小武新現實主義電影

⑴ 新現實主義的基本介紹

1939～1942年期間，後來成為新現實主義著名導演的德·西卡、L.維斯康蒂、C.利薩尼、M.安東尼奧尼、A.彼特朗吉里、德·桑蒂斯及電影理論家G.阿里斯泰戈等人在電影雜志《白與黑》和《電影》上經常發表有關電影理論和美學方面的文章，他們的論述為新現實主義電影的美學原則奠定了理論基礎。當時羅馬的電影實驗中心領導人U.巴巴羅、L.契阿里尼也通過教學、評論和編輯出版等活動給予了支持。同時，40年代出現的《沉淪》（1942，導演維斯康蒂）、《雲中四步曲》 （1942，導演A.勃拉塞蒂）、《孩子們在注視我們》（1943，導演德·西卡）等反社會習俗影片都為義大利新現實主義電影的誕生做了准備。而新現實主義的美學原則則由C.柴伐蒂尼在他的文章中做了闡述。1945年，羅西里尼的《羅馬，不設防的城市》的問世，成為新現實主義的宣言書。這部作品反映了義大利人民在與法西斯進行斗爭中的團結精神。翌年，他又拍攝了《游擊隊》，A.維加諾執導了《太陽還將升起》，勃拉塞蒂拍攝了《生活中的一天》，A.拉都達導演了《匪徒》 （1946），德·西卡《偷自行車的人》，德·桑蒂斯《羅馬十一時》，維斯康蒂《大地在波動》。

⑵ 為什麼要逃離北京重返故鄉

建議先不要著急辭去工作，可以先試著在家鄉找找工作，無論是統一公考，還是對應企業，都嘗試一下，看一下基本行情；同時留意你愛人所從事行業有無可能到北京周邊工作，河北、山東、遼寧之類，你周末回家~畢竟孩子的成長最初十年很關鍵，你還是要陪伴左右的~以後你的工作關系、人脈有了一定積累，實在在北京很壓抑，可以想辦法調動到周邊小城市或者家鄉那邊，與家人團聚。我與愛人也曾面臨同樣困惑，深知其中困苦，只是建議，希望有所幫助。

⑶ 新現實主義的介紹

新現實主義是反法西斯抵抗運動的產物，它反映了進步的電影工作者致力於民主改革的要求。新現實主義電影的 新現實主義歷史，一般從1945年R.羅西里尼拍出《羅馬，不設防的城市》算起，然而它的孕育期卻早在戰爭時期便已開始，並且淵源還可追溯到19世紀末的義大利真實主義文學。新現實主義追求的是生活真實，要求表現義大利人民飽經戰爭的痛苦和生活中的苦難，譴責社會中的不公。

