400下是不是新現實主義電影

⑴ 蔡明亮《你那邊幾點》《四百下》這兩部法國電影新浪潮電影對台灣電影的影響

《四百擊》是二十世紀法國電影「新浪潮」的開山之作，其敘事手法簡單、直接，有一種穿透心扉的力量。這種簡潔、朴實的電影手法在「新浪潮」初期甚至是一種必需的標記。這既是因為二戰之後各國有良知有追求的電影人都對電影製造幻覺帶來的邪惡在不斷地反思，也與當時法國存在主義思潮甚囂塵上有關，而且，新浪潮的那一代導演大都是影迷出身，在手執導筒之前，這些人都曾在法國電影資料館猛磕先前電影史上的各種好影片，並撰寫精彩影評呈現自己的電影主張。毫無疑問，這些導演既受到二、三十年代美國好萊塢電影技術的深刻影響，也受到義大利新現實主義的電影思想的深刻影響。他們以反抗法國「優質電影」為名，發展出自己的電影觀念，並在自己的電影實踐中發展出新的電影風格，從而開創了一個時代的新風尚。《四百擊》作為揭竿起義之作，毫無疑問排在這一「浪潮」的浪尖之上。
蔡明亮把鏡頭對准都市人形形色色的生活。台灣新浪潮侯孝賢和楊德昌為主要推手，當然蔡明亮也是，他的電影題材不同於他們，煥發了台灣電影的活力。

⑵ 義大利新現實主義電影的藝術主張、主要代表人物及作品。

主張：記錄性可斷定盡可能不侵蝕原有物質的全貌，在觀眾腦海中，將銀幕現實的表象與真實的現實合二為一。實景拍攝，攝影機隨人物在實際空間中運動，傳統場面調度理論消失。更為電影化的真實空間形式得以表現，同時避免舞台觀念的戲劇用光。

長鏡頭、景深鏡頭的運用每個鏡頭成為完整一段，體現創作者忠於自然的客觀性，體現巴贊「攝影上嚴守空間的統一」觀點。

代表人物及作品：

1.羅伯特·羅西里尼 ：

《羅馬不設防的城市》、《游擊隊》、《德意志零年》 此三作被譽為"戰爭三部曲"，標志著新現實主義進入全盛期，《義大利萬歲》。

2.維斯坎迪：

《沉淪》、《大地在波動》、《受苦的人們》

3.德西卡：

《偷自行車的人》、《溫別爾托·D》

4.德桑蒂斯：

《羅馬十一時》

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相關背景：

義大利新現實主義電影是指20世紀40年代在義大利開始的現實主義電影運動，義大利傑出的電影藝術家，從漫長的法西斯主義的統治下，從戰後的碎磚瓦礫中站立起來，他們想盡辦法籌措資金和膠片來拍攝影片。

義大利新現實主義是一次從內容到形式徹底的美學革命，是繼先鋒電影運動後出現的第二次電影美學運動，義大利現實主義鮮明的美學特徵，標志有聲電影以來電影趨向現實主義美學追求的最突出成就，改變西方與美國電影力量對比，並向傳統戲劇電影挑戰，創造更為電影的藝術品。

參考資料來源：網路-義大利新現實主義電影

⑶ 名詞解釋 新現實主義

新現實主義是西方現代電影流派之一。受19世紀末作家維爾加所編導的"真實主義"文藝運動影響，是批判現實主義在特定條件下的發展。多以真人真事為題材，描繪法西斯統治給義大利普通人民帶來的災難。表現方法上注重平凡景象細節，多用實景和非職業演員，以紀實性手法取代傳統的戲劇手法。首部影片是《羅馬--不設防的城市》。(1945)，代表作有《偷自行車的人》(1948)，《橄欖樹下無和平》(1952)等。現該派雖然沒有過去聲勢浩大但一直在發展變化之中，亦在當代中國的電影中也時有顯示。

新現實主義電影是在二戰結束前後在義大利出現的，它一出現就受到了人們的注意，甚至令人震驚，其原因並不僅僅在於這一電影學派竟然異軍突起於在經濟、軍事和政治上面臨全面崩潰的一個法西斯主義國家中，更主要的是它完全以嶄新的獨特的表現風貌，突破了以往西方電影的部分傳統或陳規。

