義大利新現實主義電影運動的代表作

A. 維托里奧·德·西卡的主要作品

《偷自行車的人》
1948年的《偷自行車的人》義大利新現實主義電影的經典代表作，也是維托里奧享譽最隆的一部電影。故事背景是二次世界大戰後的羅馬，在百廢待興之際，男主角好不容易才找到一份張貼海報的工作，不料第一天上班便被人偷了他工作上必須的自行車，於是跟他的小孩子到處找車，最後無可奈何地下手偷了別人的自行車，卻被逮個正著。本片是對戰後義大利勞工階級生活的深入研究，體現出一種自然風格。非職業演員的兩父子演得十分生活化，好些場面令人感動得無話可說。除了節奏稍慢之外，本片在半個世紀之後欣賞仍然受得住考驗。
《米蘭的奇跡》
獲第四屆戛納國際電影節金棕櫚大獎。棄兒豆豆多虧老婆婆羅洛塔收留了他。羅洛塔死後，豆豆只得到米蘭城外貧民窟住。不料當地發現了油礦，富人打算收回土地開採石油，而將所有窮人趕走。窮人合力抵抗無效，已經仙逝的羅洛塔趕緊派了一隻「魔鴿」前來搭救。「魔鴿」可以聽任差遣，幫助窮人如願以償，不幸的是「捕獵天使」卻抓走了「魔鴿」，於是窮人又陷入了困境。好在最後羅洛塔尋回「魔鴿」，讓它載負所有窮人一同飛往幸福的樂土……。本片在新寫實意義以外還加進了幻想、遐思和寓言。
《溫別爾托·D》（又譯：風燭淚）
義大利影史具有代表性的影片，也是義大利新現實主義代表作之一。故事發生在50年代初，當時的義大利尚未從戰後的貧困中復甦。沒有子女的溫培爾托·德從他當了幾十年公務員的市政當局退休了。微薄的養老金使他的生活非常艱辛，他參加了領養老金的老人們舉行的示威遊行，被軍警驅散。他付不起房租，幾乎被女房東趕出大門，但女房東的小女傭對他的同情使他感到人間尚有溫暖存在。然而生活是無情的，在金錢統治的社會里，要有錢才能生活，身無分文的他最終淪落到上街乞討的地步。對生活絕望的他想甩掉他心愛的小狗，然後結束自己的生命。但小狗卻又找到了他，像平時一樣依偎在他身上，這又使他看到了生命中仍存的一絲光亮。
《終站》
講述的是，來到羅馬車站的美國婦人瑪麗·霍布斯，坐上前往巴黎的火車，但她一直坐立不安，此時喬班尼走了過來，勸她不要走，她有所心動，決定乘下一班車走。他們二人是在義大利的一個偶然機會認識的，二人過了幾天相愛的日子，但瑪麗執意要走，使喬班尼非常生氣，打了她一個耳光後快速地溜走了。再度在月台上看見瑪麗的喬班尼，跨過正有火車開過來的軌道來到她的身旁，於是二人相擁走到了陰暗角落親熱，被警察抓到。而很有人情味的警察放了他們，第二班前往巴黎的火車進入月台，瑪麗上了車，喬班尼跳上車相送。在下來時，失足跌倒，而瑪莉睜大眼睛顯得擔心不已。列車開走了，喬班尼失落地在月台上走著。本片的故事情節、背景完全是真實的，是純粹寫實性的電影。
《昨天，今天，明天》
一部群星喜劇戲，它可以分為三部。第一部講述的是，一個在黑市裡專門賣外國香煙的女人從未嘗過鐵窗的滋味，因為當時法律規定不逮捕懷孕的婦女和產後六個月的婦女。所以在產後，就催丈夫做愛，因此逃過了入獄的命運，不過最後因懷孕失敗還是走進了監獄。第二部講述一位富婆迷戀比她年輕的作家，二人一次開著高級轎車兜風，因二人親熱而導致撞車，富婆頓覺索然無味，遂攔車揚長而去。第三部講述一位高級妓女與一位神學院的學生相戀，妓女擺脫了恩客的糾纏，但經不住神學院學生的老父母懇求而不得不與學生分手。學生走後，其恩客仍被打入冷宮。本片分別以三個都市的風格為代表，充分地刻畫出義大利人的氣質，男女主角都有精湛的演出。
《義大利式的結婚》
由義大利頭號女影星索菲亞·羅蘭主演。費魯米娜在一次空襲時認識了救她的有婦之夫多米尼科，但費魯米娜為了愛情而與他同居，並希望有朝一日能和多米尼科結婚。為了他，她拒絕了很多人的求婚，還為他生了一個小孩。誰知二十五年過後，多米尼科的老婆死去，他卻不願和費魯米娜結婚。直到知道真相後，多米尼科才感覺到費魯米娜對他是多麼重要。最後，他們在三個孩子的簇擁下高高興興地舉行了婚禮。本片是一部寓意深刻的喜劇片，波瀾起伏的喜劇沖突、幽默的對話和演員的精彩表演也為本片增添了異彩。
《向日葵》
1970年的《向日葵》是導演的從俗之作。在二次世界大戰期間，一名義大利男子應征入伍，從此音訊全無，他的愛人一直等待著他的歸來。戰爭結束後，他的愛人不遠千里到蘇聯去找他，當她經過千辛萬苦終於找到他的時候，發現他已經和一名蘇聯女子同居了。本片在內容上流於一般言情片的老套，不過在敘事手法上仍維持相當高雅的格調。此片部分外景在莫斯科實地拍攝。
《費尼茲花園》
特意選擇從社會開始反對猶太人到猶太人即將走進集體毀滅的集中營之間的一段生活，而選擇的對象也是猶太富有人家的青年，雖然沒有直接描述他們的結局，但給人的印象卻是陽光燦爛與陰雲密布並存，青春活力與死亡陰影同行，給觀眾帶來的震撼卻比大部分哭哭啼啼的戰爭電影和集中營電影來得更強烈。

