電影美學中主題與畫面答聯系
Ⅰ 影視畫面是如何表現構成主要對象
首先：畫面的構成包括四個主要元素，分別是主體、陪體、前景和背景。主體即所拍畫面的主要表現對象，是拍攝者思想的最主要傳遞中介，主體必須是拍攝者最想展示給觀眾的內容，通過主體觀眾才能比較直觀地理解創作者的大意。
其次，畫面的構成元素主要有
1.陪體即陪同主體一同出現在畫面中的形象元素，顧名思義，陪體就是起到對主體的陪襯作用，它和主體可以構成一定的關系，營造一定的情節或氛圍，表現出純主體無法呈現的內容。
2.前景是靠近我們的鏡頭最近的景物，是突破影視畫面二維空間限制的一個利器。我們的眼睛在生活中看到的世界都是三維的，而影視畫面呈現的總歸是平面的，要符合人的視覺特性就必然要利用種種手段土坯二維呈現出三維。前景的存在給人的空間感是鮮明的，合理利用前景，可以產生隱喻、對比等效果。
3.背景是主體存在的環境，是對人物和環境關系的一種明確交代。背景主要是交代環境的，它碎玉主題的烘托，對於氣氛的呈現，也是十分重要的一部分。
Ⅱ 電影中聲音與畫面的組合方式有哪幾種各有什麼特點和作用
聲畫同步、聲畫對位、聲畫並行、聲畫對立、聲畫分立。
1、聲畫同步：
即聲畫統一，表現為音樂和畫面緊密結合，音樂情緒與畫面情緒基本一致，音樂節奏與畫面節奏完全吻合。
兩者是相輔相成的復合觀賞性，兩者組成有機的統一體。音樂強調了畫面提供的視覺內容，祈禱烘托、渲染畫面作用。
他可以以同一種持續進行的聲音為紐帶，把一系列表現不同場景、不同內容的畫面組接起來、構成自成首尾的蒙太奇段落。
Ⅲ 請問電影畫面的美學特性
電影的綜合性，還表現在它對科學技術的依賴。電影本身就是現代科學技術的產物。眾所周知，電影是在照相術的基礎上發展起來的。從誕生到發展，電影始終是一門與現代科學技術緊密結合的藝術。技術的進步，對於電影藝術的發展，對於電影語言的創新，甚至對於電影美學觀念的演變，都有著不容忽視的重大影響。科學技術對電影的這種影響體現在各個方面。從膠片來看，愛迪生與盧米埃爾兄弟發明的最早的電影膠片，由於具有單色性（感光性能弱）、正色性（明暗對比強烈）、顯微性（被攝物體輪廓清晰）等特點，直接影響到攝
影方式和畫面的美學特徵，決定了從1895年到1925年前後的故事片的美學傾向。直到1926年，柯達膠片公司研製成功一種新型膠片，這種膠片被稱為「全色膠片」，比起過去的膠片來，這種「全色膠片」由白至黑的層次更加豐富，有光更加均勻，可以表達出演員表情上千變萬化的細微差別，非常符合戲劇化電影美學的需要，為好萊塢戲劇化電影的繁榮做好了物質技術方面的准備。當然，聲音的引入更加重要，它可以說是現代科學技術在電影史上的第一次大革命。早在默片時期，人什就深感電影無聲的缺陷，為了說明劇情和劇中人物的對話，當時的影片不得不在鏡頭中間頻頻插入字幕。於是，有時就採用現場配音方式，包括現場真人配音、插入錄音音響效果、樂隊現場伴奏等方式，這種效果自然不能令人滿意。雖然在本世紀底片、各種投影用的避器和高質量微型錄音機等的產生，使得實景攝影、運動攝影成為可能。總而言之，電影從誕生到成長始終離不開現代科學技術。綜觀電影藝術發展史，無論是從無聲到有聲，從黑白到彩色，從盧米埃爾的固定攝影到運動攝影，從攝影棚內的人工光源到實影拍攝，從定焦鏡頭到變焦鏡頭，從單聲道到多聲道，從低感片到高感片，從普通銀幕到寬銀幕、立體電影、球幕電影，乃至全息電影，沒有一項不是依賴於科學技術的進步與發展。可以說，隨著現代科技革命的飛速進展，電影藝術也將有重大的變化與發展，我們很難設想下一個世紀的電影會是什麼樣子。藝術和科學的綜合，正是影視藝術退異於其它藝術的鮮明美學特色。
電影的綜合性更加集中地反映在美學層次上的綜合，體現在再現性和表現性的統一，記實性和哲理性的統一，敘述因素和隱喻因素的統一。人類思維發展的本身，就經歷過由原始綜合到學科分析，再由學科分析進入全面綜合的三大階段。電影藝術由最初的綜合——將電影的逼真性和戲劇的假定性綜合利用，再進一步發展到電影和哲學。心理學的綜合，形成電影的紀實化、哲理化、心理化等風格不同的審美趨勢。隨之而來的必定是，探求如何將以上三種不同的美學風格巧妙地加以綜合化，形成更新的美學發展趨勢。縱觀世界各個電影生產大國進入叨年代以來出品的影片，實際上已經在美學追求上進行了新一輪綜合化的探索和實踐。1998年一舉奪得十一項奧斯卡金像獎的影片《泰坦尼克號》，以其宏偉的氣勢和生動的故事贏得觀眾的青睞。如果要分析一下該部影片為什麼會名利雙收，可以說它的綜合化審美追求是其最大的成功之處。綜合化審美首先表現在文化藝術與科學真實高度統一。影片一開頭，藉助打撈「海洋之心」鑽石這一故事情節的展開，編導用了相當長的記福對沉入海底的泰坦尼克號進行了掃描式的審視，它猶如一部科學紀錄影片一般，對這艘巨輪的內外結構，以及沉沒時船體怎樣斷裂，斷裂在何處等問題進行了必要的考察和分析，它巧妙地把真正的科學紀錄影片的某些美學因素引入到藝術片的拍場中，將文化藝術和科學原理「文理合一」地綜合到一起。《泰坦尼克號》抓住了現代觀眾對科學真實美感的渴求，不惜成本，投入二億五千萬元巨資，拍攝了這部影片。綜合化審美其次表現在哲理與詩情的統一。《泰坦尼克號》的沉船事件，對人們所引發的理性思考是相當多又復雜的。影片的編導注意到了這一主題復雜多久性的開掘，尤其是對於人們往往不尊重科學，盲目地沉溺於自信的弊病進行了深刻的揭示和批評：由於盲目自信不會沉沒，船上必備的救生小艇意減少一半；由於盲目自信不會沉沒，擔任瞭望的船員竟然不帶望遠鏡；由於盲目自信不會沉沒，明明看到泰坦尼克號發出的求救信號，還以為是「鬧著玩」……影片編導似乎有把泰坦尼克號比作人類生存空間象徵的意思，提醒每一個善良的地球居民，「危險」隨時都存在，過分的盲目自信只會導致自身的死亡。標坦尼克號》的編導還依照一般觀眾的審美情趣構思了一個「富家大愛上窮司、子」的浪漫愛情故事穿插手整部影片中，真正地做到了「寓教子樂門。即使沒有得到「過於盲目自信將會導致失敗」的哲理啟示，享受一次「愛情故事」的熏陶也是值得的。雖然「永不沉沒」的泰坦尼克號沉沒了，但泰坦尼克號上的愛情是「永不沉沒」的。當觀眾看到男主人毅傑克將生的希望讓給女主角露絲，自己卻沉入冰冷的海水，冷靜地接受死亡，能不為之動容嗎？又如《辛德勒的名單》，其明顯的美學特徵是紀實性，但它在刻畫人物心理方面也同樣達到很高的審美層次，無論是正面人物，還是反面人物，編導選擇了許多有個性特徵的細節、語言，進行細致入微的描述。同時，這部影片給予每個人的思想啟迪也是很深的。
它不只是單純揭露和控訴了法西斯納粹在二戰期間所犯的大屠殺滔天罪行，同時還深刻地分析了形成這一世界性大悲劇的歷史淵源。影片中的法西斯軍官阿蒙·戈特就曾說過這樣的話：「六百年前，猶太人就是一場歐洲大瘟疫的罪魁禍首，是當時的波蘭國王批准猶太人在這座克拉科夫城市定居下來的，來時他們一無所有，赤手空拳，可他們落下根後，在商業、科學、教育、藝術等方面得到了很好的發展，如今已是腰纏萬貫，遍地開花……」他的這一說法正是希特勒上台執政以來大肆宣揚煽動清除猶太太，進行所謂種族凈化的大日耳曼民族情
緒的自我暴注。這種民族凈化思想，被希特勒用來挑起民族間的矛盾和仇恨，並已滲透到德國普通百姓的靈魂中。戰爭更使這些被扭曲了心靈喪失了起碼的人性，從而導致了一場旨在滅絕猶太民族的慘絕人寰的民族大屠殺歷史悲劇。影片的哲理性思考和分析，使《辛德勒的名單》超越了以往一般的反法西斯影片的主題意義，在藝術上達到了一個新的美學境界。
從整個世界范圍來看，藝術教育日益受到重視，綜合式藝術教育成為藝術教育的重要發展趨勢，在此背景下，影視文化教育必然應當成為藝術教育的重要內容。