首先這一電影學派在內容、題材方面的明顯社會性。眾所周知，歐美電影的內容大多數是虛構的，特別是美國好萊塢電影更是嚴重地脫離現實。但是義大利新現實主義電影一開始就十分坦率的毫不掩飾的去集中表現大戰結束前後，義大利的社會動向和民族悲劇，這在新現實主義的首部影片《羅馬，不設防的城市》之後，《游擊隊》、《太陽仍然升起》、《偷自行車的人》、《擦皮鞋》、《羅馬11時》、《希望之路》、《強盜》、《艱辛的米》、《大地在波動》等影片中被充分的表現了出來，這些影片的內容題材幾乎是在以往歐美影片中難以見到的，主人公也是清一色的小人物，包括神父，家庭主婦、農民、失業工人和遊民，無所不有。這本身就是西方電影中的一次創舉。

第二是影片的真實性。眾所周知，義大利新現實主義影片的美學特徵之一，是它力求場景的逼真感。幾乎所有的新現實主義影片都是把攝影機搬到實地去，在簡陋的街巷，故事的實際發生地--貧民窟、破產的農場--倒塌的樓群中進行拍攝，這一做法在當初雖然是帶有偶然性，但到了戰後由於攝影柵大部分已破落，不能使用。即使使用，也是租金昂貴。無耐被迫只能更多的採用實地場景拍攝。然而這種做法卻在客觀上增加了影片的直實性，自然的同影片的表現內容相適應，而其在一些影片僱用一些非職演員扮演角色，甚至是主角。這一做法就其原意而言是有一定積極意義的。但後來證明這一使影片有著更多的真實性而排除影片的"演出性"的措施是有其片面性的。

我們將新現實主義的美學特徵綜合起來觀察，是否可以說它實際上是突破了歐美電影那種戲劇化敘事特徵，而樹立了一種"反戲劇"的電影美學樣式。在此以前的大部分歐美電影都是局限在"敘述故事"的表現方法上，而新現實主義影片卻是努力想再現生活，而且是基本上"按生活的原貌"去再現。作為新觀實主義電影的理論奠基人，著名新觀實主義電影編劇柴伐梯尼就說過，新現實主義最突出的特徵及其最重要的新意就在於它證實了一部影片並不一定需要有一個"故事"，即一種根據傳統臆造的故事；新觀實主義的最大努力就表現在它盡可能使敘事淺顯，講得盡可能簡明。總之"它不是故事，而是一種實錄，一種記錄精神。"在闡明新現實主義的美學特徵的同時，柴伐梯尼也從理論上為這一學派辯護。他把新現實主義電影視為一種(現實的)實錄。因為他認為"生活就是藝術。"他說過：街頭巷尾，日常瑣事充滿著感人事件，只要你悉心去注意，你就能找到藝術。"顯然，柴伐梯尼是不主張對生活進行歸納、綜合和提高後作為一種生活的本質去表現的，而只是局限在對生活現象的羅列，這種創作方法很多是屬於自然主義的。這可從他的《偷自行車的人》、《溫培爾托一目》、《米蘭的奇跡》等影片看出來。但是，應該承認，新現實主義電影及其主張的這種"生活即藝術"論，在戰後百廢待興的歐洲電影市場，卻有著它必然的歷史地位。它象一股洶涌的激流沖擊著陳舊的歐洲電影界，甚至也沖擊著好萊塢、迫使它在一定程度上去考慮改變自己固有的製片方向。它的影響是世界性的。

法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論(即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以"段落"或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。

在西方電影界中，義大利新現實主義電影甚至還改變了歐美電影界對男女演員的審美標准，即歐美電影以往注意的首先是臉型、身材。而新現實主義電影出現以後，關心的則是《羅馬不設防的城市》中的女主義公安娜·瑪尼阿尼式的演員，也就是說更強調了氣質。這一觀念的轉變，在至在八十年代後期的美國新好萊塢的電影中又進一步得到了印簽，如簡方達等。可見新現實主義電影的影響是劃進代的。

但是，義大利新現實主義電影在維持了七、八年之久，大約拍攝了七、八十部影片之後，在五十年代中期以後開始了衰落，這種衰落具體表現為1955年以後，義大利新現實主義電影在題材上日益枯竭。當時，雖還談不上陷入俗套，但已經可以看出，影片原有的那種蓬勃的生命力減少了，表現內容中的社會性也不如以前突出了。