B. 現實主義電影的維托里奧·德·西卡

維托里奧·德·西卡，男，導演，演員，編劇。生於義大利，是二次世界大戰後義大利新寫實主義復興中重要導演，而且是一位極具才幹與魅力的演員。他早年致力於演戲，1923年首次在舞台上作職業性演出，二十年代時是一位相當受歡迎的舞台偶像與歌星。三十年代後，他又兼做導演。1942年導演的《孩子看著我們》一片在他的導演生涯中有著重大的意義，被稱為義大利新寫實電影的先驅作品。
1948年的《偷自行車的人》義大利新現實主義電影的經典代表作，也是維托里奧享譽最隆的一部電影。故事背景是二次世界大戰後的羅馬，在百廢待興之際，男主角好不容易才找到一份張貼海報的工作，不料第一天上班便被人偷了他工作上必須的自行車，於是跟他的小孩子到處找車，最後無可奈何地下手偷了別人的自行車，卻被逮個正著。本片是對戰後義大利勞工階級生活的深入研究，體現出一種自然風格。他在當時所具有的意義，從歷史的觀點來說是相當重要的。非職業演員的兩父子演得十分生活化，好些場面令人感動得無話可說。除了節奏稍慢之外，本片在半個世紀之後欣賞仍然受得住考驗。

C. 簡述義大利創新現實主義電影的創作背景及代表導演

新現實主義是西方現代電影流派之一。受19世紀末作家維爾加所編導的"真實主義"文藝運動影響，是批判現實主義在特定條件下的發展。多以真人真事為題材，描繪法西斯統治給義大利普通人民帶來的災難。表現方法上注重平凡景象細節，多用實景和非職業演員，以紀實性手法取代傳統的戲劇手法。首部影片是《羅馬--不設防的城市》。(1945)，代表作有《偷自行車的人》(1948)，《橄欖樹下無和平》(1952)等。現該派雖然沒有過去聲勢浩大但一直在發展變化之中，亦在當代中國的電影中也時有顯示。