⑷ 小武的影片評價

《小武》的影片在柏林取得了傳奇般的成功，它使其導演作為中國新電影的代表人物獲得了國際電影界的矚目，格雷戈爾稱譽賈樟柯為「亞洲電影閃電般耀眼的希望之光」。更重要的是，一塊標記中國電影的昨天與今天的界碑樹立起來了，多年來，甚至可以說自中國電影有史以來，還沒有一部電影這樣誠實的表達了正在活著的中國人的氣息。
《小武》的開頭和結尾都是對集市上來往人群的掃描，賈樟柯後來很喜歡這種方式：大量的長鏡頭、中景、遠景和群像，這也使得《小武》成為一部特殊的作品，它集中塑造了一個立體的人，和其他作品的野心相比，它稱得上心無旁騖；它經常停下來捕捉人物呆滯、尷尬、麻木的表情，彷彿一部人類學研究之作。
但小武仍然只是敘事的一個棋子，他連接起的朋友、女人和家庭，雖然都沒有被充分地伸展，卻編織起了一張人際的網路。某種意義上，汾陽仍然是費孝通所說的「熟人社會」，小武雖然因為小偷的身份與這張網有所疏離（他甚至被好友小勇的婚禮拒絕了），但依然會頻繁地與之發生聯系，就如夏布羅爾所說的，小城市裡的人，彼此認識，人們會更仔細看你，你也不得不既考慮自己的存在，同時考慮周圍其他人，從面對人性的角度說，這要比簡單的交流更值得琢磨。相比之下，大城市有太多的人太多的孤獨，人們的交流會產生障礙，由此遮掩了很多話題，所以，這個新浪潮導演一直堅持在巴黎之外的地方尋找故事。賈樟柯也一樣。
小武面臨的首先不是小偷身份的尷尬，小勇正是與他同做扒手時結下友誼的，他也能用這個身份幫助其他人，或顯示自己的控制力。但當他在街頭晃盪時，某些新東西正在進入小城：小勇走私香煙、開歌廳成了企業家和勞模；從北京出來追尋明星夢的胡梅梅落在這里做了妓女；二哥和城裡人結了婚，需要家裡湊錢維持面子……小武最終是被這些新的人際糾結給拋棄了。
但影片撲面而來的感性並非是某種同情或是（和慣於煽情的中國導演相比，賈樟柯不明確表達「同情」，而只是觀察）憤怒，而是對小城生活出色、精確的捕捉：在公路邊漠然等車的人們，街道上宣傳政策的廣播，光線昏暗的檯球室，連續播放槍戰片的錄像廳，提供點歌服務的電視台……尤其對眾多從小城市走出來的青年來說，電影里的場景如此熟悉和真實，幾乎沒有一個場景牽強和突兀，它不是某種意念的化身，而是冷冰冰的存在，是很多人遺忘在故鄉的影子，此刻仍然在中國最廣大的區域里上演著。這種細膩、流暢的記錄不厭其煩，使小武（扮演者王宏偉本來就擁有一張最大眾的臉）很自然地就被包裹在其中。「就像一根浸在油里的繩子。你只想使用其中的一部分，但是整個繩子大概都浸濕了」（侯孝賢語）。
在環境的破敗中，小武麻木、無聊的表情最直觀地傳達了小城的氣質，有一場戲里，他 和一個朋友嬉鬧，追來追去，就像《童年往事》里阿孝的日常生活：從街道這頭跑到那頭，下次再跑回來，從牆頭翻出家，再翻進去，鏡頭積攢著，彷彿一個跑不出去的圓。但小武根本就不耐煩跑，在厚重的黑鏡框下，他幾乎總是眯著眼，以至於你會忘記他比《任逍遙》里的主角大不了多少。
賈樟柯也不解釋小偷的動機，那隻是通俗劇的要求，他要呈現的是一種生存的狀態，是小城裡無數麻木過了一生的人生命中的一截。《站台》里眾人問從廣州回來的張軍，「花花世界有什麼好？」他回答說，「那裡人們都很忙」：的確，無事可干是小城生活最致命的地方。在呆滯的人物背後，流行歌曲隱晦地透露了些秘密，那是小武為數不多表達情感的方式，雖然多是聲畫對位和一種反諷：當小武從警察那裡知道小勇要結婚的消息而去詢問他時，背景里嘶嚎起屠洪綱的《霸王別姬》；在歌廳里，胡梅梅把小武當大款來傍，唱的是《愛江山更愛美人》，虛幻的英雄夢游盪在一個卑微男人的尊嚴之上；而在婚禮、葬禮、街頭、舞廳、電視里，一首泛濫、誇張地表達感情的歌曲《心雨》，一次次在疏離、冷漠、孤獨的場合響起。
小武便是這樣一個具有代表性的社會個體。面對著社會轉型對於小城各方面的沖擊，小武不理解，不適應，或者還有不情願；他孤獨於群體之外，仍以舊有的方式去看待、處理身邊的人和物，他以他的常態對應著世事的變動。誠然，社會的進步使人們口袋中的鈔票越來越多，舊有的生活方式與價值觀也隨之開始轉變，以金錢為本位的價值體系全面占據人們的內心。正是在這種變動中，一代人開始了游離與契合的過程。小武明顯的屬於游離的人群，他與曾經的「戰友」吵翻——因為他已發達，需要忘記不光彩的過去保留體面；與愛人分別——她選擇了金錢的歸宿；與父母隔閡——金錢關系滲透進家庭代替了親情。由此，小武苦悶，彷徨，孤寂，矛盾，困惑，進而，以一種自我放逐的方式對這個社會進行著無力的反抗。
最後說一下表演。賈樟柯在此全部採用非職業演員，利用他們的本色演出創造著一個極度迫近真實的影象世界。無疑，他成功了。影片中，各個人物血肉豐滿，地道的方言、毫無修飾的服裝、木訥的表情、緩慢的動作，你無法指摘他們的任何一個動作，因為他們演的就是他們自己，沒有模式，沒有套路，如同賈樟柯在此開創的這種電影類型一樣。
賈樟柯是一個執著的導演，在《小武》里所表現的內容一再出現在他以後的電影當中，從《站台》到《任逍遙》，從《世界》到《三峽好人》，賈樟柯一步一步完善著他的小城電影，一步一步完善著他的歷史寓言。
賈樟柯在《小武》中對於他所表現的一切人物與事件進行著生活流式的客觀展現，沒有刻意的表露出自己的主觀情緒。只是在這一系列的打擊與游移的展示中，對於小武，我們還是能夠感受到賈樟柯對他的無奈與痛惜。也許這也是賈樟柯對於現今社會形態的態度吧！小武以他特有的精神內核重疊了中國社會在現代化進程中所表露出的一系列宿命與矛盾，同樣面臨著變與不變的抉擇，同樣面臨著價值觀的轉變，同樣面臨著猶疑與困惑的精神狀態。賈樟柯以他獨有方式站在影象的角度建構了中國的社會歷史，這是他領先於第六代導演最突出的地方。
在《小武》中，環境造型真正體現了賈樟柯還原生活再現生活的目的。實景拍攝，長鏡頭，自然音響的全面引入，再加上攝影機機位總是與人眼持平的位置，沒有特效鏡頭的應用，使觀眾在觀影過程中真正如同親臨現場一般目睹著前面所發生的一切，加之無戲劇化的情節構造，一幕幕真實生活的場景浮現於觀眾的腦海，真實與想像之間發生沖撞，影象與生活之間發生重疊，令觀眾獲得了一種獨特的藝術享受與情感宣洩。