義大利新現實主義電影衰落的原因，故然有客觀的和外在的原因，比如統治階級，甚至教會對其就從未間斷迫害；他們指責新現實主義電影"歪曲"、"抹黑"了義大利社會和現實，其次是觀眾逐漸轉向涌進義大利國家的美國好萊塢影片，國外的觀眾群也轉向好萊塢。這一現象體現在義大利新現實主義究竟是難以同好萊塢電影競爭的，而觀眾也不願長久地去在主要是表現一些灰暗的社會景象中去尋求娛樂。如果把義大利新現實主義電影的興起放到義大利特定的歷史背景中去觀察，將不難發現：它的衰落實際上也是一種必然。它衰落的根源，實際上早已蘊藏在它最初的興起中了。

義大利新現實主義衰落的根源：首先，新現實主義電影是第二次世界大戰期間，義大利左翼或法西斯的電影評論界，在理論戰線上反抗墨索里尼電影的斗爭結果，但是人們發現，這個斗爭從一開始就缺乏一種更高的理論綱領作為指導。當時義大利電影充補著法西斯軍隊的宣傳片，且嚴重脫離現實，而庸俗的喜劇片和抒情片也被當局宣揚贊頌，另外那些極端唯美主義或形式主義的"書"法派"影片也被一味推崇。面對這些創作傾向，一些進步電影理論家，把矛頭指向部分影片的虛假、臆造的表現手法上，但對創作思想或理論卻沒有任何有力的作為，他們只是單純要求電影去真實的表現或再現現實，而未對電影工作者提出應以何種立場和觀點去表現社會現實，更未從方法論的高度去提出過。而當時的出現的情況足以表明，進步電影評論界甚至沒有對當時的電影提出更高的現實主義要求。他們對凡能多少反映義大利實況的影片，都予以肯定和贊揚，這無疑是特定的歷史和社會條件所決定的。

其次，新現實主義電影學派，實際上也是義大利電影界在反法西期斗爭中，形成的一種鬆散的"統一陣線"。拍攝新觀實主義影片的電影從業人員，無論在個人經歷、政治、思想和宗教信仰上都是各不相同的。他們在"電影必須如實地再現實會生活"的含混口號下聚集起來，就象《羅馬、不設防的城市》中，在特定條件下，從神父到家庭主婦都可以聯合起來，反對法西斯。但是這種歷史條件一旦消失，人們自然按著各自的立場尋找自己的道路、這可從羅西里尼的《斯特隆波里火山》，《在義大利旅行》等影片中反映出來，這二部影片中羅西里尼把人的精神解脫，求諸予神的"恩寵"，而拍攝《偷自行車的人》的德西卡卻會在《米蘭的奇跡中》幻想著把人的善意視為解決社會貧困的重要"葯方"。顯然，他們拍攝的這些影片仍然把義大利的貧困面貌當作重要的背景去表現。

再次，由於義大利新現實主義從一開始就只籠統的強調"如實的表現義大利社會的現實面貌"，因此它在客觀上是反對影片去塑造典型的，從許多影片的實際表現看，是無視或輕視對人的表現的。人，在義大利新現實主義電影中，在某種程度上，甚至只是與現實環境等同的"背景一物"。人，只作為某種現實，一種命運的說明而存在。諸如《偷自行車的人》中的各式小人物，實質上都是在象徵戰後義大利的貧困，他們在片中的作用尤如片中呈現的破亂市場，骯臟的貧民窟並無多大區別。只是除了少數表現義大利抵抗運動的影片外，極大部分義大利新現實主義影片中的人物，在性格特徵上都是較模糊的，他們更多的是作為一種社會現象的象徵而出現，這就導致義大利新現實主義影片在表現人、刻畫人物性格方面存在著顯著不足，從而也就擺脫不掉衰落的命運，客觀上講現實主義影片如果只是一味強調貧困，飢餓、失業，在加之影片影調侮暗無彩的，那麼大多數觀眾就不可能的會一直保留著對當初的耳目一新的初期觀看時欣賞心理。既然如此，那些集現實，體栽與現代表現手法與一體的著意刻畫人物，塑造典型的敘事結構影片又自然會成為大多數觀眾所喜歡的影片。

對電影藝術發展的貢獻：義大利新現實主義電影的創作口號既走出攝影棚，到故事的實際發生地去拍攝，多拍實景和外景不用或少用人工搭制場景，取消舞台化的照明技術和攝影陳規，並注意讓演員保持自然狀態，充分調動演員的創造性，盡力去掉"表演"的痕跡，這一系列的堅持寫實主義的美學原則和方法，使義大利電影拋開了過去那種浮誇的形式，轉向了真實的社會生活內容，對於世界電影藝術朝著更加切近生活的方向邁進，產生了深刻的影響。

