電影主題和攝影分析
① 求幾段關於電影<英雄>和<孔雀>攝影的評析!
顧長衛作品《孔雀》之意義，至今還沒有人指出。在柏林的時候，這位外表木訥的攝影師，謙遜地向德國人表示自己碰到了好劇本。其實他超出了曾與之合作過的任何"大師"。他自己正走向大師。而在他之前，中國大陸根本沒有出現過大師。我的個人觀點：華語電影的大師一直在台灣。有首歌謠也許聽過，被傳誦在《孔雀》描寫的那個年代：報告司令官，我老婆在台灣，沒有褲子穿，撿了一塊布，縫了個三角褲。就是這樣一個台灣，八十年代初開始了電影新浪潮運動，出現了楊德昌和候孝賢兩位影像文化大師。當時台灣流行著功夫片、瓊瑤愛情片和軍教宣傳片。他們的出現，使一種電影成為台灣幾十年間歷史及社會變遷的一個註解、一份見證。 "個人成長的故事裡隱喻著集體成長記憶的主題。" 顧長衛的《孔雀》似乎開始了這樣的隱喻。如果看過楊德昌的《一一》的人，甚至會覺得《孔雀》背景音樂的風格和出入方式，以及某些場面的剪輯，與《一一》頗為相似。這不是貶低《孔雀》，把它與戛納電影節的獲獎影片相提並論，並不丟份。陸川這個電影圈的後生小子去拿金馬獎的時候，想的是去台灣與楊德昌謀一面，可見這位台灣導演對電影科班生的影響力。 原本我們大陸的觀影者也該從影像里經歷一些變化。二十多年來中國社會的巨大變遷給無數個體帶來頻繁震盪，震盪之下形成紛亂的人生細流。"第五代"的電影工作者理應與台灣同行一樣，呈現人生細流表現人性江河——不積細流無以成江河——但一切被忽略和遮蔽了。從1988年著名的《紅高梁》起，便開始走向了虛幻的浪漫主義。那時我們還以為發生了中國電影的文藝復興運動，其實僅僅是場面和情節上的低層次鼓噪。這種風格如今仍存活、殘喘、延續在"電影奇才"張藝謀的影片里。依舊是誇張的情感、雜耍的情節、媒俗的場面，今天的《十面埋伏》只不過是技術上稍加精良的十多年前的《紅高梁》。 戲劇性的事情是：當年《紅高粱》的攝影師——可能將被後人稱作"後第五代"的顧長衛——許多年以後才拍攝了中國大陸首部大師級電影作品——印有電影事業管理局公映許可證的《孔雀》——中國電影的文藝復興，一下子晚了十七年。 看電影時第一遍的感受最重要，也最直接，猶如與美好戀人的頭一次見面。把《孔雀》介紹給周圍的人看，自己一旁再看，不知不覺看了四遍，這是在解讀電影了，與初戀的情人已混得相當熟，起初愉悅的感覺快要消失殆盡了。然後去天涯的獨立電影、去西祠的後窗、去網易的電影版區，拜讀高手與俗手的讀解，無疑這是在糟蹋這部電影了，與戀人上了床，已經是滿眼不堪三月暮。 在河南安陽街頭的菜攤子跟前，在一堆紅艷艷的西紅柿的陪襯之下，她的情感在壓抑中釋放，在宣洩中哀傷。我也情不自禁悲從中來。看到衛紅"姐"與"初戀情人"街頭偶然相遇——對面相逢不相識，笑問客從何處來——這個段落，以及緊接下來的孔雀開屏，才覺得顧長衛終於找到了想要述說的事情，影片的高潮到來了也就結束了。 回首青春只有萬般無奈，往昔的熱情連點余溫都沒有留下。青春與世俗總歸是格格不入。青春過後，上面的灰塵一定會很厚。 同學畢業前語重心長之語猶在耳畔：電影終歸是電影，不要太迷戀呵。是啊，正如青春終歸是青春，不要執著太久。 "手風琴"和"降落傘"都是"夢想"的象徵物和代名詞，沸騰的"開水壺"才是世俗生活。年輕的"姐姐"看一眼"開水壺"而不加理睬，是個錯誤，不實際必將失敗。她想當傘兵是少女的羅曼蒂克在起作用。兩個女配角中單純的"胖姑娘"當上傘兵，是"胖姑娘"那個詭計多端的姐姐在起作用，是利益的主動出擊，是河南人的市儈主義。衛紅"姐"善意的心計再多，也敵不過世俗的力量。她只能導致乾爸"摸電門"，雖然乾爸在她的感召之下，曾經翩翩起舞。盡管那是一段相當不錯的熱情的朝鮮舞，盡管那是一段久違了的青春之舞，然而青春就是狐狸精。熱情就是害人精。乾爸的自我覺醒、神采飛揚，也只在一瞬間迸發，通常我們把這叫：找到感覺了。他的家人不會理解，在他們眼裡，這是"勾引"惹得禍，理應代表世俗的力量去痛毆高衛紅。衛紅的媽媽不理解女兒，時常抬起緊綳的下巴，用疑惑和冰冷的眼神打量"姐"：你以為你是誰？啥都看不上眼？這樣的眼神，我們每個人年輕的時候都遭遇過，大人們搞不懂小孩到底在想什麼。我們都曾經與俗塵格格不入。 顧長衛這部憂郁潮悶的影片，還是給了青春一些亮色。夏日的午後，陽光照射在樓頂之上，樹葉被風吹得簌簌作響，傘兵好象和雲朵一起從天而降，飛機的轟鳴聲漸漸遠離。手風琴和鋼琴配合畫面情緒來回地交替，一會兒拉長一會兒跳躍，時而夢幻般舒緩時而愛情般明朗。高衛紅自製降落傘，並系在自行車上飛翔的那個片段，近乎瘋狂，可以看做是青春的禮贊。有人說換斯皮爾伯格來導演，一定會讓她的自行車飛起來，就象《E.T外星人》那個著名鏡頭。其實顧長衛已經很出格了，已經夠浪漫了。早有聰明的看客質問了：在物質匱乏的年頭哪能縫制這么漂亮奢侈的降落傘？那得多少布票啊？由此知道，中國的電影觀眾從來不容許揮霍意念，這就想拽顧長衛一把，讓他跌個重重的跟頭，就象導演讓衛紅媽媽奮不顧身地把衛紅拽下來一樣。 那個全家打蜂窩的細節，是個高度凝練的詩意化場景，也只有電影才能夠做到。換用文學手法無法表達，只能是一個句子：高家一家人在打蜂窩煤的時候，一場急雨把一切都淋濕了。電影中的場面卻讓我們產生無限聯想。《孔雀》運用了大量的長鏡頭，而且每場戲幾乎都是一鏡到底。這個場面我計算了一下，共2分38秒。聰明的看客說自己的老爸打蜂窩前都知道預料天氣的，有失手的時候，但也不會象片中那樣狼狽。面對此情此景，要從生活真實性上挑毛病，只能誤解電影藝術。從藝術手段看到思想的表達，從場面之中和情節之外領悟詩的層次，唯有大師才留給觀眾這樣的思考空間，因為大師信任觀眾。毛主席的畢生精力是讓我們吃飽，江主席是讓我們吃好，胡主席將要讓我們思考。可是有些匠人"藝術家"畢生精力是鏡頭拍得好讓觀眾跟著情節跑，走馬官花打打殺殺嚴禁隨便思考。這恐怕違背"三個代表"。 其實影片中的這個場景是司空見慣的，成年人日復一日的生活中最大的戲劇性也不過如此。我們都觀察過螞蟻窩，這個場景就好象一雙眼睛在觀察螞蟻窩。倒不是表現手忙腳亂，而是生活如此地真實和如此地平庸，確實叫人感到手足無措。"姐姐"想要走出這個畫面，卻四腳朝天滑到了，美麗的女孩象徵著理想和青春，卻這樣地弱不禁風。 一相情願的追求不光發生在充滿靈氣的姐姐身上，連"腦子有點笨"的哥哥高衛國也有追求。他的理想是"交朋友"。 "我的工作換了五、六個了，連個朋友都交不住" 他竟然還想交女朋友。那個場景著實迷人：哥哥站在木房子一旁，面帶憨笑目光迷離，街上散發著夕陽的余輝，一群下班的女工漸漸占滿鏡頭，身後的情侶騎著自行車魚貫而過。受到了感染，他情竇初開，眼光不錯，一下子相中了紡織廠的一枝花——陶美玲。這必將是充滿人性關懷的美麗一幕，愛情面前人人平等。看客們當年是否追求過班花？追求過校花？就沒有犯過傻？恐怕還不不及"哥哥"的色膽大呢。你是孔雀，也開屏給大家看看？ 哥哥的戲份與姐姐旗鼓相當。很多人持"三段論"的觀點，認為結構簡單明了，通過姐、哥、弟的各自故事來組織全片。我認為全片是統一在一個主題意念之下的完整故事。你中有我我中有你，姐姐毫無例外是根主線，哥哥和弟弟由她來貫穿。姐姐與招兵的"初戀情人"街頭相遇作為故事結尾，正好前後呼應。 尤其欣賞哥哥"送傘"一段。