新現實主義電影是在二戰結束前後在義大利出現的，它一出現就受到了人們的注意，甚至令人震驚，其原因並不僅僅在於這一電影學派竟然異軍突起於在經濟、軍事和政治上面臨全面崩潰的一個法西斯主義國家中，更主要的是它完全以嶄新的獨特的表現風貌，突破了以往西方電影的部分傳統或陳規。

首先這一電影學派在內容、題材方面的明顯社會性。眾所周知，歐美電影的內容大多數是虛構的，特別是美國好萊塢電影更是嚴重地脫離現實。但是義大利新現實主義電影一開始就十分坦率的毫不掩飾的去集中表現大戰結束前後，義大利的社會動向和民族悲劇，這在新現實主義的首部影片《羅馬，不設防的城市》之後，《游擊隊》、《太陽仍然升起》、《偷自行車的人》、《擦皮鞋》、《羅馬11時》、《希望之路》、《強盜》、《艱辛的米》、《大地在波動》等影片中被充分的表現了出來，這些影片的內容題材幾乎是在以往歐美影片中難以見到的，主人公也是清一色的小人物，包括神父，家庭主婦、農民、失業工人和遊民，無所不有。這本身就是西方電影中的一次創舉。

第二是影片的真實性。眾所周知，義大利新現實主義影片的美學特徵之一，是它力求場景的逼真感。幾乎所有的新現實主義影片都是把攝影機搬到實地去，在簡陋的街巷，故事的實際發生地--貧民窟、破產的農場--倒塌的樓群中進行拍攝，這一做法在當初雖然是帶有偶然性，但到了戰後由於攝影柵大部分已破落，不能使用。即使使用，也是租金昂貴。無耐被迫只能更多的採用實地場景拍攝。然而這種做法卻在客觀上增加了影片的真實性，自然的同影片的表現內容相適應，而其在一些影片僱用一些非職演員扮演角色，甚至是主角。這一做法就其原意而言是有一定積極意義的。但後來證明這一使影片有著更多的真實性而排除影片的"演出性"的措施是有其片面性的。

我們將新現實主義的美學特徵綜合起來觀察，是否可以說它實際上是突破了歐美電影那種戲劇化敘事特徵，而樹立了一種"反戲劇"的電影美學樣式。在此以前的大部分歐美電影都是局限在"敘述故事"的表現方法上，而新現實主義影片卻是努力想再現生活，而且是基本上"按生活的原貌"去再現。作為新觀實主義電影的理論奠基人，著名新觀實主義電影編劇柴伐梯尼就說過，新現實主義最突出的特徵及其最重要的新意就在於它證實了一部影片並不一定需要有一個"故事"，即一種根據傳統臆造的故事；新觀實主義的最大努力就表現在它盡可能使敘事淺顯，講得盡可能簡明。總之"它不是故事，而是一種實錄，一種記錄精神。"在闡明新現實主義的美學特徵的同時，柴伐梯尼也從理論上為這一學派辯護。他把新現實主義電影視為一種(現實的)實錄。因為他認為"生活就是藝術。"他說過：街頭巷尾，日常瑣事充滿著感人事件，只要你悉心去注意，你就能找到藝術。"顯然，柴伐梯尼是不主張對生活進行歸納、綜合和提高後作為一種生活的本質去表現的，而只是局限在對生活現象的羅列，這種創作方法很多是屬於自然主義的。這可從他的《偷自行車的人》、《溫培爾托一目》、《米蘭的奇跡》等影片看出來。但是，應該承認，新現實主義電影及其主張的這種"生活即藝術"論，在戰後百廢待興的歐洲電影市場，卻有著它必然的歷史地位。它象一股洶涌的激流沖擊著陳舊的歐洲電影界，甚至也沖擊著好萊塢、迫使它在一定程度上去考慮改變自己固有的製片方向。它的影響是世界性的。