義大利新現實主義電影，作為電影歷史長河中的一個流程，雖然早已結束了，但是它所倡導的紀實主義和讓普通人成為銀幕的主人公等美學思想將是永存的，它具有革命意義的美學觀念將長久地影響電影藝術的發展。

⑷ 現實主義電影的藝術特色和語言風格是什麼啊

新現實主義是西方現代電影流派之一。受19世紀末作家維爾加所編導的"真實主義"文藝運動影響，是批判現實主義在特定條件下的發展。多以真人真事為題材，描繪法西斯統治給義大利普通人民帶來的災難。表現方法上注重平凡景象細節，多用實景和非職業演員，以紀實性手法取代傳統的戲劇手法。首部影片是《羅馬--不設防的城市》。(1945)，代表作有《偷自行車的人》(1948)，《橄欖樹下無和平》(1952)等。現該派雖然沒有過去聲勢浩大但一直在發展變化之中，亦在當代中國的電影中也時有顯示。
首先這一電影學派在內容、題材方面的明顯社會性。第二是影片的真實性。
新現實主義最突出的特徵及其最重要的新意就在於它證實了一部影片並不一定需要有一個"故事"，即一種根據傳統臆造的故事；新觀實主義的最大努力就表現在它盡可能使敘事淺顯，講得盡可能簡明。法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論(即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以"段落"或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。

⑸ 電影里程碑

關於電影發展中時代風貌和風格流派的介紹。

電影藝術在一百多年的發展中，在不同時代、不同地域、不同文化背景下，呈現過許多思潮、風格和流派，展示出世界電影發展的某些特點特色。 了解它們，可以充分地把握電影這門藝術的時代精神和藝術魅力，進而獲得精神的啟迪和藝術的感悟。

先鋒派電影是伴隨著19世紀末期以來的，現代主義文藝思潮應運而生的。 作為電影的一種流派和一種運動，先鋒派電影開始於20世紀最初的年代，經歷了十餘年的過程，到20年代中期達到了全面發展的鼎盛階段。 它最早盛行於法國，後來影響到德國，之後又波及到歐洲和前蘇聯。 先鋒派電影運動是世界電影史的第一次電影運動。

先鋒派電影並不是一個統一的創作流派，它包括了 「 純電影 」、 「 達達主義電影 」 、 「 超現實主義電影 」 、 「 表現主義電影 」 等相互關聯有相互區別的創作流派。

先鋒派電影的重要特點首先是反傳統敘事結構而強調純視覺性，其次是形式方面的追求。 作為一種影片樣式，也有人稱為純電影、抽象電影或整體電影。

先鋒派電影主張絕對的自由想像，極端的純粹情緒，排斥任何真實和理性含義，所以有人認為他們是 「 三無主義 」 ， 即無理性、無情節、無人物性格。 他們反對電影敘事，主張 「 非情節化 」 、 「 非戲劇化 」 的 「 純電影 」 。

先鋒派電影在電影美學史上和電影藝術理論的，發展中有著不可磨滅的貢獻，它對電影藝術的審美潛能，尤其是電影的審美形式感的實驗和探索，極大地拓展了電影的思維並豐富了電影的銀幕造型語言。

詩電影，電影創作中引進了對抒情詩本質特性理解，是一種以否定情節、探索隱喻和抒情功能為主旨的電影創作主張。

詩電影興起於20世紀20年代，發源於法國。 早期法國先鋒派電影的一些理論家和創作家就認為，電影應當像抒情詩那樣達到 「 聯想的最大自由 」， 「 電影最完善的體現 ，是電影詩 」 。

詩電影通過運用聲光色等造型、敘事結構、人物表演等藝術手段，使影片充滿詩情、詩意、詩的節奏與韻律。

作為樣式形態的詩電影，後來在各國的電影創作界都有較大的發展。

新現實主義電影誕生於義大利。 從1945年第二次世界大戰即將結束時興起，到1951年以後逐漸衰落。 雖持續時間不長，但影響深遠。

新現實主義主張把攝影機對准下層貧苦勞動人民，口號是 「 把攝影機架到大街上 」、 「 還我普通人 」，這就在影片製作的根本是沖破了傳統模式，對電影藝術再現物質世界、顯示空間現實的審美潛能作了新的重大挖掘。