傻哥哥冒著小雨，邁進校園的月亮門，踱著小碎步，與朗讀《荷塘月色》的畫外音——"零星點綴著一些白花，有裊娜地開著，有羞澀地打著盹"——構成絕佳的聲畫關系。從教室出來，又被優雅的歌喉所吸引，駐足女廁所門旁仔細傾聽。我沒聽錯的話，廁所的姑娘哼唱的是電影《小街》的插曲。《小街》是撥亂反正、改革開放後轟動一時的影片。郭凱敏飾演文革時的右派子弟，他到劇團給女友（張喻飾）偷假發被一群人追趕，打成了瞎子，這個悲劇片段的背景音樂是《媽媽留給我一首歌》。傻哥哥聽傻了，聽入迷了，不知道一次純正的暴力毆打將要蒞臨到自己頭上。八十年代的傷痕電影中的插曲，預示下面發生的事情，倒是有點幽默的成分。不過弟弟將傘尖扎向自己的哥哥的時候，氣氛才變得格外沉重。 弟弟的性格在哥哥的故事裡就得以表現了。如果說姐姐是孤傲的，哥哥是平和的，那麼弟弟則是古怪的。如果說姐姐回歸於世俗中的平淡，哥哥回歸於世俗中幸福，那麼弟弟可用"墮落"於世俗來形容。原本都與俗塵格格不入。但理想是傘，世俗是大地，終有一天人們會降落。和陶美玲一樣：昔日人人環繞，如今黃花堆積，借酒澆愁；和徵兵帥哥一樣：昔日光環四射英姿颯爽，如今落魄街邊，嚼著韭菜包子，即使還是一口純正的北京話。 河南安陽的街頭，姐姐衛紅笑著看著自己的夢中情人。然後轉過身，似乎一切都已經釋然。她對弟弟說那是"一個愛著我的人"。鏡頭跟隨弟弟的視線，我們發現帥哥身後一個女人提著一捆衛生紙從商店走出來。仔細一看：她竟然是"胖妹妹"的姐姐！"胖妹妹"的姐姐竟然成了招兵帥哥的妻子！ 俗塵中人生竟然是這樣！美好的願望往往成空！人生是被選擇的！ 公園孔雀開屏這個場面長達4分20秒。孔雀在前景，後景中三家人分別走過。這個場面一鏡到底是有難度的。他們說完話離開，然後孔雀開屏，倘若在一個時間段、用一個鏡頭拍下來，就絕對經典了。這不好安排，只能靠巧合，所以有個很明顯的疊化。倒不如把結尾"弟弟"的畫外音敘述提到孔雀開屏前面來，鏡頭再回到公園，最後看到孔雀開屏這個景象。這樣既掩飾了那個很拙的疊化，又能延長情緒的長度。放在結尾的話，我猜想顧長衛可能擔心這個時候電影院的觀眾已經探頭探腦地紛紛離開座位了——呵呵，這是中國觀眾的通病——不能體會他的深遠意境了。
希望採納
② 如何分析影片
一部影片的構成，不同角度會有不同的分析結果，但無外乎主題、結構，人物，和場景、攝影，音樂等。而其中分析主題是最為核心，也是最為關鍵的，其他的角度都是為了更好的服務這個角度，是形式與內容的關系，所以我們重點來說說電影主題的分析。
確立主題
在經過上述幾個方面的分析後，我們基本能確立電影的主題，也就是講述了一個什麼樣的故事，然後，這還只是一個粗略的判斷，只是為更細致的分析找到了起點。如果我們對影片主題的分析，不能支持最初的看法，主要是通過攝影，音樂，台詞，節奏等分析，無法得出一致的結論，則應該根據分析所暗示的新方向重新考慮。
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③ 從攝影攝像角度寫三篇電影的影評，別太專業。
1）構圖。是指進入攝影攝像鏡頭映現到膠片磁帶上的各種（或一種）物體，在畫面上所佔的位置及相互連接的關系。換句話說，是進入攝影攝像像框的景觀是一種怎樣的圖例。
距離。由於距離的不同，有全景、中景、近景、特寫、大特寫之分。某一鏡
使用特寫或是中景（或是其他景別），取決與影片的內容敘述與表現，還包括著敘述者的敘述態度和感情，以及預想中的對觀眾的感染。
角度。常見的拍攝表現角度有：平攝、俯攝、仰攝等。這些角度的選擇，在於劇情的演示和感情的寄寓。
構圖的意義，是要自然地表現生活故事，在敘述過程中，使觀眾感受著電影的形式美。
2） 用光。包括對自然光（太陽和月亮）、人工光（燈光）的利用。由於攝影攝像必須在一定的場合下表現某種特定的環境，在有光線的情況下才能使觀眾看到所拍攝的內容。
光的第一作用是表現特定環境，而每個環境都有其相應的光線。用光表現特定環境下的人與景物，起著真實氣氛的作用。
光的第二作用則是對拍攝對象的強調，或強或弱的光線，或順或逆的拍攝，反映出影片的作者對事物的某種強調。這種強調，既應和劇情的發展相關，又應同敘述的態度與方式相聯。
綜合起來，光的運用從其基本的層面來看是表現環境的特定性。從更深的層面來說，則表現創作者的情感態度，給觀眾以情緒、感覺上的影響。
3）色彩。色彩在彩色攝影攝像中有著重要的作用。
生活中萬物各有其色。影片中所表現的物體也顯出多彩的絢麗。影片中的色彩，首先要解決的是對生活中物體色彩美麗的還原。一般地說，生活中的色彩應當在影片中得到生動的展現。這還不是色彩的全部。影片中的色彩，不是對生活中色彩的堆積和羅列，而是體現著創作者的精心構思與創造。
4）鏡頭的移動。在拍攝運動著的人物或事物時，攝影機在運動中跟蹤拍攝對象，是攝影攝像中越來越重要的手段，同時也顯露出攝影攝像師的技巧與風格。
評攝影攝像的主要原則：
第一， 攝影攝像可以單獨評論，卻不應與影視片整體割裂開來。攝影攝像既有相對獨立的審美價值，又不能脫離影片內容而獨立存在。
攝影攝像是一種藝術創造。這種創造要納入影視片的總體構思中加以檢驗和認識。
第二， 攝影攝像作為藝術創造，不只是對自然、生活、事件等拍攝對象的還原，還要看攝影攝像師的創造性勞動，怎樣去表現、創造美與美的形象。
第三， 攝影攝像是一種專業性很強的藝術創造，對攝影攝像的評論要有理論准備，又要有不斷積累的評論實踐，還需要在認識、掌握影視藝術規律和攝影攝像藝術規律的基礎上進行。
④ 如何從攝影攝像的角度來分析一部影片
你要從以下幾個角度來分析作品：用光、構圖、影調、景別、主題內涵用光：這幅作品中採用的是什麼光，自然光還是燈光，順光，逆光，頂光，底光還是側光，側逆光；作者這樣用光的目的是什麼，效果是什麼構圖：根據作品構圖具體分析，一般不用說的太深，明白把被攝主體放在九宮格的那個位置上大致能有什麼作用就行影調：也就是整張照片的色調，冷色還是暖色，傳達了怎樣的感情和氣氛景別：特寫—近景—中景—全景—遠景，作者採取的是那種景別拍攝主題內涵：這是最重要的，這張照片表達了怎樣的思想情感或是藝術理念，甚至它的社會意義在沒有接觸到人像攝影以前，我也拍過不少人像照片。在每次拍攝之前總要警惕的告訴自己，一定要注意構圖.，別把照片拍歪了。一定要把臉上的曝光過一點，這樣顯的好看等等。一些模式化的提示，似乎這樣就能拍出好照片。慢慢的我也習慣了這種傳統的拍攝方式，甚至有些喜歡上了它。通過四周課程認真細致的圖片研究，我對攝影又有了新的認識。特別是在人像攝影方面，當我把我的理解在電腦屏幕上打出來的時候卻遇到了一個叫我頭痛的難題，那就是如果把自己的想法直接打出來，並不能准確的表達自己的理解，必須找到一個平台，或是一個載體。我在一堆又一堆的人像攝影中苦苦的尋找著，最終鄧偉拍攝的世界名人的照片打動了我。我決定用他的攝影作品作為我最後一周圖片分析作業載體。諾貝爾和平獎得主、以色列總理伊扎克·拉賓。為了拍攝以色列總理拉賓，鄧偉前後聯系了三年。1994年底，他接到了拉賓總理公室發來的傳真「如果您的時間合適，拉賓總理也有時間，我們希望能安排一次在特拉維夫的愉快會面。」拉賓總理獲得了當年的諾貝爾和平獎，他是在去領獎前的忙碌當中，特意留給鄧偉十幾分鍾的拍攝時間。當鄧偉如約來到拉賓的公室，他正在會議室開會。