法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論(即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以"段落"或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。

在西方電影界中，義大利新現實主義電影甚至還改變了歐美電影界對男女演員的審美標准，即歐美電影以往注意的首先是臉型、身材。而新現實主義電影出現以後，關心的則是《羅馬不設防的城市》中的女主義公安娜·瑪尼阿尼式的演員，也就是說更強調了氣質。這一觀念的轉變，在至在八十年代後期的美國新好萊塢的電影中又進一步得到了印簽，如簡方達等。可見新現實主義電影的影響是劃進代的。

但是，義大利新現實主義電影在維持了七、八年之久，大約拍攝了七、八十部影片之後，在五十年代中期以後開始了衰落，這種衰落具體表現為1955年以後，義大利新現實主義電影在題材上日益枯竭。當時，雖還談不上陷入俗套，但已經可以看出，影片原有的那種蓬勃的生命力減少了，表現內容中的社會性也不如以前突出了。

義大利新現實主義電影衰落的原因，故然有客觀的和外在的原因，比如統治階級，甚至教會對其就從未間斷迫害；他們指責新現實主義電影"歪曲"、"抹黑"了義大利社會和現實，其次是觀眾逐漸轉向涌進義大利國家的美國好萊塢影片，國外的觀眾群也轉向好萊塢。這一現象體現在義大利新現實主義究竟是難以同好萊塢電影競爭的，而觀眾也不願長久地去在主要是表現一些灰暗的社會景象中去尋求娛樂。如果把義大利新現實主義電影的興起放到義大利特定的歷史背景中去觀察，將不難發現：它的衰落實際上也是一種必然。它衰落的根源，實際上早已蘊藏在它最初的興起中了。

義大利新現實主義衰落的根源：首先，新現實主義電影是第二次世界大戰期間，義大利左翼或法西斯的電影評論界，在理論戰線上反抗墨索里尼電影的斗爭結果，但是人們發現，這個斗爭從一開始就缺乏一種更高的理論綱領作為指導。當時義大利電影充補著法西斯軍隊的宣傳片，且嚴重脫離現實，而庸俗的喜劇片和抒情片也被當局宣揚贊頌，另外那些極端唯美主義或形式主義的"書"法派"影片也被一味推崇。面對這些創作傾向，一些進步電影理論家，把矛頭指向部分影片的虛假、臆造的表現手法上，但對創作思想或理論卻沒有任何有力的作為，他們只是單純要求電影去真實的表現或再現現實，而未對電影工作者提出應以何種立場和觀點去表現社會現實，更未從方法論的高度去提出過。而當時的出現的情況足以表明，進步電影評論界甚至沒有對當時的電影提出更高的現實主義要求。他們對凡能多少反映義大利實況的影片，都予以肯定和贊揚，這無疑是特定的歷史和社會條件所決定的。

其次，新現實主義電影學派，實際上也是義大利電影界在反法西期斗爭中，形成的一種鬆散的"統一陣線"。拍攝新觀實主義影片的電影從業人員，無論在個人經歷、政治、思想和宗教信仰上都是各不相同的。他們在"電影必須如實地再現實會生活"的含混口號下聚集起來，就象《羅馬、不設防的城市》中，在特定條件下，從神父到家庭主婦都可以聯合起來，反對法西斯。但是這種歷史條件一旦消失，人們自然按著各自的立場尋找自己的道路、這可從羅西里尼的《斯特隆波里火山》，《在義大利旅行》等影片中反映出來，這二部影片中羅西里尼把人的精神解脫，求諸予神的"恩寵"，而拍攝《偷自行車的人》的德西卡卻會在《米蘭的奇跡中》幻想著把人的善意視為解決社會貧困的重要"葯方"。顯然，他們拍攝的這些影片仍然把義大利的貧困面貌當作重要的背景去表現。