新現實主義電影對於電影發展的突出意義： 一是凸顯了電影的記錄性。二是開創性地倡導了實景拍攝，這就使電影擺脫了長期形成的陳舊傳統程序的束縛，也使電影在走向民眾生活的過程中擴大了視野和空間表現力，對於後來的電影創作有著很大的啟發。

新浪潮電影是繼歐洲先鋒主義、義大利新現實主義以後的第三次具有世界影響的電影運動。 20世紀 50年代末期到60年代早期，一大批年輕的電影創作者以嶄新的精神面貌，拍攝了屬於自己的第一部影片，令人刮目相看，彷彿是一股浪潮一樣，為法國電影和世界電影帶來了新氣象，被稱為 「 新浪潮 」 。

新浪潮運動的流派，作家作品我們通常意義上劃分為三個部分。

1 " 巴贊" （電影評論家）《電影手冊》

新浪潮電影第一，對新現實主義紀實美學的成就給予高度評價。

第二，提出電影應該表現人的內心生活。（包括離奇，幻想）（與好萊塢電影是用來講故事的有本質的區別）

主張：提出「作者電影」的口號，即「拍電影，重要的不是製作，而是成為電影的製作者」。

特徵： 電影採用低成本製作：啟用非職業演員；不用攝影棚而用實景拍攝；不追求場面刺激和戲劇化沖突。影片在表現方法上，廣泛使用能夠表達人的主觀感受和精神狀態的長鏡頭、移動攝影、畫外音、內心獨白、自然音響，甚至使用違反常規的晃動鏡頭，打破時空統一性的「跳接」、「跳剪」等。還採用一些以人物為對象的使用輕便攝像機完成的跟拍，搶拍以及長焦、變焦、定格、延續、同期錄音等「紀實」手法，將「主觀寫實」與「客觀寫實」相結合。電影帶有強烈個人傳記色彩。

創作特徵：作品大多把人的內心現實與外部現實結合，表現人的內心與現實的差距和矛盾。

在剪輯上採用跳剪，循環剪輯等手法，破壞影片的時空；重視自然音效、台詞和音樂；採用舞台職業演員；攝影講究構圖與布光。電影帶有強烈文學、戲劇色彩。

「 新浪潮 」 是世界電影史上一次電影革新運動。 「 新浪潮 」 主張用藝術趣味代替商業趣味，是西方現代派藝術在電影領域的反映。 「 新浪潮 」 電影刻意描繪現代都市中人的處境、心理、愛情和性關系，與傳統影片不同之處是充滿了濃郁的主觀性和抒情性。

1958年是「新浪潮」的誕生年，有兩部處女作問世：特呂弗的《淘氣鬼》與夏布羅爾的《漂亮的塞爾其》；1959年是「新浪潮」的幸福年：特呂弗憑《四百下》在當年獲戛納電影節最佳導演獎。

「新浪潮」電影以表現個性為主。特呂弗的《四百下》(1959)是較早出現的代表作。他用現代主義手法敘述了他童年時代的悲慘遭遇。他信奉所謂「非連續性哲學」，認為生活是散漫而沒有連續性的事件的組合，在電影創作上否定傳統的完整情節結構，以瑣碎的生活情節代替戲劇性情節。戈達爾是以蔑視傳統電影技法聞名的「破壞美學」的代表人物，他的影片在破壞傳統結構方面比特呂弗走得更遠，著名的《精疲力盡》(1959)就是其創作風格的最好體現。

「新浪潮」不僅促進了法國電影表現手法的多樣化，也引發了現代主義電影思潮在歐美各國的第二次興起。像瑞典導演英格瑪·伯格曼，義大利電影大師安東尼奧尼、費里尼等都受到了一定的影響。

大部分影史家都以1964年作為法國新浪潮的終結， 新浪潮電影運動為法國乃至世界留下了寶貴的電影文化遺產，在電影風格和電影表現內容、表現方法奠定了現代電影的基礎，被認為是傳統電影與現代電影的分水嶺。

蘇聯電影的藝術成就在於，它能讓人忘記冷戰，忘記意識形態的不同。在同等條件下，他們極難得到理解與尊重，卻依然運用高超的電影理念戰勝了一切偏見。在冷戰時期，蘇聯電影甚至獲得了世界上所有重要的電影獎項，包括兩次奧斯卡最佳外語片（戰爭與和平，莫斯科不相信眼淚）及多次提名，可以說是榮耀長存。 前蘇聯是世界電影強國之一。 從早期的無聲電影到後來的有聲電影 ，蘇聯電影都以其豐富的藝術內涵在世界電影之林佔有重要地位。