鄧偉選好了一個靠窗的角度，支起了相機。背景的選擇是肖像攝影的造型元素之一。在布置背景時，鄧偉有意搬開了影響主體形象視線表達的許多小紀念品。他注意到一旁有一個阿拉伯人送給拉賓總理的禮物、是落在橄欖枝上的和平鴿。他把它放在了畫面的背景處，認為它是人們共同渴望和平的精神實質的外化。瞬間抓拍的成功在於激發拍攝對象的興奮感。在為以色列總理拉賓拍照時，可能是連續工作的緣故，他顯得精神有些疲憊。因為鄧偉知道他是一位有著28年軍旅生涯的老兵，於是大聲提醒道：「您昔日馳騁疆場的軍人風采哪裡去了?」拉賓被問話刺激得亢奮起來，他臉上的倦意一掃而光，肌肉收緊，目光深遠。在拍攝的過程中，他就那麼挺直了身子、一動未動。(摘自-->)在鄧偉寫的圖片說明中，我明白了在人物攝影中兩大要素。一是策劃，二是控制。所謂策劃就是在拍攝前一定要計劃好，要揣測人物的心理，性格，從各個渠道了解他，然後做出一個自己對拍攝對象獨特的判斷。我認為策劃這一步，是人物攝影中最自由的一步。因為它幾乎不受限制。你可以用所學到的全部的美學知識和攝影理論來完成你眼中這個人物的塑造。控制是服從於計劃的，計劃好後的一系列工作是非常煩瑣和多變的，如果攝影師不能有效的控制的話，那麼再好的計劃也是白費。我在觀看鄧偉的作品時還發現鄧偉對作品中的細節刻畫十分注重。通過細節來突出人物神態最終拍出一張帶有靈魂的作品。這張照片在細節刻畫上可算是精彩至極。那一行行模糊的公式，拋物線，襯托著大物理學家楊振寧那祈禱式的姿勢。彷彿從藝術角度闡釋了這位大物理學家一生的追求。現在回想起我以前拍攝的人像照片，可以說沒有任何細節刻畫。至多是擺了幾個嘩眾取寵的樣子，現在怎麼看都覺得空洞無聊。我認為攝影與美術十分相似，它們都是對事物進行再創造的藝術。在評價標准上我想拋去風格和不同的審美見解，剩下的就是看誰的作品表達的更充分了。作品的充分與否在於對作品主題的刻畫是否深入。細節的刻畫決定著深入的程度，細節越精緻,主題就越充分。對細節的創作和把握不是一句兩句話能講清楚的，它需要攝影師具有扎實的專業技術,除此之外還要有敏銳的,對生活的觀察力。我堅信一個沒有生活的攝影師永遠只是一台死板的攝影機。關於生活實在是太深奧了,確實需要我們踏踏實實的坐下來好好的鑽研它。在這四周的圖片研究課中，我們對攝影有了越來越深刻的理解，我想在今後的攝影道路中還需要我們更好的去摸索，去發現。
⑤ 如何分析一部電影的主題
電影的主題，傳達了導演的思想和理念，電影的拍攝，核心人物應是導演，看電影的時候要記錄下一些關鍵的場景，還有主要演員的台詞，情景，音樂。必須要從整體上去把握，切記不可斷章取義。1
從頭至尾將電影看完，要耐心細心
2注意關鍵台詞，可能主要演員的某一句台詞就映射了本影片中心思想，看完後，從中心思想中提煉關鍵信息
3反復看一到兩便，因為看一遍可能會漏掉一些隱晦的信息
4注意電影的劇情，開頭，高潮，結尾
⑥ 如何進行影片分析——主題 結構 人物 場景 景別 空間 機位 光線 影調 對話
更是我們在看了一部影片以後，力圖總結分析出來東西。 主題是電影中內容的核心與內涵； 是電影所要表現的主題思想。 電影作品中的內容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。 電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想慾望的情緒宣洩。 現代電影的故事和主題，往往是一句話可以講清楚，一萬句也講不清楚。 現代電影的主題是深化的，是觀眾一種內心的情感體驗。 電影的主題並不是我們在看完電影以後所總結、歸納出來的心得體會、社會意義和思想價值。而是電影創作者的目標追求和靈魂凈化。 電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。 通常人們理解的影片主題應該包括如下兩個方面的層次： 1．影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什麼。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現在充滿 視覺造型特點的銀幕效果上。 2．通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什麼。主題雖然是影片所表達的創作者對生活、對社會的認識、態度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。 對於電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內 涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。 在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的准備工作： 1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想，時代背景，人物形象？作品傳達了一種什麼樣的精神世界和情感效果？ 2）這部影片的導演曾經導演過什麼作品？他（她）一貫的創作風格是什麼？在這一部作品中，採用什麼樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？ 3）這部影片屬於哪一類型的風格樣式？同一類的影片思味都有哪些？它們之間各有什麼區別？ 4）描述一下，在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺？影片中哪一些東西令你激動的回味？ 5）關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？ 6）從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什麼樣的水平上？ 7）在一個什麼樣的層面上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基於一種什麼樣的出發點？ 8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產生認同和共鳴？ 9）影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什麼？影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？ 10）對於這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什麼不不的意見和看法？你認為影片中最大的不足是什麼？ 這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。 重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受。感悟到的東西。要反復地、深入地分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。 