許多國家以法律的形式確立了藝術教育在中小學教育中的地位。如在法國，1987年法國國民議會通過了《藝術教育法》，決定在今後十年裡為藝術教育投資19億法郎，決定設立法國藝術教育高級委員會，該委員會由國民教育部和文化交流部主管，由國家有關官員和藝術界知名人士組成，負責發展藝術教育的行政、財政方面的工作，該法還決定把每年5月18日至23日定為法國中小學藝術周。而在美國，則是用另一種形式確立了藝術教育在中小學教育中的地位：1994年美國政府以法律形式通過了《2000年目標：美國教育法》，這項法令把藝術課程（包括音樂、視覺藝術、舞蹈、劇院藝術）增列為美國基礎教育中的核。心課程，並在量近出台了《國家藝術教育標准》。自60年代重視「新三藝」即數學、自然科學和英語，到1990年初布希政府宣布，上述三科加上歷史、地理為中小學教育中的核心學科，柯林頓政府把藝術增列為核。心學科。從此後，美國多數學校都把藝術作為必修課，學生必須拿到學校規定的學分，才允許畢業。在那些將藝術作為選修課程的高中，學生可以根據自己的興趣選修相關學科，選修課程計學分，沒有修到學校規定的學分，同樣不允許畢業。各國藝術教育向普及化方向發展。隨著社會的發展，一方面人們對藝術的追求和需要越來越高，藝術教育成為社會精神文明建設的重要組成部分。藝術教育正式列入學校教育之中，確立了藝術教育的目標、計劃及課程。藝術教育的根本目的被明確為實施素質教育的重要組成部分：開發學生的潛能，促進藝術素質發展、入格的完善，培養學生的創新精神和能力，以適應未來社會的發展。
藝術教育對藝術哲學、審美心理研究成果的運用使得綜合性藝術教育成為國際上藝術教育的一個重要趨勢。首先是重視各種藝術門類的綜合。舉例說，在音樂教育史上產生重大影響的奧爾夫教學法、達爾克羅茲教學法等，都比較注重各藝術門類之間的融合。奧爾夫說，從來就沒有孤立的音樂，而只有與動作、舞蹈、語言同時存在的音樂。因此，在著名的德國奧爾夫學院中，綜合性教學成為其最顯著的特點也就不難理解了。這種教學的綜合性體現在兩方面：一是注重音樂與舞蹈、動作、語言的綜合。比如該院開設的舞蹈、動作課，就是
在音樂聲中展開的，實際上也是動態的音樂課，二是注重每門課程本身的綜合，像「普通音樂」這門課，就是一門包括聲樂、器樂、節奏訓練、合唱、指揮等多種內容的綜合性訓練課。達爾克羅茲也說，任何樂思可以轉譯為動作，任何動作也可以譯成與之相對應的音樂。據此，他創立了「作態律動學」。律動，就是人隨著音樂的節奏，通過身體動作來感受音樂要素和表現情感，實際上就是把音樂和舞蹈高度地融合了起來。達爾克羅茲教學法正是採用節奏性的動作，伴之以聲樂、打擊樂或鋼琴即興伴奏，以身體的運動來反映音樂的要素和情緒的。邊塞爾提出，「音樂教學在兩個意義上必須注意相互的關系，即內部的相互一致，和學校工作的其他方面建立起自然的聯系。」對於內部的相互一致問題，穆塞爾解釋說，欣賞課必須同其他音樂教學工作結合起未，把它滲透到一切音樂創作和演出計劃里去；而聲樂和器樂的教學工作必須融合成一個密切而有效的統一體。他認為，音樂同廣泛的文化領域有著天然的密切關系，因此音樂教學應該同其他領域互相交織在一起，這樣可以互相增強活力。否則，音樂教學將是貧乏的，不可能作為發展學生個性的一種媒介而獲得它的全部價值。雷默則提出了「綜合審美教育」這一概念。他所指的綜合審美教育關心的主要是所有藝術共同的行為范疇。他認為，「每種藝術都有自己的主要要素，音樂中有旋律、和聲、節奏；繪畫中有色彩、線條、質感；詩歌中有比喻、形象、韻律，如此等等，不一而足。每種藝術都可以借用其他藝術的要素，再與自己的領域同化，而許多藝術又可以借用非藝術界的要素，藝術地加以運用，轉化成表現素材。」雷默還認為，藝術多學科課程與單學科課程相比具有下面幾點優勢，其一，通過與同族的其他科目對照，每門科目的特色更為鮮明；其二，弄清了同一族所有科目的基本原則；其三，既可從局部，也可從全局看待每一料。霍斯曼曾扼要地提出過類似的建設，他告訴了讀者「一個不需要增加學習時間、教師數量和設備，卻能擴充藝術課程的方法」，就是使整個藝術教學課程一體化。這種教學強調所有藝術之基礎的、共同的東西，即藝術的審美性、創造性、表現性的東西。雖然霍斯曼沒有對藝術教學課程一體化給予必要的論證，但他確信，「就像語言教學能把聽、說、讀、寫綜合起來一樣，藝術教學也可以把視覺藝術、聽覺藝術、觸覺藝術等融為一體。」受上述思想的影響，美國部分學校的藝術教育採用了把各種藝術學科結合起來的綜合藝術教學形式，即利用繪畫、音樂、舞蹈、刺綉以及其他不同的藝術的共同點和不同點去啟發學生。被認為最有代表性的是明尼蘇達州羅維爾地區的中小學藝術課程，川教育當局規定綜合藝術課程在，總課時中的最低限度的比例分別為：幼兒園佔10％，小學佔8％，初中要求達到150學時，高中列為選修，各校還可以自行增加課時比例。除必修的美術、音樂、舞蹈外，還要選修七八種可供選擇的姐妹藝術課程。
影視戲劇等綜合性藝術，在世界一些發達國家的藝術教育中得到高度重視。現代社會中，藝術媒介迅速向網路化方向發展，以藝術廣告、電視和多媒體網路為主體的媒介已日益成為社會大眾的藝術文化知識的來源和基本生活內容，並日益重構大眾藝術。心理感知的格局。它徹底超越了時空的阻隔，有力促進了世界藝術一體化格局。另外，大眾傳播的作用正在向社會生活所有領域滲透著，深刻地改變著社會的面貌，影響著人們的思想行為，大眾傳播成為社會藝術教育的重要途徑。現代科學技術的發展，為藝術教育提供了新的物質技術手段。19世紀末現代科學技術在聲學、光學、電子學等方面取得重大的成果，使電影藝術等新興藝術種類不斷發展和完善。二十世紀中葉以來，隨著電子技術的迅速發展，不但出現了各種各樣的電聲樂器，還出現了電子音響合成器和電腦音樂，大大擴展和豐富了音樂的表現能力。近10多年來，電腦繪畫、光效應藝術與激光藝術更是發展迅速，為影視藝術教育提供了堅實的物質基礎，展示了廣闊的發展天地。前蘇聯庫茲涅左夫主編的《青少年審美教育》一書，對於從幼兒到大學生對何利用影視戲劇進行審美教育，作出系統的明確的規定，提出詳細的可操作的指導意見。《美國藝術教育國家標准》（以下簡稱《美國標准》，劉沛翻譯，尚未正式出版）是美國學校藝術教育有史以來，第一套在聯邦政府直接干預下，由四門藝術教育的全國性組織研製的藝術課程標准。《標准》的研製工作從1992年開始，1993年曾分別公布四門藝術學科標準的初稿和討論稿，最後於1994年定稿並出版。《標准》可以說是美國藝術教育界在總結美國學校藝術教育歷史經驗的基礎上形成的，是按照1994年通過立法程序的《2000年目標：美國教育法》的要求制定出台的。其根本宗旨，是為了從一個方面改進和提高美國的教育質量，使美國的教育到2000年時達到美國總統柯林頓和教育部長賴利提出的「世界級水平」。在《美國標准》中，對從幼兒園到高中畢業學生的戲劇影視等綜合性藝術學習，都提出了系統的、明確的比較高水平的要求。
各發達國家對影視文化教育的重視，表現在影視教育與各學科教育的綜合。許多發達國家在課程標准中已經沒有「視聽教學」一項，把視聽教學與影視文化教育結合起來。《美國俄亥俄州克利夫蘭市市文學區英語語言藝術課程標准》中對「視聽教學」要求規定如下：「在結構方面，學生將能夠：1．識別作者的風格；2．識別正確、恰當的語法、措詞和句法；3．通過視聽不同的媒體擴大詞彙量；4．欣賞不同形式創造性表達的美。在釋義方面，學生能夠：1．發展評判媒體和評價口語表達所必需的批判性思維技巧；2．認識到節奏、方言、沉默、抑揚頓挫對提高演講和文學作品質量的重要性；3．在視聽中集中注重主題或情節；4．從視聽活動中獲取信息。在運用方面，學生將能夠：1．形成主動的聽力技巧：1）聽且理解指令性說明；2）在班級討論中傾聽同學的意見，並在此基礎上加以發展。2．別人朗讀時認真聽講；3．利用媒體激發學習和思考；4．培養欣賞藝術、音樂和文學的能力；5．利用電子媒體加強和促進語言學習；6．進行娛樂性視聽活動；7．藉助科技手段和其他媒體表達思想。在跨學科方面，學生將能夠：利用批判性視聽促進跨學科學習；參加個人形式、小組形式、大組形式的視聽活動；合作完成語言藝術課題練習；通過視聽活動了解語言和文化的差別；積極參加群體聽力活動。」這一方面反映了現代化教學手段的運用給語言教學帶來得革命性變化，一方面比較全面地反映了影視文化教育、整體教育在語文教學中實施的思路、方向。美國的坎貝爾等人所著的《多元理論在教學中的運用卜書以大量的篇幅介紹了如何把戲劇影視等綜合藝術與語文教學乃至於其他各科教學結合起來的理論與實踐，給我們以極大的啟示。戲劇影視不僅涉及文字語言和多種「藝術語言」（音樂語言、繪畫語言、形體語言等），同時涉及抽象思維、形象思維和動作思維，與語文結合起來，在發展學生「語言能力」的同時發展學生的思維能力和審美能力，真是具有得天獨厚的條件。在我國，新的《藝術教育課程標准》充分體現了對「綜合性」的重視，可能因為考慮到現實條件的限制，影視文化教育尚未獲得應有的重視。至於影視文化教育與其他各科教育的相互鏈接、相互融合，還有廣闊的未開墾的「處女地」。我們江蘇省揚州中學 1993年以來，先後申報、組織、實施了「系統開展學科思維教育」、「全方位系統開展審美教育」這兩個研究課題。1997年這兩個課題分別被立為教育部「九五規劃」的重點課題與規劃課題，並於2001年通過全國教育科學規劃小組組織的專家評審。影視藝術在兩個課題的實施過程中發揮了舉足輕重的作用。我們通過每年一度的藝術節、電影藝術周，組織學生觀賞影片；通過專題講座，提高學生影視欣賞的能力和情趣；藉助於「新苗文學社」和《新苗》月刊，組織學生開展影視欣賞、評論；在各科教育教學中，我們激勵教師充分利用影視手段和多媒體設備（每位教師配備一台「惠普」手提電腦），極大地提高了教育教學的效益。我們完全可以相信，影視文化教育與各科教育教學的綜合，必將為影視文化教育開拓無限廣闊的天地，必將為各科教育教學帶來無限美妙的風光。