再次，由於義大利新現實主義從一開始就只籠統的強調"如實的表現義大利社會的現實面貌"，因此它在客觀上是反對影片去塑造典型的，從許多影片的實際表現看，是無視或輕視對人的表現的。人，在義大利新現實主義電影中，在某種程度上，甚至只是與現實環境等同的"背景一物"。人，只作為某種現實，一種命運的說明而存在。諸如《偷自行車的人》中的各式小人物，實質上都是在象徵戰後義大利的貧困，他們在片中的作用猶如片中呈現的破亂市場，骯臟的貧民窟並無多大區別。只是除了少數表現義大利抵抗運動的影片外，極大部分義大利新現實主義影片中的人物，在性格特徵上都是較模糊的，他們更多的是作為一種社會現象的象徵而出現，這就導致義大利新現實主義影片在表現人、刻畫人物性格方面存在著顯著不足，從而也就擺脫不掉衰落的命運，客觀上講現實主義影片如果只是一味強調貧困，飢餓、失業，在加之影片影調侮暗無彩的，那麼大多數觀眾就不可能的會一直保留著對當初的耳目一新的初期觀看時欣賞心理。既然如此，那些集現實，體栽與現代表現手法與一體的著意刻畫人物，塑造典型的敘事結構影片又自然會成為大多數觀眾所喜歡的影片。

對電影藝術發展的貢獻：義大利新現實主義電影的創作口號既走出攝影棚，到故事的實際發生地去拍攝，多拍實景和外景不用或少用人工搭制場景，取消舞台化的照明技術和攝影陳規，並注意讓演員保持自然狀態，充分調動演員的創造性，盡力去掉"表演"的痕跡，這一系列的堅持寫實主義的美學原則和方法，使義大利電影拋開了過去那種浮誇的形式，轉向了真實的社會生活內容，對於世界電影藝術朝著更加切近生活的方向邁進，產生了深刻的影響。

義大利新現實主義電影，作為電影歷史長河中的一個流程，雖然早已結束了，但是它所倡導的紀實主義和讓普通人成為銀幕的主人公等美學思想將是永存的，它具有革命意義的美學觀念將長久地影響電影藝術的發展。

D. 義大利新現實主義風格電影作品是

偷自行車的人 德·西卡
羅馬,不設防城市 羅西里尼
粒粒皆辛苦
擦鞋童 維托里奧·德·西卡Vittorio De Sica
米蘭奇跡 維托里奧·德·西卡Vittorio De Sica
秘密炸彈 羅伯特·羅西里尼Roberto Rossellini
羅馬十一時 德·桑蒂斯
屋頂 德·西卡
沉淪 魯基諾·威斯康蒂
大地在波動 魯基諾·威斯康蒂
畫面與音響 魯基諾·威斯康蒂
德意志零年 羅西里尼
義大利式的結婚 德·西卡
芬齊·孔提尼家的花園 德·西卡

E. 世界電影史：義大利新現實主義有哪些特點

特點：

1、滿懷激情地揭露法西斯主義；

2、鞭撻社會的不公正現象；

3、同情普通的平凡人、小人物；

4、主張勞動群眾的社會團結。

產生背景：

新現實主義是反法西斯抵抗運動的產物，它反映了進步的電影工作者致力於民主改革的要求。

新現實主義電影的歷史，一般從1945年R.羅西里尼拍出《羅馬，不設防的城市》算起，然而它的孕育期卻早在戰爭時期便已開始，並且淵源還可追溯到19世紀末的義大利真實主義文學。