主題不搞清楚，分析就無法透徹。 關於影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片。同學間討論和分析寫作都是非常好的學習方法。 --------------------------------------------------------- 二 結 構 影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。 結構是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。 影片的結構，框架，就是電影的風格。 導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。 影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括： 二．劇作結構分析： 劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。 從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。 縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影 的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式： A、情理之中，預料之中； B、情理之外，預料之中； C、情理之中，預料之外； D、情理之外，預料之外。 但無論哪樣的一種結局，都會充滿了因果關系偶然關系必然關系和戲劇關系的味道，都會有一種人為主觀的因素。 非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最後形成上，無非是形成兩種模式n個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識。 現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比 合理更為重要。 2．情節結構分析： 情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。 傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。 電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴於人物的動作和細節的設置。 電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的戲劇式電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。 現代電影中，對於敘事中的細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細 節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。 總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構，可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有 利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。 --------------------------------------------------------- 三 人 物 電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。 反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。 我們對文學的理解是文學是人學風格即人。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。 可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。 對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。 世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。 我們所理解的人，是自然的人，社會的人。 電影中的人物，是電影敘事中、戲劇結構中的符號和虛構的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物演員，演員角色，這兩者交替的認同。 我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題： 1．分析N物在影片中擔當的角色： 我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的人物十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。 電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種象徵，是一種符號。 我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個演員的形象，從影片中的人物形象中分離出來，往往是三種思維定式： A：影片中的人物一演員本身。 B：影片中的人物一＄員十人物。 C：影片中的人物一一人物。 2．分析影片中人物的表現方式： 電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式： 1）人物外形表現： 影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。 在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。 2）人物景別表現： 某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用 多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，母親年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，母親年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。 3）人物形體表現： 電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑 造，甚至是為推動影片的情節。 