蘇聯電影故事性強，藝術內涵豐富，題材多樣化，多次獲得世界上重要的電影獎項。

十月革命後，蘇聯電影開始迅速發展。特別是20世紀50 年代以後，蘇聯電影開始在作品中探討普通人的命運， 「 非英雄化 」、 「 非清潔化 」 、 「 生活流 」 等傾向在一些影片中多有反映。 以前在作品中迴避的人性問題得以突破。

「 好萊塢 」 一詞往往直接用來指美國的電影工業，甚至成為美國電影的代名詞。

電影在美國是一種工業化商業，是娛樂的手段，電影的藝術價值往往依附於商業價值。 「 好萊塢 」 電影就是典型的代表。

好萊塢大片所製造的一個又一個美國神話，往往也稱為美國文化和美國價值觀的一種重要輸出方式。

20世紀初，好萊塢只是洛杉磯郊外的一個小村莊，由景色宜人的拍攝外景地逐漸發展為眾多電影公司聚集的龐大的電影城，30年代進入黃金時期。

好萊塢開創並製作了大量類型電影，如喜劇片、西部片、強盜片、歌舞片等。 無論是在戰爭時期，還是經濟大蕭條時期，好萊塢一直為人們勾勒著—電影，這個神話般的、理想的、具有真實表象的幻覺世界。

電影製作在好萊塢成為名副其實的工業流水線。

以娛樂性、商業性為標志的好萊塢電影每年保持著高產出率、高上座率以及廣闊的海外市場，大導演、大明星層出不窮，大片出口、票房穩定，是世界電影業占據重要位置。

⑹ 什麼是電影的新浪潮

「新浪潮」電影是繼義大利新現實主義電影之後世界電影史上規模巨大的第三次革新運動。

它以反傳統為旗幟，以非理性為基本特徵，對戲劇化電影是一次更大的沖擊。

這個運動興起於1959年，這一年的2月2日和3月11日，由夏布羅爾導演的影片《漂亮的塞爾日》和《表兄弟》開始公映。接著，特呂弗的《四百下》和阿侖·雷乃的《廣島之戀》於同年的戛納電影節上又引起轟動。因為這些影片呈現出一種全新的風格。

影片中運用了意識流和閃失鏡頭，情節鬆散，將眾多的生活事件無邏輯地以無技巧的跳躍手法組織在一起，以表現人物的潛意識活動，缺乏結構上的完整性。這使那些習慣於欣賞戲劇性強、結構嚴謹的電影的觀眾感到十分新鮮和驚異，甚至瞠目結舌。於是，一些報紙雜志便不約而同地用「新浪潮」來稱呼這類影片。