新現實主義追求的是生活真實，要求表現義大利人民飽經戰爭的痛苦和生活中的苦難，譴責社會中的不公。

F. 什麼是義大利新現實主義電影

義大利新現實主義電影是指20世紀40年代在義大利開始的現實主義電影運動，對世界電影美學及電影拍攝實踐具有重要意義，成為西方電影在這一時期最為重要的電影現象。

義大利傑出的電影藝術家，從漫長的法西斯主義的統治下，從戰後的碎磚瓦礫中站立起來，他們想盡辦法籌措資金和膠片來拍攝影片。他們就象第一次世界大戰之後的歐洲電影藝術家們一樣，不顧忌傳統，富有創造性和探索精神。

義大利新現實主義美學特徵：

義大利新現實主義的美學特徵的形成受到了文學、繪畫、音樂等多種藝術形式的影響，並且這種影響不僅源自本土悠久的歷史文化，還有其它國家藝術思潮的侵蝕。

首先，義大利自身的藝術傳統不容忽視。從但丁、薄伽丘和文藝復興三傑到巴洛克時期的卡拉瓦喬、卡諾瓦；再到十九世紀後期維爾加，以及接受了其思想的馬斯卡尼、普契尼等歌劇家，現實主義在義大利擁有極其悠久的歷史和深厚的文化根基。

其次，三十年代的法國「詩意現實主義」電影的導演也對新現實主義的創作者們產生了不小的影響：德·西卡和羅西里尼都曾公開表達過對雷內·克萊爾的敬仰；維斯康蒂給讓·雷諾阿的短片《鄉間一日》（Partie de campagne, 1936）做過助理。

安東尼奧尼也曾在馬塞爾·卡內《夜間來客》（Les Visiteurs Soir, 1942）的片場擔任過職務；翁貝托·巴巴羅更是在評論中將維斯康蒂的《沉淪》同《霧碼頭》（Le Quai des Brumes, 1938）相提並論。