例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的母親，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的母親，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。 4）人物位置表現： 影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是 居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。 例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。 從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技 巧、結構和導演方法。 3．分析N物動作的表現技巧： 影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。 作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。 我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。 導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。 例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片暴力美學的特徵。 4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式： 按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。 人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。 有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。 例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。 有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。 有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。 例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛 圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。 --------------------------------------------------------- 四 場 景 場景是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。 場景是影片重要的造型元素。 現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。 通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種： 1） 內景在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。 2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線 的時機。 3）實景人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。 4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。 5）特技合成景人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。 6)計算機模擬景利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。 現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點： 1） 影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。 2） 同一場景內，可以開展和表現一場戲，也可以開展、表現多場戲。 3） 一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。 4） 影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節的發展。 5） 場景的變化越來越趨向於多元化。 6） 影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。 7）刀特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。 8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。 電影場景，首先是一個空間的關系，它規定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場（街道、河邊、廚房、衛生間、車內。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。 電影場景其次有一個時間的關系，它規定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間Z換場景就是換空間。 通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題： 1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用；實景利於 影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。 2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。 3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利於人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型 元素，在視覺上更有利於人物的塑造，更主要的是有利於人物的戲的表現。 4）場景關系影片的影調構成：由於影片中場景的有意 識、無意識的變化，影片中的地調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。 