⑸ 好萊塢經典敘事與義大利新現實主義的區別

首先說本人也是很喜歡文藝電影，根據樓主要求，先簡單推薦幾部不同類型的亞洲導演作品。其中個人比較喜歡楊德昌和侯孝賢兩位台灣名導以及賈樟柯的。
唯美、清純的：《煙火》、《四月物語》（岩井俊二）；可愛的：《電影往事》（導演忘了，編劇程青松）、《獨立年代》（楊德昌）；
頹敗、殘酷的：《蘇州河》（婁曄）、《牯嶺街少年殺人事件》（楊德昌）、《香港製造》、《去年煙火特別多》、《榴槤飄飄》（陳果）；
壓抑的：《小武》、《站台》(賈璋柯)、《十七歲的單車》（王小帥）；
反思的：《活著》（張藝謀）、《藍風箏》（田壯壯）、《陽光燦爛的日子》、《鬼子來了》（姜文）、《芙蓉鎮》謝晉。

法國的文藝片也有很多經典，比如《天使愛美麗》《兩生花》等等。一部至少是學生時代類型的我推薦易智言導演的《藍色大門》，桂綸鎂的成名作。

以下再附一些我搜集的文藝片排行，供樓主參考。

⑹ 新現實主義的電影流派

新現實主義是西方現代電影流派之一。受19世紀末作家維爾加所編導的真實主義文藝運動影響，是批判現實主義在特定條件下的發展。多以真人真事為題材，描繪法西斯統治給義大利普通人民帶來的災難。表現方法上注重平凡景象細節，多用實景和非職業演員，以紀實性手法取代傳統的戲劇手法。首部影片是《羅馬--不設防的城市》。（1945），代表作有《偷自行車的人》（1948），《橄欖樹下無和平》（1952）等。現該派雖然沒有過去聲勢浩大但一直在發展變化之中，亦在當代中國的電影中也時有顯示。
新現實主義電影是在二戰結束前後在義大利出現的，它一出現就受到了人們的注意，甚至令人震驚，其原因並不僅僅在於這一電影學派竟然異軍突起於在經濟、軍事和政治上面臨全面崩潰的一個法西斯主義國家中，更主要的是它完全以嶄新的獨特的表現風貌，突破了以往西方電影的部分傳統或陳規。 第二是影片的真實性。眾所周知，義大利新現實主義影片的美學特徵之一，是它力求場景的逼真感。幾乎所有的新現實主義影片都是把攝影機搬到實地去，在簡陋的街巷，故事的實際發生地--貧民窟、破產的農場--倒塌的樓群中進行拍攝，這一做法在當初雖然是帶有偶然性，但到了戰後由於攝影柵大部分已破落，不能使用。即使使用，也是租金昂貴。無奈被迫只能更多的採用實地場景拍攝。然而這種做法卻在客觀上增加了影片的真實性，自然的同影片的表現內容相適應，而其在一些影片僱用一些非職演員扮演角色，甚至是主角。這一做法就其原意而言是有一定積極意義的。但後來證明這一使影片有著更多的真實性而排除影片的演出性的措施是有其片面性的。
我們將新現實主義的美學特徵綜合起來觀察，是否可以說它實際上是突破了歐美電影那種戲劇化敘事特徵，而樹立了一種反戲劇的電影美學樣式。在此以前的大部分歐美電影都是局限在敘述故事的表現方法上，而新現實主義影片卻是努力想再現生活，而且是基本上按生活的原貌去再現。作為新觀實主義電影的理論奠基人，著名新觀實主義電影編劇柴伐梯尼就說過，新現實主義最突出的特徵及其最重要的新意就在於它證實了一部影片並不一定需要有一個故事，即一種根據傳統臆造的故事；新觀實主義的最大努力就表現在它盡可能使敘事淺顯，講得盡可能簡明。總之它不是故事，而是一種實錄，一種記錄精神。在闡明新現實主義的美學特徵的同時，柴伐梯尼也從理論上為這一學派辯護。他把新現實主義電影視為一種（現實的）實錄。因為他認為生活就是藝術。他說過：街頭巷尾，日常瑣事充滿著感人事件，只要你悉心去注意，你就能找到藝術。顯然，柴伐梯尼是不主張對生活進行歸納、綜合和提高後作為一種生活的本質去表現的，而只是局限在對生活現象的羅列，這種創作方法很多是屬於自然主義的。這可從他的《偷自行車的人》、《溫培爾托一目》、《米蘭的奇跡》等影片看出來。但是，應該承認，新現實主義電影及其主張的這種生活即藝術論，在戰後百廢待興的歐洲電影市場，卻有著它必然的歷史地位。它象一股洶涌的激流沖擊著陳舊的歐洲電影界，甚至也沖擊著好萊塢、迫使它在一定程度上去考慮改變自己固有的製片方向。它的影響是世界性的。