綜合式藝術教育，其目標具有綜合性：既重視藝術素養的培養，又重視人文素質、完善人格的培養。綜合藝術教育，其方式方法具有綜合性，有各種門類藝術的綜合；有藝術欣賞、藝術創作、藝術史、藝術批評、美學理論等教學活動的綜合；有藝術教育與其他各科學習的綜合；有藝術活動與廣泛的社會活動（科學、人文的）綜合，有藝術與生活、社會、人生的綜合。「綜合性課程」、「綜合性藝術教育課程」的核心是科學、人文精神的綜合。新世紀呼喚科學素質、人文素質相互融合的新型火材，新世紀呼喚科學、人文精神相互結合的基礎教育、藝術教育。科學主義要求以自然科學的眼光、原則和方法來研究世界，它把一切人類精神文化現象的認識論根源都歸結為數理科學，強調研究的客觀性、精確性和科學性。人文主義則強調以人為本，把人當作研究的核心，出發點和歸宿，希望通過入本身的研究來探索世界的本質與其他問題。科學、人大主義則是二者的辯證統一。事實上，教育哲學中的「科學主義」與「人文主義」之爭，是以思想史、教育史上的科學主義和人文主義兩大思潮之爭為背景的。李德順在《價值論》一書中指出：人類的活動有兩大原則：一是真理原則，一是價值原則。前者是說：人類必須按照世界的本來面目和規律去認識和改造世界」，後者是說要「按照人的尺度和需要去認識世界和改造世界」。兩大思潮之間的關系，究其實是真理與價值、客觀性與主體性之間的關系問題。「孤立地看待真理或價值，都是片面的。它們各自作為矛盾的一方，是相互依存、相互規定的。」真理論與價值論的統一是科學主義、人文主義相互融合的哲學基礎。主張科學、人文相互融合的實質就是要在以人類文化「改造客觀世界的同時改造主觀世界」。目前，在世界范圍內正出現科學主義、人文主義相互融合的趨勢。黃濟先生指出：「如何吸取二者之長，克服二者之短，把二者溝通起來使之協調發展，始終是哲學與教育哲學研究中的重要課題」。鍾後泉先生在其《現代課程論》中，詳細論述了以科學為特徵的學問中心課程與以入文主義為特徵的人文主義課程的長短，而他所建立的課程編制理論，恰恰地體現了科學、人文精神的融合。建立科學、人文相互融合的課程體系，必須既重視「以社會文化對人的塑造」，又重視「人的潛能的充分開發」；既重視「教育內容的科學的系統的構成」，又重視「作為學習主體的學生的內在條件（發展階段、個體經驗、生活現實、實習動機、意志、信念、價值觀等）的認識與洞察」；既注重文化知識的傳授，技能、能力、智力的培養，又注重非智力因素、健康個性、人格的培養；既重視科學精神、科學素質的培養，又注重人文精神、人文素質的培養。據研究，創造力與智力之間存在正相關的趨勢，同時與動機、興趣、熱情、自信心、堅毅性和能吃苦耐勞等非智力因素密切相關，因此，科學、人文精神的融合，也是培養創新人才的有利條件。馬克思指出：「自然科學住後包括人的科學，正像關於人的科學將包括自然科學一樣，這將是一門科學。」自然科學與人文科學的一體化發展、科學精神與人文精神的融合同樣是當今時代發展的必然，培養具有科學素質、人文素質的綜合性人材、創新型人材是新世紀的要求；建立培養這種人材的課程體系，是新世紀的呼喚。
Ⅳ 電影美學能引起什麼聯想
電影美學應當是電影理論的一種，而且是其理論中較為高級的形態，他集中研究電影史、電影理論、電影具體文本中有關美和如何產生美的問題，它是研究電影藝術中關於美和審美的科學。
電影美學的研究范疇至少可歸納如下幾個方面：
1、電影美學研究的對象首先是電影的審美特徵、電影藝術的審美規律，尤其是電影語言、電影思維、電影藝術中超越時空的假定性和電影的審美形態。
2、電影美學還應重點研究電影作品背後的文化哲學思維和文藝思潮，觀眾與電影藝術間的審美關系。
3、電影美學的研究還應同西方美學、中國古典美學相聯系，特別是研究中國電影，完全脫離中國的特定文化、中國古典美學的根基是不可想像的。
4、鑒於電影美學既要涉及電影作品和發展史，涉及與其有關的社會思潮、思想意義及哲學、文化的深層次，由於各種技術密切相關，所以應具體區分電影概念是在何種語境中被使用，又是以怎樣的文本被表現出來的。
Ⅳ 電影美學包括什麼
電影美學的具體內容包括：電影藝術的審美本質的審美特徵；電影藝術的創作與現實生活的關系及其形象描繪過程；電影藝術的發展歷程和電影藝術觀念、流派、風格的興替嬗變過程；電影藝術的創作規律和應具有的美學品格；電影藝術與其他藝術的關系；電影藝術的審美價值和社會功能；鑒賞電影藝術的心理機制、過程、特點、意義和方法等。
電影美學是電影審美意識的抽象和升華，它以研究如何按照美的規律從事電影藝術的創作以及創作主體、客體、本體、受體之間的關系和交互作用為基本任務。
電影美學的兩大派流：一是蒙太奇（或稱技術主義）傳統；一是紀實性（或稱寫實主義）傳統。
(5)電影美學中主題與畫面答聯系擴展閱讀
電影美學的重要著作有貝拉·巴拉茲的《電影美學》、安德烈·巴贊的《電影是什麼？》、齊格·弗里德·克拉考爾的《電影的本性》、魯道夫·愛因漢姆的《電影作為藝術》、歐納斯特·林格倫的《論電影藝術》、斯坦利·梭羅門的《電影的觀念》、馬賽爾·馬爾丹的《電影語言》、朱小豐的《現代電影美學道論》、路易斯·簡尼絲的《理解電影》。
約瑟夫·V·馬色里的《電影術的五個C》（這本講解電影攝影技術的著作實際上也講出了很多電影美學道理）、朱小豐的《電影美學》（這本書被視為最新的電影理論的巔峰著作）等等，介紹早期（20世紀60年代之前）電影美學發展的簡要情況的有亨利·阿傑爾的《電影美學概述》。
Ⅵ 如何進行影片分析——主題 結構 人物 場景 景別 空間 機位 光線 影調 對話
更是我們在看了一部影片以後，力圖總結分析出來東西。 主題是電影中內容的核心與內涵； 是電影所要表現的主題思想。 電影作品中的內容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。 電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想慾望的情緒宣洩。 現代電影的故事和主題，往往是一句話可以講清楚，一萬句也講不清楚。 現代電影的主題是深化的，是觀眾一種內心的情感體驗。 電影的主題並不是我們在看完電影以後所總結、歸納出來的心得體會、社會意義和思想價值。而是電影創作者的目標追求和靈魂凈化。 電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。 通常人們理解的影片主題應該包括如下兩個方面的層次： 1．影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什麼。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現在充滿 視覺造型特點的銀幕效果上。 2．通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什麼。主題雖然是影片所表達的創作者對生活、對社會的認識、態度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。 對於電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內 涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。 