5）場是決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的製作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲，是一個表述性的語言，是一個實際增節的稱呼，更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是；一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。 由於電廠中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和准確。 根據我們對現代電影的分析，電影中的場景構成方式越來越靈活，場景的數量越來越豐富，這樣，有利於影片的敘事，有利於影片的人物塑造，有利於影片的風格表達。因此，電影場景的運用規律是我們要進行細化分析的東西。 --------------------------------------------------------- 五 景 別 電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。 景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。 電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。 我們在分析影片的過程中，對於影片的是別的把握重點是在於全片，而不在於具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面： 1．影片全片的敘事過程中，以什麼樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什麼樣的主導趨勢？對影片的風格起到了什麼樣的作用？ 2．場景中重要的人物對話鏡頭是以什麼樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什麼樣的規律和特點？對於影片中的人物刻畫和敘事的推動有什麼樣的幫助？ 3．電影場景中的內景的景別特點是什麼？外景的景別特點是什麼？這兩種景別交織在一起是一種什麼樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對於人物、敘事、對 話、動作的表現和表達都起到了什麼樣的作用？ 4．每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什麼樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什麼樣的規律？ 5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什麼？對影片的節奏有什麼樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什麼樣的幫助？ 6．分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應用有什麼樣的特點和形式？ 7．景別的運用以及最終畫面完成的效果對於影片的風格有什麼樣的作用？ 8．不同的景別運用，對於畫面的構圖有什麼樣的影響和幫助？ 9．分析景別的應用對於環境的氣氛，空間的表達，場景有什麼樣的作用？ 10．分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘 事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。 11．分析電影的景別對影片的節奏所起的作用。 --------------------------------------------------------- 六 空 間 在理論的分析中，電影的空間是一個不太具體的概念。 同時，電影的空間又是一個表述的整體概念，它不能離開影片的敘事和影片的主題電影的空間在影片拍攝的表述上是一個虛詞，在影片拍攝完成的理論分析上是一個形容詞。 但是，在影片的創作過程中，空間是影片具體場景的體現。往往在我們認識電影的過程中，電影的空間對於我們來講，是一個比較廣泛，不太具體的甚至是模糊的概念。 我們對電影空間的這種感覺一般來自於我們的生存觀念。那麼，電影的空間具有什麼樣的特徵呢？ 1．電影載體空間的明確性。也是我們說的銀幕的二維 空間。電影的銀幕空間是有限的，平面的，具體的。我們所看到的空間關系是在一個二維的平面關繫上構成的。 2. 電影表現空間的假定性。我們所看到的銀幕的三維空間是一種假定性的三維空間。電影是利用光學的、色彩的、影調的給我們創造一個生理（眼睛）感受是具體的，心理（大 腦）感受是假空的空間關系和空間效果。 3．電影感覺空間的綜合性。我們對電影空間的感覺是一個生理和心理的綜合感覺懂得過程。即是銀幕的，又是想像的；既是具體的，又是幻覺的；既是平面的，又是三維的；既是表現的，又是再現的。 4．電影畫內空間的現實性與畫外空間的想像性。電影是用畫內有限的空間布局，表達畫外的無限空間關系。我們常常是用局部的、不完整的畫內空間去表達畫外整體的空間 關系，縫合觀眾心理的想像。 我們在分析電影空間的過程中，就要分析如下的一些問題： 二．影片中主要的空間構成是否參與影片的敘事與造型？ 電影中的空間存在，一般的情況是作為事件發生的環境來幫助影片完成敘事。電影的空間既是事件發生的具體地點，又是推動事件發展的主要載體。 例如：影片《紅高粱》中，高粱地成為了影片中我爺爺和我奶奶情感宣洩的重要環境依據。場景的空間表達了人物，反映了性格，影片的空間直接作為一種敘事元素和造型元素，成為影片的視覺主體和審美主體。 2．影片中主要空間的跳躍是否構成巨大的對比關系？ 美國影片《勇敢的心》中，英國蘇格蘭的地域風光和古代封閉式的城堡，這兩個場景的交替，形成了巨大的空間對比，也形成了巨大的氣氛對比，對影片的敘事和風格起到了極大 的作用。 3．影片的空間是否具有象徵意義？ 電影中的空間既是主題的載體，又是敘事的環境；既是影片的視黨風格，又是影片的造型風格；所以，電影中的空間有很大的表現性和象徵意義。 例如：影片《大紅燈籠高高掛》中，宅院內的紅色燈籠和黑色燈籠成為了人物生活的方式和人物命運的象徵，封閉、灰色的宅院，作為一種環境，作為一種象徵，作為一種風格，作為一種影片的故事和造型元素，獨立的在影片中發揮作用。 4．電影空間是一種什麼樣的形式？ 現代電影當中，電影的空間象徵與表現形式大多是兩種存在形式： 1）一個是影片的整體空間象徵。利用影片中所選擇的主要場景，從形象的角度象徵呼應影片的主題。 2）一個是影片的局部空間象徵。利用影片中某一非常有特點的場景，從特定環田的角度表達人物或者情節。 影片的創作者大多用這兩種方法幫助深化影片的立意。 例如：影片（黃土地》中運用大量的外景中土地、黃河、窯洞、整體的空間關系象徵，來達到影片中對中華民族上下五千年傳統文化、傳統風格的反思。 例如：影片《紅高梁》中，我爺爺和我奶奶的高粱地野合的一場戲，高粱地的具體場景空間則暗示了人類生命的崇高與人性的偉大。 例如：影片《菊豆》中，運用封閉的染坊內景局部的空間關系象徵，來表現染坊的興旺與發達，來表現一個家族生命的衰敗和倫理、道德的衰敗。 例如：美國影片的《全金用外殼》中，海軍陸戰隊兵營中士兵的衛生間，是一個典型的封閉、局部空間關系象徵不但很好地表現了幾個士兵在人性壓抑、軍隊壓抑、環境壓抑下的精神扭曲，也表現了士兵不滿軍隊體系中軍官的作風而槍殺軍曹的震驚事件。 5．影片空間的表達與表現是否有獨特的視覺造型特徵？ 影片的環境空間除了完成影片的敘事，塑造人物形象之外，還有獨特的視覺造型特徵。 例如：影片《大紅燈籠高高掛》從畫面的祝黨造型特徵上，表達了封建社會、封建制度、封建的家族和禮教對人的摧殘。 例如：影片《菊豆》前半部分空間環境的開闊表現和處理，影片後