法國電影理論家巴贊的段落鏡頭理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的段落鏡頭理論（即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以段落或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。
在西方電影界中，義大利新現實主義電影甚至還改變了歐美電影界對男女演員的審美標准，即歐美電影以往注意的首先是臉型、身材。而新現實主義電影出現以後，關心的則是《羅馬不設防的城市》中的女主義公安娜·瑪尼阿尼式的演員，也就是說更強調了氣質。這一觀念的轉變，在至在八十年代後期的美國新好萊塢的電影中又進一步得到了印簽，如簡方達等。可見新現實主義電影的影響是劃進代的。 Ladri di biciclette （1948）
戰後，還未能從戰爭創傷中恢復的義大利，社會上存在著嚴重的貧困和失業現象，影片描寫了一個普通的失業者，演員本身就是一個失業者。（拍完影片後，他繼續失業。）
最能代表新現實主義精神的作品。這部影片常被人冠以新現實主義的「里程碑」或「至高點」等殊榮。榮獲第二十二屆奧斯卡最佳外語片獎、金球獎特別獎。
開創電影史上首次全部使用非專業演員的先河。
導演：維托里奧·德·西卡Vittorio De Sica，堪稱義大利新現實主義運動中最具才華的導演，一生中四次獲得奧斯卡獎。
溫別爾托D Umberto D （1952）
描寫了戰後一位收入微薄的退休老人的生活。
還是德·西卡的作品，有很多人認為這部影片的貢獻遠遠超出了《偷自行車的人》，這是一部令人感到極度絕望，同時又充滿溫情的作品。德·西卡還是一位煽情大師，很少有人能不流淚地觀看此片的最後一場戲。
Rome,Open City （1945）講述了游擊隊員由於叛徒出賣英勇就義的故事。
這部影片完成時，戰爭尚未結束，故事結尾德國軍官槍殺神父的場面是對德國法西斯反人類、反上帝的控訴。此片的很多手法後來被其他導演紛紛效法，堪稱新現實主義開山之作。
導演：羅伯托·羅西里尼Roberto Rossellini。費里尼說羅西里尼影響了他一生。1948年羅西里尼執導《德意志零年》又標志了新現實主義全盛時期的另一個高峰。今年是這位大師誕生100周年。
八卦一點的故事：已經成名的英格麗·褒曼看到此片後，竟不顧自己是有夫之婦和在觀眾心目中美麗聖潔的形象，主動追求羅西里尼，最終兩個人沖破重重阻礙（包括和原來的配偶離婚），開始了一段曠世戀情。
大地在波動（1948）
關於西西里島一戶漁民為了改變貧困的命運，冒險創業最終慘遭失敗的故事。
這部影片被認為最嚴格意義上的新現實主義電影，其中含有大量紀錄片式的場面，描繪了西西里島漁民的豐富而真實生活狀態。影片中不時加有話外音，對人物、事件進行評論，有點像政治宣教書。但這並不影響影片的可看性，那些豐富的細節帶給我們的感受遠遠超越了語言。
盧奇諾·維斯康蒂Luchino Visconti與羅西里尼及德·西卡並稱為義大利新現實主義電影的「三位大師」。今年也是這位大師誕生100周年。