在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的准備工作： 1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想，時代背景，人物形象？作品傳達了一種什麼樣的精神世界和情感效果？ 2）這部影片的導演曾經導演過什麼作品？他（她）一貫的創作風格是什麼？在這一部作品中，採用什麼樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？ 3）這部影片屬於哪一類型的風格樣式？同一類的影片思味都有哪些？它們之間各有什麼區別？ 4）描述一下，在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺？影片中哪一些東西令你激動的回味？ 5）關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？ 6）從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什麼樣的水平上？ 7）在一個什麼樣的層面上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基於一種什麼樣的出發點？ 8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產生認同和共鳴？ 9）影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什麼？影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？ 10）對於這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什麼不不的意見和看法？你認為影片中最大的不足是什麼？ 這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。 重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受。感悟到的東西。要反復地、深入地分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。 主題不搞清楚，分析就無法透徹。 關於影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片。同學間討論和分析寫作都是非常好的學習方法。 --------------------------------------------------------- 二 結 構 影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。 結構是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。 影片的結構，框架，就是電影的風格。 導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。 影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括： 二．劇作結構分析： 劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。 從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。 縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影 的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式： A、情理之中，預料之中； B、情理之外，預料之中； C、情理之中，預料之外； D、情理之外，預料之外。 但無論哪樣的一種結局，都會充滿了因果關系偶然關系必然關系和戲劇關系的味道，都會有一種人為主觀的因素。 非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最後形成上，無非是形成兩種模式n個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識。 現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比 合理更為重要。 2．情節結構分析： 情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。 傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。 電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴於人物的動作和細節的設置。 電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的戲劇式電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。 現代電影中，對於敘事中的細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細 節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。 總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構，可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有 利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。 --------------------------------------------------------- 三 人 物 電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。 反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。 我們對文學的理解是文學是人學風格即人。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。 可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。 對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。 世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。 我們所理解的人，是自然的人，社會的人。 電影中的人物，是電影敘事中、戲劇結構中的符號和虛構的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物演員，演員角色，這兩者交替的認同。 我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題： 1．分析N物在影片中擔當的角色： 我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的人物十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。 電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種象徵，是一種符號。 我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個演員的形象，從影片中的人物形象中分離出來，往往是三種思維定式： A：影片中的人物一演員本身。 B：影片中的人物一＄員十人物。 C：影片中的人物一一人物。 2．