G. 介紹一下世界三次電影運動。

第一次電影運動：歐洲先鋒派電影運動 （1917年----1928年）

一、法國印象主義派（1917---1928）第一個先鋒派

中心人物：路易.德呂克 創作了《西班牙的節目》《流浪女》1922 發表《上鏡頭性》

代表人物：謝爾曼.杜拉克《西班牙的節目》1919 《微小的布德夫人》1923

馬塞爾.萊皮埃《黃金國》1921 阿貝爾.岡斯《車輪》1923 讓.埃普斯坦《忠誠的心》1923

主要貢獻：

1、開掘題材拓展電影心理敘事的表現，作品題材選擇適合描寫人物心理活動的。

2、追求自然物象與人物心理和精神的對應，依據自然景象的瞬息變化的客觀事實給藝術家的印象。

3、確立新的攝影技巧以適應人物心理和精神視覺表現

4、強調視覺節奏的表現與節奏剪輯的重要性，內部和外部節奏。

二、超現實傾向的各種流派：

純電影美學試驗：

1、法國立體主義流派：費爾南.萊謝爾《機器的舞蹈》強調圖形形狀的匹配和節奏性剪輯

2、抽象主義流派：亨利.希美特《純電影的5分鍾》

達達主義無理性的電影試驗：

曼.雷伊《回到理性》第一部作品 雷內.克萊爾《幕間休息》充滿幻想，又荒誕的達達主義，共同反理性的藝術主張。失去了現實性而變為了超現實性的。

超現實主義電影的絕對現實：

達達主義的超現實性美學追求最終導致了超現實主義電影的產生。是許多先鋒派的最終歸宿

謝爾曼.杜拉克《貝殼與僧侶》1927 劉易士.布努艾爾《珍珠項鏈》1929 《一條安達魯狗》超現實主義的代表作品 曼.雷伊《海之星》1929

三、德國表現主義：1919---1924 受到先鋒主義的影響

表現主義受到後印象主義的影響 代表作品 羅伯特.維內《卡里加利博士》表現主義造型風格，布景和背景情調一致，人物造型與布景一致，光線陰影，視覺造型為表現主義特徵

《吸血鬼諾斯費拉杜》《三生記》《泥人哥連》

現實主義傾向：

室內劇：卡爾.梅育《最卑賤的人》編劇《卡里加利博士》編劇之一

利用布景，主題和環境發生變化，但還是無情的命運，不用表現主義而用現實主義的方式表現

街頭電影：現實主義創作態度 利用布景 感興趣的是社會環境而不是心理狀態。

四、前蘇聯的蒙太奇學派：與共產主義社會主義與階級並行，社會與經濟

受到未來主義和構成主義的影響。

1、 庫里肖夫「實驗工作室」普多夫金操作。莫茲尤辛德三個沒有表情的特寫鏡頭

2、 維爾托夫的「電影眼睛派」拍記錄片，反對劇本，演員，攝影棚。但用改變運動速度和奇特攝影角度來觀察生活，進行選擇的記錄，非現實主義的態度。蒙太奇的並列和配合。

3、 柯靜采夫和塔拉烏別爾格的「奇異演員養成所」

4、 愛森斯坦的理論與創作： 《戰艦波將金號》1925 敖德薩階梯

雜耍蒙太奇 後來創作了理性蒙太奇（誇大蒙太奇作用，被否定） 建立蒙太奇理論

5、 普多夫金的蒙太奇敘事：《母親》 《聖彼得堡的末日》 《成吉思汗的後代》

強調劇本創作；強調演員的基礎作用；（與庫里肖夫的「電影模特兒」與愛森斯坦的「類型演員區分開來。）蒙太奇作為電影藝術創作的基礎，創立聯想蒙太奇。

普多夫金強調鏡頭的組接，分鏡頭突出細節的重要性。而愛森斯坦則強調蒙太奇的沖突。

五、記錄主義電影的發展

1、維爾托夫的「電影眼睛派」機械主義的記錄本性出發。實景拍攝，偷拍，搶拍。後來法國新浪潮運動受其影響創造出記錄片和故事片結合的樣式。

2、德國抽象派華爾特.魯特曼《柏林交響曲》1927 受到維爾托夫的影響。

3、20年代末法國先鋒派幾乎成了記錄主義派。阿爾貝托《只有時間》1929 讓.維果《尼斯現象》 讓.班勒維《章魚》《海蜇》《水甲蟲》將水中的動物用幾何圖形拍出來，如康定斯基和畢加索的畫。