⑺ 現實主義電影的代表人物

羅西里尼，義大利著名導演，重要作品《羅馬，不設防的城市》——二戰電影最大傑作，新現實主義的奠基作。《羅維雷將軍》（General della Rovere）獲得了第二十四屆威尼斯電影節最佳影片金獅獎，與朱賽普· 德·桑蒂斯、盧切諾·維斯康蒂、維托里奧·德·西卡同被譽為義大利新現實主義電影的四大主將。

⑻ 如何評價賈樟柯的電影《在清朝》

1970年賈樟柯生於中國山西汾陽，1993年考上北京電影學院。為了實現孩童時期的導演夢，他組織了「青年電影實驗小組」，由此開始了他的電影實踐。1995年拍攝第一部57分鍾的短片《小山回家》得了香港映像節的大獎。盡管這不是一個成功的作品，但它為賈樟柯提供了一個機會，開始他的成名作《小武》。在這部影片中，他的獨特視角與感情方式第一次有了完整與深入的表達。《小武》在國際廣受好評，得了8個獎，也成為國內小資青年的追逐對象，賈樟柯一舉成名。彼時，法國《電影手冊》評論:"《小武》擺脫了中國電影的常規，是標志著中國電影復興與活力的影片。"德國電影評論家烏利希·格雷格爾則稱他為「亞洲電影閃電般耀眼的希望之光」。其後，賈樟柯又拍攝了《站台》、《任逍遙》、《世界》等幾部長片。2006年在拍攝紀錄片《東》時，他決定套拍故事片《三峽好人》，該片在當年威尼斯電影節上一舉拿下金獅大獎。賈樟柯中國第六代導演領軍者的地位得以確立。在中國電影集體向好萊塢投降，沉淪於虛無縹緲的非現實主義題材的時候，賈樟柯對中國現實的強烈人文關注顯得尤為可貴。從《小武》發端，到如潮好評的《三峽好人》，賈樟柯的影像世界正在逐步成為理解中國的一種特殊方式，亦在重新詮釋中國電影的現實主義。與曾經流行的批判現實主義相比，賈樟柯的敘事更為沉靜和不張揚，從不做單純的道德判斷，而是通過個性鮮明的紀實性風格一一拓展；與現代虛無主義相比，賈樟柯更是從不故弄玄虛，傾力專注於歷史變遷中的細枝末節，在冷酷的現實中保持著一種溫暖的基調。如何切入現實對很多導演來說困難重重，賈樟柯卻舉重若輕，這來源於其獨特的視角和敏感的心態，總是能找到自己的方式重構歷史的記憶：《小武》中冷靜的鏡頭、紀實的風格立即從紛繁復雜的變遷中重塑了一代人的感覺；《世界》在更大規模上表達了中國的變遷；《三峽好人》不但展示出廣闊的社會變遷圖景，而且虛構性被置於紀實性的敘述之中。他的電影有自己的世界，並且在以自己的方式在思考這個世界變遷的意義。因此，如果把賈樟柯置於更宏大的歷史坐標中考量，他掀起的最大波瀾，甚至已經不是幾部電影所能概括。隔了十年回頭去看，賈樟柯影像的文本意義恰恰是對正在經歷激烈全球化變遷的古老中國的一段驚心動魄的記錄，所有的細節已經沉澱到時間的潛流里去，留下的是一個個沉默的動容、一段段不朽的絕唱。也正如他自己所說：「我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重。」賈樟柯曾經說過一句話，"當一個社會急匆匆往前趕路的時候，不能因為要往前走，就忽視那個被你撞倒的人。"在過去的10年當中，他特立獨行，用他的鏡頭語言去描繪一個巨大的社會轉型時代普通人所要承受的代價和命運發生的轉變。近期，在由帕米爾文化藝術研究院（中坤文化發展基金支持）和清華大學人文和社會高等研究中心、《中國學術》雜志社聯合主的「帕米爾文化周」上，放映和研討了賈樟柯的新作《二十四城記》，參加文化周的另兩個單元的「二十世紀中國的文化與政治」國際論壇（清華大學汪暉教授主持）與「世界的中國」國際系列講演（北京大學劉東教授主持）的中外學者觀看了影片，多有好評。這里刊登10月28日研討會的部分發言。當天的研討由著名詩人歐陽江河主持。賈樟柯自己敘述到：「這九個人物是由兩部分人組成的，一部分是我進入到這個工廠采訪的真實人物。……我覺得這九個人組合到一起的時候，他們形成了一個群像。一方面我非常喜歡群像的感覺，一直不喜歡一組固定的人物貫穿始終拍攝，因為我覺得群像的色彩可以帶來對現實的復雜性的感覺，所以首先選擇了一個群像的概念，就是我要很多人在電影里出現。這九個人物的群像裡面，人物跟人物之間有一個互動的關系，首先他們有一個時間的連續性，從1950年代初到當代，通過他們九個人的接力，來講述一個線性的歷史；每個人物又有一個封閉的但是屬於他自身的時間。」（見賈樟柯等：闡釋中國的電影詩人）主要作品一覽《二十四城記》劇情片，152分鍾，彩色，2008年《無用》紀錄片，81分鍾，彩色，2007年《三峽好人》劇情片，108分鍾，彩色，2006年《東》紀錄片，70分鍾，彩色，2006年《世界》劇情片，120分鍾，彩色，2004年《任逍遙》劇情片，113分鍾，彩色，2002年《站台》劇情片，154分鍾，彩色，2000年《小武》劇情片，107分鍾，彩色，1997年《小山回家》錄像，58分鍾，彩色，1995年