⑺ 求：一部新現實主義電影影評一篇

《十七歲的單車》
http://..com/question/17069262.html?si=3
《十七歲的單車》反映了兩種年輕人的生活方式——城裡人和鄉下人；可他們也是同一種人——「下層人」，簡單的說這部戲就是一部「下層人」的悲歌。
影片中繁華忙亂的北京城、快節奏的音樂，襯托著一個鄉下的小夥子「阿貴」，他純朴、善良、有點兒木訥，從農村來到北京打工，找到了一份騎自行車送快遞，每單收費10元。等他掙夠了600塊錢，他就可以買下他特別喜歡的那輛公司借給他的銀色山地自行車。從此阿貴就騎著自行車在穿梭於北京的大街小巷，可是「城市」總與他格格不入。首先導演讓他看見了一個不斷換衣服的漂亮美眉，讓他見識到什麼是「城裡人」；然後讓他在都市四處受氣，見識下什麼是「城裡人」的氣派，再把他放到大酒店的門口，讓他「感受生活」，不停轉動的酒店大門代表著高速的都市生活，及先進的物質文明，跟著轉門彷徨旋轉的阿貴，卻代表著外來者對生活的不知所措的茫然！阿貴好不容易進入了酒店卻如同呆兒般被招呼去洗了個「文明澡」，誰不知這「澡」卻洗錯了，不但要找的「張先生」沒找到，還要被迫交納洗澡費，阿貴無助地喊著「我不是來洗澡的」「是你們讓我洗的」——一個不清楚城市生活「金錢」法則的阿貴，再次顯現出他與城市的不協調，他想逃可以說他是想逃離這一片令人窒息，與自己格格不入、夢魘般的土地，這里有太多的另人費解！
受盡凌辱的阿貴終於在經理的「施捨」下免費離開了酒店，可是厄運再次降臨，他唯一的財產——單車，被盜了，他不知所措的四處尋找，影片中的阿貴象盲頭蒼蠅般奔跑於茫茫的車海中，配以彷徨失落的慢節奏的薩士風音樂，成分的表達出人在丟失「希望」（單車是阿貴在城裡賴以生活的工具，也是唯一的財產、相依為命的「親人」，單車是阿貴的唯一希望。）後的無助、焦慮與驚惶！——這就是城市的現實——殘酷的生活再次使阿貴陷入悲哀！最後演員看著丟車現場那空餘的車鎖鏈，眼中溢滿了旋而不滴的眼淚，無一不足以震人肺腑，這正是下層人民深度絕望、無奈的表現。
車丟了，工作沒了阿貴唯一的期望是找回單車，也找回希望，在尋車的過程中他遇上了阿建。阿建是一個家境貧寒的的中學生，與阿貴一樣生活在社會的底層，唯一不同的是：他是城裡人，他的爸爸總是寵著他繼母帶來的妹妹以至於從未兌現過給他買單車的承諾。義憤之下他偷了家裡500塊錢,去舊貨市場買了一輛單車，對阿建說來，單車也不僅是單車，它是 「本來就該他的東西」，是他的尊嚴，不想單車卻是阿貴丟失的那輛。阿貴發現後,他去偷回來,阿建搶回來；阿貴再要回去,阿健再追打著要搶回來，兩人就為了在這循環往復中糾纏，一個要回「希望」，一個要回「尊嚴」，在最後一次的搶奪中,阿貴哭了, 他拚命的抓住他的車,撕心裂肺的呼號著。這一聲又一聲的喊叫,可以說是對不公世道的發泄，也可以說是絕望中自我保衛的發作，現實已經把這下層的打工仔，逼得獸性畢露了，阿貴的嘶喊震驚了阿建和他的朋友，制止了他們的繼續搶奪，似乎從他們的靈魂深處喚醒了他們的良知。阿貴這樣的喊叫,讓人感覺他將要失去的不是一輛自行車,而是他的身體的一部分,而且是最重要的一部分。
17歲的阿建承受不住這樣的喊叫,可是單車也是他身體里最重要的東西，他也不能放手，他們只得讓步，「不給車可以,還錢吧!500沒有,400也行,實在不行300也忍了呢!」可在阿貴看來單車「這本來就是我的，我已經付過錢了」，但在阿建看來「我也付過錢了」,他們終於達成協議:一個人用一天!這個在成人看來荒謬的事情,在他們之間卻似乎是最好的解決辦法。這是身處下層社會兩個17歲人執著,是對生活最無奈的抉擇，但是也善良的。
單車把兩個17歲聯繫到一起，阿建伸出手與阿貴主動的那一「握」，更是意味深長，兩個下層的年輕人，在各自維護自身利益的過程中屈服在世上最不合理的「約定」下，承受著最不公平的待遇，這一握手可以說是這兩個深受命運迫害 17歲之間為同病相憐結成的友誼，悲慘的現實使「敵人」變成了「朋友」！
命運似乎把他們緊密栓連，最後阿健，用磚頭拍倒那個搶走他女朋友的「金毛」。回來報仇的人們把他和阿貴毒打一頓，連單車也被無情的砸爛。在影片的結尾，阿桂扛著殘破的單車，孤身走在北京的大街上，最後湮沒在茫茫的車海中，孤獨的身影、殘破的單車象徵著他——一個外來的下層打工仔，永遠也無法融入這個城市中。來的時候他擁有了「希望」（單車），現在「希望」被打破了，自然人也無法生存——這就是下層人的悲哀，註定被壓迫、被殘害！
影片在揭露下層人悲哀的同時，也揭示了現代年輕人的最明顯的特徵：沖動和迷茫,成長的挫折和錯誤，使人迷茫失去理智，進而產生沖動，影片所有的人物和矛盾都圍繞這樣一個單車兩個17歲的年輕人展開。單車是他們共同的迷茫，使他們產生一致的沖動，最後同時表現出現代社會現實壓迫下年輕一族的本質特徵。因為單車在生活中隨處可見，所以可以幫助影片從一開始就讓人覺得真實可信.而後人物的對話，行為也都非常的真實，影片中幾乎沒有太多的語言，都是通過真實的動作，最樸素的表情，樸素到連一點表演的雕飾都不存在，給人一種親切自然的感覺。影片好，不是勝在演技，而是勝在自然真實！