分析影片中人物的表現方式： 電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式： 1）人物外形表現： 影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。 在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。 2）人物景別表現： 某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用 多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，母親年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，母親年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。 3）人物形體表現： 電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑 造，甚至是為推動影片的情節。 例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的母親，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的母親，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。 4）人物位置表現： 影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是 居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。 例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。 從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技 巧、結構和導演方法。 3．分析N物動作的表現技巧： 影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。 作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。 我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。 導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。 例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片暴力美學的特徵。 4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式： 按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。 人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。 有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。 例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。 有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。 有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。 例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛 圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。 --------------------------------------------------------- 四 場 景 場景是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。 場景是影片重要的造型元素。 現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。 通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種： 1） 內景在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。 2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線 的時機。 3）實景人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。 4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。 5）特技合成景人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。 6)計算機模擬景利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。 現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點： 1） 影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。 2） 同一場景內，可以開展和表現一場戲，也可以開展、表現多場戲。 3） 一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。 4） 影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節的發展。 5） 場景的變化越來越趨向於多元化。 6） 影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。 7）刀特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。 8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。 電影場景，首先是一個空間的關系，它規定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場（街道、河邊、廚房、衛生間、車內。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。 電影場景其次有一個時間的關系，它規定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間Z換場景就是換空間。 通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題： 1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用；實景利於 影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。 2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。 3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利於人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型 元素，在視覺上更有利於人物的塑造，更主要的是有利於人物的戲的表現。 4）場景關系影片的影調構成：由於影片中場景的有意 識、無意識的變化，影片中的地調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。 