⑦ 在電影中如何分析主體，陪體，前景和背景以及空白呢攝像
總的原則是：突出主體，烘托氣氛，和諧畫面，比例適當。
主體：是攝影師用以表達主體思想的主要形象，是畫面的結構重心。照片中的主體，可以是一個對象，也可以是一組對象。
即可以表現一個人，或是表現一件事物，甚至是一個故事情節。突出主體是攝影構圖的重要也是首要任務。
2.陪體：是攝影師用來烘托，陪襯，輔助主體來表達內容的形象。陪體要為主體起很好的說明，引薦，美化作用。通過陪體也可以更深入地闡述主體。但陪體只能起陪襯的作用，拍攝者在選擇陪體，安排陪體的時候，不能喧賓奪主，因為我們要強調的是主體，所以除了主體，其他都是次要的。
3.背景：是指在處於主體後面，襯托主體的景物。背景的主要作用在於說明主體所處的環境，突出主體形象，豐富主體的內涵。背景與配體一樣，不可以搶眼過主體，只可以作陪襯，烘托主體的配角，否則我們就無法達到突出主體的目的。
4.前景：前景是指處於主體前面，作為環境的一個組成部分，對主體起烘托作用的景物。有效的利用前景強畫面的空間感，並對主體起到補充說明的作用。
5.空白：是照片畫面的一個重要組成部分，是出了實體對象以外，起襯托作用的其他部分。它雖然不是實體，但可以溝通畫面上的各個對象，幫主拍攝者表達情感。很好的運用畫面的空白可以在突出主體的同時創造畫面的意境。
⑧ 如何分析攝影作品
看立意——讀懂畫面的含義 ◎審視攝影作品的標題，抓住畫面所揭示的主題標題(包括副標題)對大多數攝影作品來說，通常都屬於點睛之筆或是最簡練的內容概括。不管該攝影作品是系列照片，還是單幅照片，通過其標題的引導，你就會立即明確該作品所表達的內容及其大致含義。因此，我們看作品，應結合標題看畫面，或者說是聯系畫面看標題。標題中所提供的信息，有來自時間方面的(某年某月某日，表明某個特定歷史時期的)，有來自空間方面的(某某地方，表明特定的拍攝場所)，也有說明事件、情節的，甚至是表達某種特定的情緒心態和奇特感受的，這些都是作品中最重要的信息． 或者說是重要信息中的一部分。總之，標題能或多或少地明示或暗示該作品所要揭示的內容與創作者的立意。 ◎結合畫面，由標題作引申，概括出作品的主題思想(立意) 主題思想(立意)是作品的靈魂，是作品的價值所在。在具體的分析過程中．我們也是首先根據作品的立意來確定該作品的思想深度和人文方面的立場．並以此來推斷它的存在價值與社會效應的，從標題開始結合畫面推斷出作品的立意．再從對作品的一步步解讀中．仔細體會創作者對拍攝主題的提煉與概括．以及對各種表現技巧的駕馭．這實際上是對創作者心智運作過程的一次重現與還原n我們可以由此判斷出該攝影作品創作的成敗和思想品位的高下。看錶達——分析畫面內外的各種表現技巧 不管畫面立意有多重要．終究都要取決於畫面所採取的表達方式。立意一旦離開了表達，也就變得沒有意義了，因為只有表達出來的立意，才能為人所理解和接受。也就是說，我們大部分人所能理解和接受的意義．只能是被表達出來的意義。而理解與接受的程度，則完全取決於表達的程度。正因為如此， 「高僧只說家常話"。說給別人聽的，是為了讓人明白所說的意義，除非你壓根兒就不想讓別人明白。故弄玄虛，其目的只是為了顯示自己的「學識"。然而，視覺的含義與文字的含義有很大的區別，事實上，具象本身就存在著顯著的意義，但這種顯著的意義往往是不經意和不確定的，在理解上具有多種可能性。視覺的表達，難就難在它表達的合乎目的性(即對具象特定含義的篩選與確認)。對攝影來說，只要拍出了圖像，就存在了意義的表達，問題就在於這一表達是否達意．是否與立意還有一段距離，而如何縮短甚至消除這一距離，正是我們學習攝影這一視覺表達手段的主要目的. ◎造型能力的分析判斷 ◇構圖技巧分析 1．主體對象的選擇與強調。 這里主要包括：拍攝作品時鏡頭焦距的運用．景別的選擇與控制，拍攝距離、拍攝高度與拍攝方向上的考慮．背景的范圍、明暗和虛實等方面的控制，景深的選擇．運動的處理，神態的處理，情節的控制．瞬間的取捨，細節的刻畫．編輯或展示的思路和方案等．有效的手段．也可以說是唯一的途徑。每個具體的攝影畫面都應該如實地體現攝影師特定的拍攝意圖。攝影師憑借構圖手段來充分證明他在拍攝現場對某個拍攝主題的新發現，而攝影師的視覺發現則主要依賴於他對被攝主體的全新的觀察角度。新角度產生新感覺。在角度獨特的攝影畫面中，新感覺才能被充分有效地加以強調。因此，充分運用攝影獨特的表現手法來選擇與強調主體對象，也就成了攝影表達上的首要任務。如採用哪一段鏡頭焦距?選擇怎樣的拍攝角度?取什麼樣的景別(如果是特寫．是採用廣角鏡頭靠近拍攝，還是採用長焦距鏡頭後退拍攝)?選什麼樣的景深?畫面細節如何控制?虛實如何安排?瞬間如何選擇?影調如何處理?如果是系列照片，整體表現上又該如何構思?我們分析攝影作品，就是要看攝影師究竟是採用何種手段來突出畫面的主體，達到表現目的的。 就拍攝距離而言．其中便大有學問。有人說，距離產生美，指出保持距離在審美情狀下的重要性。但在很多情況下，我們不只是為了追求美，因為在創作中還有比美更重要的東西。正因為如此．羅伯特．卡帕就直言相告： 「如果你的照片拍得不夠好，那是因為你離得不夠近。"的確，對於新聞照片來說．重要的莫過於照片能如實地再現真實的現場感覺。當然，卡帕的這番言論還包含著另一層含義．那就是攝影師素質中更令人敬佩的執著、勇敢和隨時隨地都准備付出生命代價的犧牲精神。卡帕的主張對現代世界新聞攝影的影響尤為深刻。以紀實攝影見長的義大利現代攝影家恩佐．桑最主要的攝影經驗也是： 「我寧願靠近拍攝，而且靠得非常近。"盡管他拍攝的大構圖是實現攝影師想法的最多不是新聞照片．但近距離拍攝所得到的卻是照片中拍攝行為的自行消解——畫面給人的感覺．已經完全無視照相機的存在，鏡頭的視點似乎已經消失在主觀感受之中．照片里剩下的只是怦然心動的那份真情實感了。無獨有偶，成功地自費環球拍攝世界政治文化名人的中國當代攝影家鄧偉也主張近距離拍攝人物肖像．為的是「要能聽得見彼此的心跳"．這已經演化成了一種極具心理張力與人本精神的挑戰。 2．畫面空間的經營處理。 這里主要包括：形狀(主體形狀與背景形狀、)與畫面空間的關系，如「松"與「緊"、 「疏"與「密」等；均衡與畫面空間的關系．如傳統繪畫中的均衡原則在攝影中的運用，以及現代攝影構圖中均衡規則的新變化等：透視與畫面空間的關系，如畫面視角的開闊程度、遠近感覺和空間深度，不同焦距鏡頭對透視的誇張與壓縮處理等；動感與畫面空間的關系，如沉寂與飛動、內在的較為隱含的動感與外在的較為緊張激烈的動感對畫面空間形成與配置的影響：節奏與畫面空間，如節奏所產生的視覺愉悅感和視覺含義的完整表達．