1980年又贏得美國奧斯卡最佳外國影片獎。
他的80年代仍然是豐厚的；《偽造》(1981年)、《斯萬的愛情》(1983年)、《一個保姆的故事》(1989年)等等。施隆多夫擅長導演藝術片，是一個「在所有導演中最具現代電影語言表現手段的人」，也是一個注意市場和同觀眾交流的人。施隆多夫注重電影劇作，有濃厚的文學功底。他的代表作品《錫鼓》等，對處於社會重壓下的人物變態心理的描寫以及他對文學作品的倚重使他同法國「左岸派」電影人士及作品十分接近。然而，他對電影基本技法的注重、對觀眾的顧及、與電影明星的多次合作，又使他同這些導演以及新德國電影的其他人明顯不同。目前，他主要在美國拍片，而這些「超級製作削弱了他的藝術才華」。
賴納·威爾斯·法斯賓德
新德國電影多產的天才法斯賓德是多面手，他曾做過記者、戲劇編劇、戲劇導演。
70年代他建立了自己的公司，並從舞台轉向電影，在銀幕上塑造了一系列的棲棚如生的人物形象。1969年一1976年，他總共導演了29部長故事片和一部5集電影系列片。
1969年，在柏林電影節轟動的《愛比死更冷酷》「表現了毫無用處的可憐人」，影片中的移動攝影不同反響，那是他的第一部作品。1970年《謹防神聖的妓女》把戲劇排演的喜怒哀樂搬上銀幕。
1971年，法斯賓德在《四季商人》里講述了一個無法滿足母親要求的菜商在飲酒後死亡的故事。影片僅用了l1個拍攝工作日，充滿風格化與舞台藝術痕跡，法斯賓德的創作風格達到高峰，在他的影片中第一次出現了關於同性戀的主題。1972年，法斯賓德僅用了10天拍攝完成了《佩特拉·馮·康德的辛酸淚》。1973年，他導演《惡夢吞噬靈魂》片中60歲的老婦嫁給了一個年輕的摩洛哥外籍工人，當她能夠戰勝社會的種族偏見時，卻無法克服他們面對的種族差異。1975年的影片《自由的強權》又一次顯示了法斯賓德偏愛的主題，一個同性戀青年被人利用後又被拋棄，慘死街頭。1977年導演的《中國輪盤賭》、1978年推出反法西斯題材的《瑪麗亞·布朗恩的婚姻》、1978年與施隆多夫聯合導演的《秋天的德國》、1980年，另一部反法西斯主題的影片《莉莉·馬蓮》問世。1981年4月法斯賓德在「世界報」采訪他時說：「如生命允許，我希望拍攝12部反映德國各個不同時期的影片；第一個描寫第三帝國的主題是《莉莉，馬蓮》。但不是最後一個……，我在尋找自己在祖國歷史中的位置，我為什麼是個德國人?」法斯賓德的聲明體現了新德國電影藝術家的覺醒和責任。1982年，他在導演了《薇洛尼卡·弗斯的慾望》和高度風格化的影片《水手克萊爾》後離世，年僅36歲。
法斯賓德絕大部分影片的電影語言無大新意，採用的是他崇拜的美國「好萊塢」電影模式，是一種傳統情節劇。其中最大特點是他對藝術的真誠和對社會的直言批判，他敢於把德意志沉重的罪孽意識擺上銀幕，他也撕下自己的外衣，把種種非常態慾望和陰暗心理逐一解剖。法斯賓德的美學追求和創作傾向與法國新浪潮時期的「電影手派冊」十分接近，他的影片中那種「烏托邦思想」和「悲觀絕望』』也同手冊派一樣消極。他的影片有時出現『『簡單化」的傾向，他的社會分析有時也難免「主觀，浮淺」。
然而，在新德國電影藝術家中，他的真誠是最令人難以忘懷的。
威姆，文德斯
這位曾攻讀醫氣和哲學的大學生在投考巴黎高等電影學院時失敗，他在巴黎電影資料館通過觀摩大量影片自學成才。
1971年文德斯導演的第一部長片《城市裡的夏天》，這是「一個犯罪故事的歷史」,影片中的囚犯因懼怕往昔而逃跑。他還拍攝了非情節化、不求表意的《守門員罰球時的焦慮》；這一風格同樣反映在1974年的作品、愛麗絲漫遊城市》中。1976年執導《時間的進程》，1977年美國演員德尼·霍普在他氣氛神奇的影片《美國朋友》中擔任主演。
1980年，他把美國導演尼古拉·雷依的傳記故事搬上銀幕，影片記敘了在無盡的公路旅行中電影機械師與他的朋友卡米茨的友誼與煩惱，這是一部典型歐式風格的公路片。1984年，摘職戛納電影節的金棕閻的另一部歐式風格的公路片《德克薩斯州的巴黎》標志著文德斯「美國化傾向的高峰」，他表現了人的孤獨、人與人之間的隔漠。1985年他拍攝了一部關於他的偶像導演小津安二郎的紀錄片《東京之行》。1987年，《柏林上空》這部充滿超現實主義氣氛的作品問世。遷移、旅行是文德斯影片的慣常主題，他的電影語言修詞中基本排除蒙太奇，形成對運動和場景不加剪輯的「坦率、冷靜」的風格。
新德國電影運動的衰落：
同新浪潮電影—樣，新一代的德國電影人反對電影商業化，主張「作者電影」和「藝術電影」，新德國電影在美學追求和製作方式上有很多與新浪潮相似之處，幾百名導演從60年代中期到70年代中期拍攝了近幹部影片，形成持續不斷的創作高潮和聲勢浩大、歷時長久的電影運動。美國新好萊塢電影運動導演科波拉對旺盛時期德國電影作過安如下的評價：「過去的10年屬於新德國電影，西德是現在唯一有所作為的電影國家」。
然而，70年代中、後期，經濟危機已經表明德國電影有衰落，電影市場出現了蕭條，德國影片在國內的放映收入幾乎無法抵償製版成本。據統計：其收入僅佔全部影片收入的10％，1977年佔4％。新電影對資助團體的依賴，使電影藝術受制於這些團體和電視台編輯部，同時也受制於主管這些部門的政治態度。「德國青年電影董事會」由於提供資金過少喪失了影響，已於1976年解散。
1977年，法斯賓德還曾發表了將來只在國外拍片的聲明轟動一時，引起人們議論紛紛。一些評論家認為「雖然電影導演們對運轉不靈的團體和對缺乏評論界的支持表示不滿是可以理解的，但是否在別的歐洲國家或歐洲以外的國家拍攝電影的條件就比聯邦德國優越卻是使人懷疑的」。法斯賓德於80年代初業已故世，其他三大導演已到國外拍片。
新德國電影運動的主將在國外創作上的滑坡現象，證明了評論家的擔憂。90年代的德國電影市場完全被好萊塢佔領，有著先鋒運動表現主義、德國室內劇、批判現實主義傳統的民族電影也已日漸消亡。
⑩ 新好萊塢電影的電影簡介
在法國「新浪潮」電影運動的美學觀念的沖擊下，世界各國電影或遲或早地都在產生著新的變化。而在這一變化中，最引人注目的是出現於六、七十年代的新好萊塢電影與新德國電影的變化。雖然，這一變化在今天已經在某種程度上由他們自己所顛覆，或以新的科技手段所取代，但它仍舊是世界電影發展中一個極為重要的時期和一個極為重要的現象。它使半個世紀以來舊的電影製片體制產生了動搖，使傳統的美學觀念又一次遭到了深刻的打擊。它從更普遍的意義上證實了法國「新浪潮」時期電影美學革命的真正意義