5）場是決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的製作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲，是一個表述性的語言，是一個實際增節的稱呼，更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是；一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。 由於電廠中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和准確。 根據我們對現代電影的分析，電影中的場景構成方式越來越靈活，場景的數量越來越豐富，這樣，有利於影片的敘事，有利於影片的人物塑造，有利於影片的風格表達。因此，電影場景的運用規律是我們要進行細化分析的東西。 --------------------------------------------------------- 五 景 別 電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。 景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。 電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。 我們在分析影片的過程中，對於影片的是別的把握重點是在於全片，而不在於具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面： 1．影片全片的敘事過程中，以什麼樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什麼樣的主導趨勢？對影片的風格起到了什麼樣的作用？ 2．場景中重要的人物對話鏡頭是以什麼樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什麼樣的規律和特點？對於影片中的人物刻畫和敘事的推動有什麼樣的幫助？ 3．電影場景中的內景的景別特點是什麼？外景的景別特點是什麼？這兩種景別交織在一起是一種什麼樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對於人物、敘事、對 話、動作的表現和表達都起到了什麼樣的作用？ 4．每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什麼樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什麼樣的規律？ 5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什麼？對影片的節奏有什麼樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什麼樣的幫助？ 6．分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應用有什麼樣的特點和形式？ 7．景別的運用以及最終畫面完成的效果對於影片的風格有什麼樣的作用？ 8．不同的景別運用，對於畫面的構圖有什麼樣的影響和幫助？ 9．分析景別的應用對於環境的氣氛，空間的表達，場景有什麼樣的作用？ 10．分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘 事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。 11．分析電影的景別對影片的節奏所起的作用。 --------------------------------------------------------- 六 空 間 在理論的分析中，電影的空間是一個不太具體的概念。 同時，電影的空間又是一個表述的整體概念，它不能離開影片的敘事和影片的主題電影的空間在影片拍攝的表述上是一個虛詞，在影片拍攝完成的理論分析上是一個形容詞。 但是，在影片的創作過程中，空間是影片具體場景的體現。往往在我們認識電影的過程中，電影的空間對於我們來講，是一個比較廣泛，不太具體的甚至是模糊的概念。 我們對電影空間的這種感覺一般來自於我們的生存觀念。那麼，電影的空間具有什麼樣的特徵呢？ 1．電影載體空間的明確性。也是我們說的銀幕的二維 空間。電影的銀幕空間是有限的，平面的，具體的。我們所看到的空間關系是在一個二維的平面關繫上構成的。 2. 電影表現空間的假定性。我們所看到的銀幕的三維空間是一種假定性的三維空間。電影是利用光學的、色彩的、影調的給我們創造一個生理（眼睛）感受是具體的，心理（大 腦）感受是假空的空間關系和空間效果。 3．電影感覺空間的綜合性。我們對電影空間的感覺是一個生理和心理的綜合感覺懂得過程。即是銀幕的，又是想像的；既是具體的，又是幻覺的；既是平面的，又是三維的；既是表現的，又是再現的。 4．電影畫內空間的現實性與畫外空間的想像性。電影是用畫內有限的空間布局，表達畫外的無限空間關系。我們常常是用局部的、不完整的畫內空間去表達畫外整體的空間 關系，縫合觀眾心理的想像。 我們在分析電影空間的過程中，就要分析如下的一些問題： 二．影片中主要的空間構成是否參與影片的敘事與造型？ 電影中的空間存在，一般的情況是作為事件發生的環境來幫助影片完成敘事。電影的空間既是事件發生的具體地點，又是推動事件發展的主要載體。 例如：影片《紅高粱》中，高粱地成為了影片中我爺爺和我奶奶情感宣洩的重要環境依據。場景的空間表達了人物，反映了性格，影片的空間直接作為一種敘事元素和造型元素，成為影片的視覺主體和審美主體。 2．影片中主要空間的跳躍是否構成巨大的對比關系？ 美國影片《勇敢的心》中，英國蘇格蘭的地域風光和古代封閉式的城堡，這兩個場景的交替，形成了巨大的空間對比，也形成了巨大的氣氛對比，對影片的敘事和風格起到了極大 的作用。 3．影片的空間是否具有象徵意義？ 電影中的空間既是主題的載體，又是敘事的環境；既是影片的視黨風格，又是影片的造型風格；所以，電影中的空間有很大的表現性和象徵意義。 例如：影片《大紅燈籠高高掛》中，宅院內的紅色燈籠和黑色燈籠成為了人物生活的方式和人物命運的象徵，封閉、灰色的宅院，作為一種環境，作為一種象徵，作為一種風格，作為一種影片的故事和造型元素，獨立的在影片中發揮作用。 4．電影空間是一種什麼樣的形式？ 現代電影當中，電影的空間象徵與表現形式大多是兩種存在形式： 1）一個是影片的整體空間象徵。利用影片中所選擇的主要場景，從形象的角度象徵呼應影片的主題。 2）一個是影片的局部空間象徵。利用影片中某一非常有特點的場景，從特定環田的角度表達人物或者情節。 影片的創作者大多用這兩種方法幫助深化影片的立意。 例如：影片（黃土地》中運用大量的外景中土地、黃河、窯洞、整體的空間關系象徵，來達到影片中對中華民族上下五千年傳統文化、傳統風格的反思。 例如：影片《紅高梁》中，我爺爺和我奶奶的高粱地野合的一場戲，高粱地的具體場景空間則暗示了人類生命的崇高與人性的偉大。 例如：影片《菊豆》中，運用封閉的染坊內景局部的空間關系象徵，來表現染坊的興旺與發達，來表現一個家族生命的衰敗和倫理、道德的衰敗。 例如：美國影片的《全金用外殼》中，海軍陸戰隊兵營中士兵的衛生間，是一個典型的封閉、局部空間關系象徵不但很好地表現了幾個士兵在人性壓抑、軍隊壓抑、環境壓抑下的精神扭曲，也表現了士兵不滿軍隊體系中軍官的作風而槍殺軍曹的震驚事件。 5．影片空間的表達與表現是否有獨特的視覺造型特徵？ 影片的環境空間除了完成影片的敘事，塑造人物形象之外，還有獨特的視覺造型特徵。 例如：影片《大紅燈籠高高掛》從畫面的祝黨造型特徵上，表達了封建社會、封建制度、封建的家族和禮教對人的摧殘。 例如：影片《菊豆》前半部分空間環境的開闊表現和處理，影片後
Ⅶ 美學是什麼，用美學評析影視作品應該從哪些方面著手
美學是從人對現實的審美關系出發,以藝術作為主要對象,研究美、丑、崇高等審美范疇和人的審美意識,美感經驗,以及美的創造、發展及其規律的科學。