⑼ 簡述義大利創新現實主義電影的創作背景及代表導演

新現實主義是西方現代電影流派之一。受19世紀末作家維爾加所編導的"真實主義"文藝運動影響，是批判現實主義在特定條件下的發展。多以真人真事為題材，描繪法西斯統治給義大利普通人民帶來的災難。表現方法上注重平凡景象細節，多用實景和非職業演員，以紀實性手法取代傳統的戲劇手法。首部影片是《羅馬--不設防的城市》。(1945)，代表作有《偷自行車的人》(1948)，《橄欖樹下無和平》(1952)等。現該派雖然沒有過去聲勢浩大但一直在發展變化之中，亦在當代中國的電影中也時有顯示。

新現實主義電影是在二戰結束前後在義大利出現的，它一出現就受到了人們的注意，甚至令人震驚，其原因並不僅僅在於這一電影學派竟然異軍突起於在經濟、軍事和政治上面臨全面崩潰的一個法西斯主義國家中，更主要的是它完全以嶄新的獨特的表現風貌，突破了以往西方電影的部分傳統或陳規。

首先這一電影學派在內容、題材方面的明顯社會性。眾所周知，歐美電影的內容大多數是虛構的，特別是美國好萊塢電影更是嚴重地脫離現實。但是義大利新現實主義電影一開始就十分坦率的毫不掩飾的去集中表現大戰結束前後，義大利的社會動向和民族悲劇，這在新現實主義的首部影片《羅馬，不設防的城市》之後，《游擊隊》、《太陽仍然升起》、《偷自行車的人》、《擦皮鞋》、《羅馬11時》、《希望之路》、《強盜》、《艱辛的米》、《大地在波動》等影片中被充分的表現了出來，這些影片的內容題材幾乎是在以往歐美影片中難以見到的，主人公也是清一色的小人物，包括神父，家庭主婦、農民、失業工人和遊民，無所不有。這本身就是西方電影中的一次創舉。