⑻ 新現實主義的主要題材

這些影片的主人公或是抵抗運動的反法西斯戰士，或是游擊隊員。影片描述了他們的生活和斗爭，同情他們的艱難和困苦，揭示他們的優秀品質。當抵抗運動成為過去，人民所渴望和爭取的自由民主、進步社會化為泡影時，新現實主義的電影工作者把視線集中 新現實主義到普通老百姓的辛酸生活，揭露社會的不平等，描述人民的貧窮、飢餓。他們以報刊上發表的確有事實根據的報道材料或最為接近事實的事件來拍攝影片。他們的優秀作品中有《偷自行車的人》（1948，導演德·西卡）、《羅馬11時》（1952，導演G·德·桑蒂斯）和《希望之路》 （1950，導演P.捷爾米）、 《大地在波動》 （1948，導演維斯康蒂）、 《艱辛的米》 （1949，導演德·桑蒂斯）、《擦鞋童》 （1946，導演德·西卡）、 《墮落的青年》 （1947，導演捷爾米）、 《在法律的名義下》 （1949，導演捷爾米）、 《溫別爾托?D.》 （1952，導演德·西卡）和 《屋頂》 （1956，導演德·西卡）等。40年代末50年代初，是義大利新現實主義電影的鼎盛時期，它們的共同特點在於滿懷激情地揭露法西斯主義，鞭撻社會的不公正現象，同情普通的平凡人、小人物，主張勞動群眾的社會團結。他們作品的基本特徵表現為人道主義思想，他們的創作原則是忠實地反映歷史真實和現實的生活真實。為了加強真實感，新現實主義電影時常邀請非職業演員來飾演角色，影片中人物的對白也常使用地區方言。但是他們也有弱點，那就是雖然尖銳地提出了問題，卻不能提出問題的根源，找不到解決辦法，因而不免流露出小資產階級的哀傷情調。新現實主義電影也改革了喜劇樣式，使之更接近現實，表現普通人的日常生活，如影片 《那不勒斯的百萬富翁》 （1950，導演E.德?菲利波）、 《警察與小偷》 （1951，導演斯傑諾）、 《兩文錢的希望》 （1952，導演R.卡斯戴拉尼等。隨著義大利國內政治經濟形勢的變化，以前團結在反法西斯旗幟下的電影工作者逐漸分化，加上資金短缺、政府審查制度的苛刻等原因，新現實主義電影到50年代初便衰退了。雖然它持續時間不長，但對世界其他國家，特別是對社會主義國家的電影發生了深刻影響。

⑼ 什麼是現實主義題材電影

現實主義電影，是30年代以義大利一批電影人為代表發起的電影運動，在第二次世界大戰結束後，社會生活各方面陷於崩潰，在民主運動高漲的形勢下，出現了義大利新現實主義電影。以展現現實社會生活為標志，批判社會不良現象。

具體拍攝手法為採用自然光，運用簡單電影語言，還原最本真的世界· （註：當時歐洲處於經濟危機時，社會動盪不安，戰後經濟好轉，法國新浪潮電影運動興起，但現實主義電影仍佔一定地位）出現了義大利新現實主義電影。

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現實主義電影：

1，《我不是葯神》是由文牧野執導，寧浩、徐崢共同監制的劇情片，徐崢、周一圍、王傳君、譚卓、章宇、楊新鳴等主演。該片於2018年7月5日在中國上映。

影片講述了神油店老闆程勇從一個交不起房租的男性保健品商販，一躍成為印度仿製葯「格列寧」獨家代理商的故事。

2，《達拉斯買傢俱樂部》

《達拉斯買傢俱樂部》是由焦點電影公司製作的劇情片，由讓-馬克·瓦雷執導，馬修·麥康納、詹妮弗·迦納、傑瑞德·萊托等領銜主演。該片於2013年11月1日在美國上映。該片根據羅恩·伍德魯夫的真實經歷改編，主要講述了羅恩·伍德魯夫被診斷出感染上艾滋病毒之後，與病魔和美國食品與葯物管理局斗爭的故事。