一般來說,影視美學鑒賞評論主要指的是對影視作品的題材、主題、人物形象、情節結構。
就是說影視作品 從內容,主題,鏡頭,背景,音樂, 色彩,動作,表情，甚至是著裝都要有美感
Ⅷ 色彩在電影中的審美作用
一、色彩可以表情達意
電影是一種雅俗共賞的藝術形式，運用色彩表情達意已成為電影人的一種創作理念，電影藝術創作的過程中通過色彩把主觀情感、理念、意圖灌注其中，包彩成為最具表現性和敘事功能的一種表現手段，運用色彩進行交代、強調、暗示、提醒、評述。層次各異的受眾在欣賞與接受電影藝術時要突破色彩層面進行解構，觀 眾通過色彩美感解讀電影藝術，使情感與理念相輔相戍，達到哲理與情理的充分融合。色彩包含著深厚的美學意蘊．既符合審美受眾的情感邏輯，又符合審美受眾的思維邏輯，在觀眾中產生強烈美感與共鳴。如張藝謀的《英雄》的大色塊中就包含著想傳達給觀眾的情緒，影片先後出現廠紅、藍、白、綠、黑五種色彩，每種畫面 色調都有不同的寓意，對推動故事發展，刻畫人物性格都起到了烘托作用。紅色的基調向觀眾傳達了無名心中的躁動，紅色的故事中包含了嫉妒、怒火、痛苦，在飛雪將如月斬殺後漫天黃葉變成紅色達到極致；藍色的故事中包含了平靜、愛情、犧牲，典型地體現在無名和殘劍水 卜的激斗後殘劍守護住飛雪身邊。柔和的綠色也為幾乎真實的描述添加了一些祥和；綠色的故事裡包含了超脫、浪漫、博愛，這一段在殘劍放棄刺殺秦王，秦宮無盡的綠紗緩緩落下時達到了卡極致。白色和黑色才是最後真實影片要表達的故事；由干有了色彩上的時代分隔，影片傳達給觀眾的感情差別很大，觀眾也從中感受到紅 色的冶艷、綠色的浪漫、藍色的質朴、白色的傷心、黑色的絕望，同時也使觀眾在理解故事情節上減輕了壓力。這也正是現代電影藝術追求以色彩托情、以色彩達意的審美效果。
二、色彩傳遞象徵意蘊
電影藝術創造出表層形式的色彩構圖，又自覺地表現出深隱在色彩構圖中經觀眾積極解讀的深層美學意蘊。色彩賦予了電影阿畫具有象徵性的修辭功能，色彩的參與又從根本上支配了藝術家對題材的感知方式、把握方式、組織方式和表達肜式。包彩使電影產生兩 ，、藝術世界，一個是能直觀把握的具體的、感性的表層世界；一個是更具思想、情感深度的理性和抽象的深層世界。色彩使電影化抽象為具象，對於電影藝術所刨造的是一種深層的象徵意蘊，對於觀眾而言所交流的是一種特殊的生活體驗。如由斯蒂芬·斯皮爾伯格執導的《辛德勒的名單》，影片中當辛德勒站住山頭目睹德國法西斯肆意殺害猶太人時，猶太人黑白一片，紅色的小姑娘出現了，這一抹慘淡的紅色也在逃命。這一抹紅色緊緊地抓住了我們的視線，當小姑娘藏好，我們深深地舒一口氣，似乎看到了希望。我們有理由相信辛德勒也看到了這一抹希望。正是這 一抹希望給了他無盡的勇氣，使他作出後來的壯舉。最後小姑娘還是安靜地躺在了滅屍場，並沒有躲過罪惡的黑手。此時，觀眾的心被深深地刺痛，時隱時現的希望最終還是熄滅了，沉思之餘，便體會到影片的反戰主旨，一連串情感作用得益干紅色的運用，紅色象徵著希望，小姑娘象徵著純潔。純潔希望的破滅則詮釋著法兩斯 的丑惡。
三、色彩營造氛圍，強化意境
色彩作為電影中一個極其重要的視覺元素，一直用來營造場景環境的氛圍，反映人物情緒，刻畫角色情感，豐富畫面。電影運用不同的色彩表達不同的內容，渲染不同的氛圍。在獨到的審美視野中創設的色彩氛圍，是充滿了藝術家情感激動的審美意境，而這樣的意境既是作品中人物的具體活動環境，又蘊含著深刻的社會 人生內涵。如好萊塢大片《泰坦尼克號》前半部分主要是暖色調，尤其經典動作中傑克懷擁羅斯在船甲板上以飛翔狀面對大海時，遠方天際中血紅色的霞光潑瀉在他們簇擁著的身影上，就連碧藍大海也像著上溫情似火的暖裝，大自然中的一切都彷彿為他們擺脫了等級差距的束縛、獲得人性無限自由而歡愉。影片後半部分突出了 冷色調，在大船傾倒，撲面而來的清冽海水注滿船艙時，觀眾會深切感受到人在無情大自然中的渺小和掙扎時的無奈。這種色調變化同作品整體氛圍的營造形成協調的詩意境界，表達了主人公情感由大喜到大悲的起伏變奏。
再如動畫片《海底總動員》中尼姆和爸爸到海底學校的一組鏡頭．用各種絢麗的橘紅色、粉紫色、大紅色、草綠色、鵝黃色、粉紅色、寶藍色等色彩來裝點畫面，營造出一種美妙、斑斕、安全、和諧、活躍的氣氛；而當尼姆不聽從爸爸的勸告執意要離開大家去那艘大船邊冒險的時候，畫面一下子變成以深藍色為主的大面積海水，其中掩映著尼姆較小的朱紅色身軀，形成冷色(深藍色)與暖色(朱紅色)色性上與面積上的強烈對比，使觀眾的心為之收緊．那一片深藍色的水域和遠處灰黑色的模糊的大船底鄒預示了一種莫名的危險。在這組鏡頭中色彩對氛圍的渲染作用顯而易見，從升始的興奮、喜悅到後來的恐懼、緊張，除r故事本身的情節以外，色彩在心理學上的作用也不容忽視。
Ⅸ 電影的審美特徵主要有哪4種
影視藝術是多片種,多形式的藝術,一般分為故事片,紀錄片,科教片,美術片四大類,而每一類別又有多種形式.不同的片種和形式各有不同的審美要求,但又都有一些共同的審美特徵,這些特徵是:
(1)直觀視象性.
影視藝術主要提供的是由銀幕或屏幕所顯示的直觀視覺形象,"看"是影視觀眾的最基本的心理要求.影視藝術所要表現的一切東西,包括思想,情感,夢幻等等,都應該轉化為可見的視覺形象,為了不破壞"可見性",人物對話語言(比起戲劇)都應壓縮,高度精練.這是因為影視藝術是與攝影分不開的,而攝像機所處理和完成的僅僅是世界的"象"(包括未經改動的客觀物象和經過選擇,加工,改造過的物象),即影視藝術的主要材料就是物象的真實紀錄,因而,法國電影理論家馬塞爾·馬爾丹才明確地指出"畫面是電影語言的基本元素","電影的存在是由於畫面的不可替代的必要性,由於電影的視覺特性絕對要比電影作為思想或文學容器的性質更為重要."
影視藝術所展示的直觀視象,幾乎可以是無所不包,從宏觀到微觀,從物質世界到精神活動,人們能見到的一切,以及人們難以或不可能見到的,都能用畫面的形象來表現.例如,它能將內心活動具象化,可以通過外在物象的變化來反映(如天旋地轉,可以用房屋,樹木等的旋轉來表現),也可以通過人物動作和面部表情來表現(如《魂斷藍橋》中的經典性鏡頭——女主人公在火車站突遇男主人公時的長達幾秒鍾的面部大特寫).即使是潛意識,它也能用畫面形象來表現,如伯格曼②導演的《野草莓》,費里尼導演的《8》等,在這方面都作出了有價值的探索.影視藝術的這一特性,使它更易於被接受和理解,易於超越國界和民族,因而,讓·愛潑斯坦才認為"電影是一種世界性語言",即它是一種"象形符號"式的國際語言.
(2)幻覺逼真性.
銀幕和屏幕上的形象是一種"影子",一種"幻相",這些形象所組織構造出來的具有統一性的時空,也是一種幻覺,但是它們卻都具有高度的真實感.影視藝術是以視覺形象的逼真性為生命的,它無法容忍對自己的本性——視覺可信性的絲毫破壞.正如巴贊所說:"電影中的幻景與戲劇中的假象截然不同,它不是以觀眾默許的假定性為依據,相反,它是以表現給觀眾的事物的不可剝奪的真實性為依據的".
比起其他藝術,這種幻覺逼真性,是影視藝術的優勢所在.它能最大限度地酷似生活原貌和自然形態,它擁有繪畫和雕塑所失去的運動,音樂失去的造型,突破了戲劇的時空局限,把文學形象轉化為直接可觀的形象.雖然,銀幕在瞬間給觀眾展示的是世界的一個片斷,但它卻能使人信服這個片斷是與世界的其他部分聯為一體的.銀幕不是畫框,而是窗戶,是將事件的局部展示給觀眾的窗戶.影視空間不像繪畫空間和舞台空間那樣是嵌入世界之中的,而是代替世界而產生,存在的.
影視藝術的幻覺逼真性來自攝影的本性——客觀物質視象的復現.繪畫細致地描繪出事物的原貌,但它們卻不具有攝影那樣使我們相信原物確實存在的力量.此外,影視的幻覺逼真性還來自於影視藝術家的努力,來自他們自覺地按照這一特性來進行創作.例如,鏡頭的組接,就要根據人們觀察外在世界的習慣,按照視覺邏輯來進行.而演員,為了逼真性,也必須付出巨大的努力,如電影《甘地傳》的主角為了逼真性,甚至絕食數日,使形體和精神體驗更接近原型,來滿足觀眾對逼真性的審美要求.影視藝術的技術發展史,也可以說是為了追求更高的逼真性的發展過程史,如寬銀幕的出現是為了更好地適應人類的視覺性質.而立體電影,以及正處於試驗階段的"有感電影","嗅覺電影"等等,把這種逼真性提升到更高的程度.
(3)時空再造性.