對畫外心理空間的建立所需要的象徵性與寓意性(明示或暗示)因素的要求等。 3．畫面影調的構成。 指適應視覺表達的需要而確定的攝影畫面內的明暗配置情況，如：畫面調子輕重濃淡的取捨與合理的分配：影子的處理；畫面基調的確立：全影調照片的技術控制：黑白照片中的影調調節與反差控制：影調與畫面虛實感覺的關系：背景影調與主體影調的區分處理：整體影調效果與畫面情緒氣氛的關系等。 4．畫面線條的構成。 線條是構成攝影畫面主要造型感覺的最抽象也是最基本的視覺元素．它能強調出主體與背景的形狀．形成和諧的視覺秩序．產生畫面內外的視覺張力。在分析具體的攝影作品中，一般從畫面的主線著手，推斷出攝影師在創作時對畫面的主線進行提煉和截取的真實意圖。因為當我們順著主線的方向進行搜尋時．就可以非常自然地了解畫面所要表達的含義。因此，我們也通常將這一貫穿畫面情節內容的主線．稱為「視覺引導線"。 5．畫面色彩的構成。 色彩感覺在視覺表達方面是最強烈．也是最外在化的，因而也是攝影創作中最難駕馭和最活躍的視覺元素。許多人奈何不了它．是因為不了解色彩的脾性．尤其在對客觀色的選擇與主觀色的控制方面，處處都有陷阱，時時都會面臨新的挑戰。用色不僅要有深厚的藝術修養．還得有獨特的色彩體驗和行之有效的創意表達方法。 6．畫面背景氣氛的營造。 視覺表達難就難在氣氛的表現。優秀的戲劇或電影導演，不光會導戲，更善於誘導氣氛。其實，拍攝照片也同 理。許多初學者拿起照相機拍照， 「一葉障目，不見泰山」，只見主體，不見背景，注意力分配不當，全集中在主體一頭了，而在不知不覺間放棄了對整個畫面的全面經營。拍攝出來的照片，由於背景嚴重失控，主體的表現不得不受到來自背景雜亂因素的視覺干擾，以至於無法明確表達拍攝者的真正意圖。有經驗的攝影師知道，拍攝照片花在畫面背景上的時間與精力，要遠遠大於對主體選擇控制所需的時間與精力。在具體的操作過程中．背景往往比主體還重要，因為經營畫面必須有一個通盤的考慮。對攝影師來說，必須對畫面進行全面的控制。不光要以背景來有效地襯托主體，還要有意識地將背景因素當作與主體密切相關的信息來表達n其實。背景本身就是主體表達不可分割的一個有機組成部分。 ◇用光技巧分析 攝影技巧在很大程度上就是用光技巧．攝影的成功首先是用光的成功．對光線的特殊敏感和細致人微的控制能力是攝影師應具備的必不可少的素質。光線的處理．在技巧方面只有充分到位，才有可能形成良好的表達效果，否則，再好的設想也無法在攝影畫面上體現。這里最重要的要數良好的用光意識與用光感覺了。區分專業還是業余，一看攝影畫面的用光意識．便可略知一二了。專業攝影師總是處處留意用光的技巧，甚至到了非常在意、幾近苛刻的程度。而且專業攝影師對光線的感覺顯得更為可貴．因為只有良好的用光感覺．才能在拍攝現場用最短的時間，極其 果斷地對具體的用光方案和措施作出選擇和判斷，並在每一個具體細節上進行嚴格的控制。用光的感覺，已不只是一個熟練的技術與技巧的問題了．這里體現的更多的是一種晤性」，或者說是一種特殊的能力和天賦。舉個例子，絕大多數攝影師在拍攝人像時，都喜歡採用輪廓光，將人物從背景中區分出來，同時又可用來勾勒人物最值得表現部分的輪廓特徵．從而達到美化人物的目的，於是許多人就以為這種用光就是一種經典的用光。但是，優秀的攝影師卻從不迷信任何一種所謂的經典用光，他總要去設法創新，去努力獲得全新的感覺。他們在使用輪廓光時就顯得十分小心，因為大家喜歡的已經用濫了的方式，其中必定是最缺乏創意的，而且會顯得媚俗。因此．他們往往改用最朴實和最不起眼的背景光來取代輪廓光，而且改用對畫面氣氛的營造來替代對人物主體的美化，這樣反而令人物顯得更具「內涵」。其實，這才是一種更智慧的做法。 滲其他綜合技巧的合理運用視覺語言有其局限性，攝影當然也不例外。其一，攝影只是屬於視覺的，它肯定沒法被聽見或被嗅到：其二，攝影所展示的空間只是二維的平面空間，它根本無法與真實的三維世界相提並論；其三，攝影又是靜態的表現，它只是截取了運動中的一個瞬間，而決不是對一個過程的忠實復寫，它在時間與空間上都受到了極其嚴格的限制——只是永恆的時空鏈條中的一個「切片」!擺在我們面前的這些限制，都是無可爭辯、無可奈何的事實。然而，有限制就會有突破，或者從另一個角度說．正是因為有了某種限制，我們才有可能找到自己的落腳位置和生存發展的空間，我們才有可能充分看清這些限制．並且以此出發試圖去打破這些限制，以拓寬其疆界。不少有經驗的攝影師，他們在打破攝影局限性方面早已作出了許多富有成效的努力，如他們綜合了攝影或傳統視覺語言中的 種種技巧．有的甚至還運用了視知覺心理學方面的最新科研成果。我們在分析其作品時，應當充分注意到這一點。
⑨ 如何分析一部影片的攝影手法
1、考察要點
首先，影片分析考察的是學生的寫作能力，基本要求是文字通順，無錯別字，並具有較高的寫作技巧。其次，是考察考生對於影片某些特殊的處理手法的理解，如張藝謀影片《我的父親母親》中的黑白、彩色兩種色調的運用；再如《秋菊打官司》中紀實手法的運用等。第三，考察考生對於一部影片的主題的把握能力，要求考生能夠理解影片的深層含義和社會性。如《離開雷鋒的日子》所討論的主題是：在自由競爭、個人利益備受關注的社會轉型時期，雷鋒所代表的自我犧牲精神、集體主義卻並未過時。
2、影片分析的寫作方法與格式
要寫一篇影片分析，首先就要確定寫作的角度。一部影片可分析的方面和角度很多，有的考生一會說說影片的主題思想，一會又分析劇作結構，一會又分析視聽語言方面的特色，覺得方方面面都想說一說，但又說得不深入，一篇優秀的影片分析永遠不是面面俱到的，永遠都是抓住其中一兩個突出的方面深入地論述。
首先，可以對影片作社會學分析，即作品如何反映時代的某個社會問題，作品所包含的社會內容與社會生活之間的關系，作品是如何展開這一社會主題的。如《秋菊打官司》是一部現實主義風格的作品，影片給觀眾展示了一幅中國普通農村的真實生活畫卷，通過一個生活在農村的卑微的小人物執著的要用法律武器為自己討個說法的故事，揭開了一個關於法律觀念的主題：每個人都有用法律保護尊嚴的權力，中國的法制觀念徹底普及還需要很長的路。
其次，也可以影片作敘事分析，也就是影片劇作技巧的分析，分析一部影片如何建立一種敘事關系，也就是如何講故事，影片的創作者如何通過情節的鋪排、細節的設置、人物形象地塑造來一步一步推動故事向前發展的。
再次，可以從技術的層面對影片的導演手法、視聽語言的技巧進行分析，分析作品如何建立時空關系、影片敘事的鏡頭體系、導演如何進行場面調度等。如侯孝賢的影片中視聽語言突出的特色就是長鏡頭的運用，那麼考生就可以深入地去分析在侯孝賢的影片中，長鏡頭是如何具體運用的，長鏡頭給觀眾的視覺和心理感覺是怎樣的，長鏡頭背後蘊藏著怎樣的民族審美心理。再如陳凱歌的《和你在一起》中運用了大量的音樂來烘托影片的主題，考生也可就視聽中的「聽」來進行分析。當然，對於參加本可入學考試的考生而言，大多數都未進行過專業的視聽語言方面的訓練，因此導演手法、視聽語言的分析不宜涉及的過多，考生在觀看影片的過程中如果能夠找出影片中一兩個突出的視聽語言的特徵，則可以進行視聽分析，如果不能找出影片突出的視聽語言的特徵，也不要不懂裝懂，可以避開視聽的分析，轉而進行社會學的主題分析或敘事技巧的分析。