第二是影片的真實性。眾所周知，義大利新現實主義影片的美學特徵之一，是它力求場景的逼真感。幾乎所有的新現實主義影片都是把攝影機搬到實地去，在簡陋的街巷，故事的實際發生地--貧民窟、破產的農場--倒塌的樓群中進行拍攝，這一做法在當初雖然是帶有偶然性，但到了戰後由於攝影柵大部分已破落，不能使用。即使使用，也是租金昂貴。無耐被迫只能更多的採用實地場景拍攝。然而這種做法卻在客觀上增加了影片的真實性，自然的同影片的表現內容相適應，而其在一些影片僱用一些非職演員扮演角色，甚至是主角。這一做法就其原意而言是有一定積極意義的。但後來證明這一使影片有著更多的真實性而排除影片的"演出性"的措施是有其片面性的。

我們將新現實主義的美學特徵綜合起來觀察，是否可以說它實際上是突破了歐美電影那種戲劇化敘事特徵，而樹立了一種"反戲劇"的電影美學樣式。在此以前的大部分歐美電影都是局限在"敘述故事"的表現方法上，而新現實主義影片卻是努力想再現生活，而且是基本上"按生活的原貌"去再現。作為新觀實主義電影的理論奠基人，著名新觀實主義電影編劇柴伐梯尼就說過，新現實主義最突出的特徵及其最重要的新意就在於它證實了一部影片並不一定需要有一個"故事"，即一種根據傳統臆造的故事；新觀實主義的最大努力就表現在它盡可能使敘事淺顯，講得盡可能簡明。總之"它不是故事，而是一種實錄，一種記錄精神。"在闡明新現實主義的美學特徵的同時，柴伐梯尼也從理論上為這一學派辯護。他把新現實主義電影視為一種(現實的)實錄。因為他認為"生活就是藝術。"他說過：街頭巷尾，日常瑣事充滿著感人事件，只要你悉心去注意，你就能找到藝術。"顯然，柴伐梯尼是不主張對生活進行歸納、綜合和提高後作為一種生活的本質去表現的，而只是局限在對生活現象的羅列，這種創作方法很多是屬於自然主義的。這可從他的《偷自行車的人》、《溫培爾托一目》、《米蘭的奇跡》等影片看出來。但是，應該承認，新現實主義電影及其主張的這種"生活即藝術"論，在戰後百廢待興的歐洲電影市場，卻有著它必然的歷史地位。它象一股洶涌的激流沖擊著陳舊的歐洲電影界，甚至也沖擊著好萊塢、迫使它在一定程度上去考慮改變自己固有的製片方向。它的影響是世界性的。

法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論(即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以"段落"或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。

在西方電影界中，義大利新現實主義電影甚至還改變了歐美電影界對男女演員的審美標准，即歐美電影以往注意的首先是臉型、身材。而新現實主義電影出現以後，關心的則是《羅馬不設防的城市》中的女主義公安娜·瑪尼阿尼式的演員，也就是說更強調了氣質。這一觀念的轉變，在至在八十年代後期的美國新好萊塢的電影中又進一步得到了印簽，如簡方達等。可見新現實主義電影的影響是劃進代的。

但是，義大利新現實主義電影在維持了七、八年之久，大約拍攝了七、八十部影片之後，在五十年代中期以後開始了衰落，這種衰落具體表現為1955年以後，義大利新現實主義電影在題材上日益枯竭。當時，雖還談不上陷入俗套，但已經可以看出，影片原有的那種蓬勃的生命力減少了，表現內容中的社會性也不如以前突出了。

義大利新現實主義電影衰落的原因，故然有客觀的和外在的原因，比如統治階級，甚至教會對其就從未間斷迫害；他們指責新現實主義電影"歪曲"、"抹黑"了義大利社會和現實，其次是觀眾逐漸轉向涌進義大利國家的美國好萊塢影片，國外的觀眾群也轉向好萊塢。這一現象體現在義大利新現實主義究竟是難以同好萊塢電影競爭的，而觀眾也不願長久地去在主要是表現一些灰暗的社會景象中去尋求娛樂。如果把義大利新現實主義電影的興起放到義大利特定的歷史背景中去觀察，將不難發現：它的衰落實際上也是一種必然。它衰落的根源，實際上早已蘊藏在它最初的興起中了。