其他藝術也能進行時空重組,戲劇藝術更是必須再造時空,但是由於舞台和劇場的限定,其再造的能量是有限的.而影視藝術在這方面有著其他藝術所無法比擬的自由度.攝影技術和剪輯技巧的發展,使得保持在膠片上的影像可以自由地分切和組合,實質上這就意味著可以從特定的藝術材料中抽取出時間和空間來重新構造.這就是所謂的"蒙太奇"技巧.這樣,影視藝術就能打破現實時空和上演時空的束縛,既可以集中,壓縮,又可以延伸,擴展;既可以自由地轉移,反跳,又可以靈活地跨越,並列,可以說能用心理時空代替物理時空,引導我們自由地穿越時間和空間.
影視藝術再造時空,構建起符合心理的審美空間,可以有多種方式和手段,例如可以在兩個因果性鏡頭之間建立起一種純虛擬的空間連續關系,這種聯接的合理性通過內容的呼應而獲得.例如,在英國影片《燈塔看守人》中,一個發高燒者呼喚著他未婚妻的名字,緊接著出現的是遠在他方的未婚妻突然驚醒,就像聽到了他的叫聲一樣.還可以按照視線(內在的)與內心活動來進行空間組合.例如美國影片《黨同伐異》中,一個婦女雙手捧頭,然後驚愕地轉向正面,下一個鏡頭則是她關在獄中的丈夫.甚至還可以直接按照主題,理性地組接空間.例如蘇聯影片《十月》中,一尊大炮正從吊車上下降到工廠的大廳中,下一個鏡頭便是壕溝中的士兵低下頭…….這些組接的空間,在實際生活中,人們是無法感知的,但是在心理上卻是合理的.而"任何電影表現手段只要它在心理上是合理的,不論它在物質上是否真實,都是有價值的."
如果說,影視世界作為一種構造的時空連續體,其空間的性質與真實空間相比,並沒有發生根本性質的變化.那麼,它重構的時間則在一定程度上改變了自然時間的性質.在影視中,時間可以加速和放慢,幾天才能完成的花朵開放,數秒即可,而幾分之一秒的時間流程,卻可以用較長的時間來顯示,如子彈的射出.也可以將時間顛倒,如各種各樣的"閃回"手法,阿侖·雷乃導演的《廣島之戀》,在這方面就取得巨大的成功.甚至,可以讓時間停止(定格),讓時間消失(跨越)等等.其實,影視藝術的空間重構,常常是按時間的重構來進行的,如果說繪畫和雕塑是將時間空間化,那麼影視則是將空間時間化了.
當然,影視再造時空,也不是可以無限自由的,作為藝術,它再造時空的方式必然受到所表現的內容所制約,也應該符合觀眾的心理活動規律.
(4)畫面運動性.
從本質上看,電影是一門採取空間形式的時間藝術."空間形式"決定了造型性(畫面)在影視藝術的重要地位;而"時間藝術"又決定了運動性的重要地位,所以,畫面運動性是影視藝術的主要審美特徵.正是連綿不斷的運動著的畫面,給影視帶來了巨大的魅力,抓住了觀眾的感知和注意力.法國電影藝術家雷內·克萊爾說過:"如果確實存在一種電影美學的話,那麼,這種美學是在法國,在盧米埃爾兄弟發明攝影機和影片的同時誕生的.這種美學可歸結為兩個字即'運動'."可以說,沒有畫面的運動,就沒有影視藝術.
這種畫面運動性有兩重含義,一是指被拍攝對象自身的運動,只有影視才能完整地,真實地展示事物的運動,而影視也對運動著的事物特別感興趣.其次是指包含著因攝影機的移動以及鏡頭焦距的變化所造成的運動感.所謂"攝影機的移動",不僅可以追隨正在運動著的人物和其他物象,也可以使物象活動的背景不斷變化,這就可以造成一種特殊的運動感.這種運動感並非在於事物自身的運動,而是由於鏡頭的推,拉,搖,移與變焦所造成的運動的幻覺.
畫面的運動,是一種有節奏的運動.這種節奏主要是由蒙太奇技巧和長鏡頭的運用所製造出來的,是將鏡頭按不同的長度(這既取決於鏡頭的實際長度,又取決於內容刺激觀眾所產生的時間延續感)和強度(景愈近,心理沖擊愈大)關系將其聯接起來而產生的.影視畫面運動的節奏,是情節發展的脈搏,能夠創造出不同的情緒氣氛,或緊張,興奮,恐怖,喜悅,或沉悶,壓抑,傷感等,能修飾和強化情節內容所表現的情感.畫面運動的節奏,不僅僅是根據拍攝對象的運動速度和強度來確定,也不只是根據情節進展來確定,而更重要的是要根據畫面內容所激發起的觀眾的興趣的程度來確定.例如,鏡頭短,不足以展示內容的內蘊,但鏡頭冗長,就使人厭煩.如果鏡頭正好在注意力降低時切斷,並由另一個鏡頭所替代,注意力就會不斷被抓住.因此,所謂影視藝術的節奏並不僅僅意味著抓住鏡頭的時間關系和景深的變化,更是鏡頭的延續時間和畫面的強度與他們所激起並滿足了注意力運動的一種結合.應該指出,影視藝術的配音也對節奏的形成有較大的作用.
Ⅹ 電影美學的概念
電影學和藝術美學的重要分支。是建立在電影學和美學的基礎上，研究電影藝術的美和審美問題的一門新興學科。電影是工業時代的產物，它從產生直至現在，大體經歷了三個階段：第一階段從1895～1926年，電影誕生並開始形成為一種藝術。當時的物質媒介的視聽記錄功能還不完備，只有黑白無聲片，在拍攝的影片中體現出藝術家各自不同的美學觀點。至20年代初，德、法等國先鋒派運動興起，電影藝術始有自覺的美學探索。第二階段從1927～1945年，電影藝術有了重大發展。1928年有聲片的出現和1936年彩色片的出現，物質媒介的視聽記錄功能趨於完備，通過對藝術實踐的概括、總結，建立了具有系統的美學思想的電影。第三階段從1945年至今，電影藝術臻於成熟，物質媒介視聽記錄功能日益精密，從總結「二戰」後以及電影史上不同流派的電影創作，運用當代人文科學研究的成果，從不同層次、不同側面進行深入研究，由此形成了不同的電影美學流派，並且建立了不同哲學基礎的電影美學體系。在這三個階段的發展過程中，可以明顯看到電影美學的兩大派流；一是蒙太奇（或稱技術主義）傳統，一是紀實性（或稱寫實主義）傳統，二者的歧異源於電影同現實的關系。電影美學是電影審美意識的抽象和升華，它以研究如何按照美的規律從事電影藝術的創作以及創作主體、客體、本體、受體之間的關系和交互作用為基本任務，具體內容包括：電影藝術的審美本質的審美特徵；電影藝術的創作與現實生活的關系及其形象描繪過程；電影藝術的發展歷程和電影藝術觀念、流派、風格的興替嬗變過程；電影藝術的創作規律和應具有的美學品格；電影藝術與其他藝術的關系；電影藝術的審美價值和社會功能；鑒賞電影藝術的心理機制、過程、特點、意義和方法等。