義大利新現實主義衰落的根源：首先，新現實主義電影是第二次世界大戰期間，義大利左翼或法西斯的電影評論界，在理論戰線上反抗墨索里尼電影的斗爭結果，但是人們發現，這個斗爭從一開始就缺乏一種更高的理論綱領作為指導。當時義大利電影充補著法西斯軍隊的宣傳片，且嚴重脫離現實，而庸俗的喜劇片和抒情片也被當局宣揚贊頌，另外那些極端唯美主義或形式主義的"書"法派"影片也被一味推崇。面對這些創作傾向，一些進步電影理論家，把矛頭指向部分影片的虛假、臆造的表現手法上，但對創作思想或理論卻沒有任何有力的作為，他們只是單純要求電影去真實的表現或再現現實，而未對電影工作者提出應以何種立場和觀點去表現社會現實，更未從方法論的高度去提出過。而當時的出現的情況足以表明，進步電影評論界甚至沒有對當時的電影提出更高的現實主義要求。他們對凡能多少反映義大利實況的影片，都予以肯定和贊揚，這無疑是特定的歷史和社會條件所決定的。

其次，新現實主義電影學派，實際上也是義大利電影界在反法西期斗爭中，形成的一種鬆散的"統一陣線"。拍攝新觀實主義影片的電影從業人員，無論在個人經歷、政治、思想和宗教信仰上都是各不相同的。他們在"電影必須如實地再現實會生活"的含混口號下聚集起來，就象《羅馬、不設防的城市》中，在特定條件下，從神父到家庭主婦都可以聯合起來，反對法西斯。但是這種歷史條件一旦消失，人們自然按著各自的立場尋找自己的道路、這可從羅西里尼的《斯特隆波里火山》，《在義大利旅行》等影片中反映出來，這二部影片中羅西里尼把人的精神解脫，求諸予神的"恩寵"，而拍攝《偷自行車的人》的德西卡卻會在《米蘭的奇跡中》幻想著把人的善意視為解決社會貧困的重要"葯方"。顯然，他們拍攝的這些影片仍然把義大利的貧困面貌當作重要的背景去表現。

再次，由於義大利新現實主義從一開始就只籠統的強調"如實的表現義大利社會的現實面貌"，因此它在客觀上是反對影片去塑造典型的，從許多影片的實際表現看，是無視或輕視對人的表現的。人，在義大利新現實主義電影中，在某種程度上，甚至只是與現實環境等同的"背景一物"。人，只作為某種現實，一種命運的說明而存在。諸如《偷自行車的人》中的各式小人物，實質上都是在象徵戰後義大利的貧困，他們在片中的作用猶如片中呈現的破亂市場，骯臟的貧民窟並無多大區別。只是除了少數表現義大利抵抗運動的影片外，極大部分義大利新現實主義影片中的人物，在性格特徵上都是較模糊的，他們更多的是作為一種社會現象的象徵而出現，這就導致義大利新現實主義影片在表現人、刻畫人物性格方面存在著顯著不足，從而也就擺脫不掉衰落的命運，客觀上講現實主義影片如果只是一味強調貧困，飢餓、失業，在加之影片影調侮暗無彩的，那麼大多數觀眾就不可能的會一直保留著對當初的耳目一新的初期觀看時欣賞心理。既然如此，那些集現實，體栽與現代表現手法與一體的著意刻畫人物，塑造典型的敘事結構影片又自然會成為大多數觀眾所喜歡的影片。

對電影藝術發展的貢獻：義大利新現實主義電影的創作口號既走出攝影棚，到故事的實際發生地去拍攝，多拍實景和外景不用或少用人工搭制場景，取消舞台化的照明技術和攝影陳規，並注意讓演員保持自然狀態，充分調動演員的創造性，盡力去掉"表演"的痕跡，這一系列的堅持寫實主義的美學原則和方法，使義大利電影拋開了過去那種浮誇的形式，轉向了真實的社會生活內容，對於世界電影藝術朝著更加切近生活的方向邁進，產生了深刻的影響。

義大利新現實主義電影，作為電影歷史長河中的一個流程，雖然早已結束了，但是它所倡導的紀實主義和讓普通人成為銀幕的主人公等美學思想將是永存的，它具有革命意義的美學觀念將長久地影響電影藝術的發展。