4、尤里斯.伊文思 《雨》

5、英國 約翰.格里爾遜《飄往漁船》

6、羅伯特.弗拉哈迪 《北方的納努克》演員與記錄片形式。

7、德國的場面調度，法國的攝影和蘇聯的蒙太奇剪輯，拍了法國影片《聖女貞德的受難》默片的結束。

第二次先鋒運動義大利新現實主義運動 二次世界大戰以後

代表作品：

羅西利尼 ： 新現實主義與戰爭關系《羅馬不設防的城市》 《游擊隊》 《德意志零年》《歐洲51年》 《義大利萬歲》

維斯康蒂： 以《沉淪》獲得新現實主義之父的稱號。 《大地在波動》現實主義和唯美主義結合，但後來《受難的人們》《威尼斯之死》則完全追求唯美主義了。

德.西卡： 與柴伐蒂尼的合作（傑出的劇作家）《偷自行車的人》最具有代表新現實主義作品。 《孩子們注視著我們》《擦鞋童》 使用非正式演員的自由風格。

德.桑迪斯：《羅馬十一時》將新現實主義推向另一個高峰。使用攝影棚和正式演員與非正式演員混用，與羅西里尼《羅馬不設防的城市》部分相同。

新現實主義的美學特徵：1、記錄性 2、實景拍攝 3、長鏡頭的運用 4、關於非職業演員的運用 5、結構形式（追求簡單朴實的結構） 6、地方方言的運用

新現實主義的繼承：脫離現實主義

費里尼：追求浪漫主義《道路》《卡比利亞之夜》《八部半》最具個性化的作品。剪輯空間跳躍。

安東尼奧尼：模糊現實，強調主人公的主觀感知。《奇遇》《放大》《紅色沙漠》有非現實超現實的色彩。自然色彩隨心理的變化。

第三次電影運動：法國「新浪潮」與「左岸派」五六十年代

新浪潮---作者電影

1958年誕生,特呂弗《淘氣鬼》夏布洛爾《漂亮的塞爾琪》

1959年幸福年，特呂弗《胡作非為》 1960年高峰 1961年沒落年。除戈達爾《如此生活》

「新浪潮」巴贊推崇為精神之父。一、電影是現實的漸進線。 二、場面調度的理論。

創作特徵：

與義大利新現實主義有共同的東西，但是新浪潮有強烈的個人色彩，而新現實主義則是有重大的社會性。

主題：非政治的電影；否定傳統的道德觀念

攝影方法：側重電影的照相性，側重畫面的新鮮感，拒絕功能主義或學究式的畫面。

音響：大量的自然音響，真實感

剪輯：長度、節奏。快速剪輯，鏡頭之間之間銜接。時空跳接。長鏡頭的使用增加真實感。

從新浪潮後，特呂弗和夏布洛克的長鏡頭，戈達爾的跳接與快速剪輯。

表演：非職業演員，不知名的演員。

總之對傳統的電影語法毫不在意。

左岸派----作家電影

代表作品：

阿倫.雷乃《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》1961 亨利.高爾比《長別離》1961

阿蘭.羅伯-格里葉《橫跨歐洲的特別快車》瑪格麗特.杜爾《音樂》1966《黃太陽》1970

側重內心的描寫。他們是文學和戲劇的革新派。

受到影響：

1、 接受了弗洛伊德的性心理學和潛意識學說的影響，表現人的真實。

2、 接受了薩特的「存在主義」的影響，表現人與人，人與社會，人與人之間的關系。

3、 伯格森「真覺主義」影響，強調非理性感受進入意識深處，強調知覺認識社會。

4、 受到布萊希特的影響，對現實進行曲折的表現，以溝通內心的幻想。

主要的特徵：

主題：偏愛回憶，遺忘，記憶，試圖把人的這種精神過程搬上銀幕；描寫人的責任性和自罪心，記憶總與歷史事件相關。《廣島之戀》中。

導演：從記錄式的現實主義然後再轉向純精神的現實主義中去。

剪輯：最重要的美學革命。《去年在馬里昂巴德》百分之七十效果來自剪輯。其一，取消傳統電影的間歇法，如化入化除，取消過渡鏡頭，用跳接對時空，事件的人為壓縮；其二，鏡頭位置的顛倒；其三、鏡頭的並列運用，先後不銜接甚至對立；其四、循環剪輯，有意識的重復。

音響：左岸派導演比新浪潮修養更高，所以對音樂和音響的細節考慮比較多。

表演：舞台演員充當，有意識拉開人與人的距離，採用間離效果。

攝影：沒有統一的風格，但不用谷達爾的肩扛式。講究畫面構圖和布光，特別是雷乃得推鏡頭別具特色。

兩者的區別：

1、 成分看：新浪潮製作者大都是巴贊《電影雜志》的評論員，由自己走上影壇。左岸派則是左翼作家團體的文人。所以修養要比新浪潮高。

2、 時間看：新浪潮始於50年代末期，左岸派要比它的導演早，雷乃1948年就開始。

3、 年齡上：新浪潮小夥子，而左岸派則是中年了，所以經歷與閱歷要比前者高

4、 主題和手法：新浪潮有強烈的個人傳記色彩，而左岸派則是普遍意義的全人類性質的主題，作者電影多採用第一人稱，而作家電影多採用第二，第三人稱，甚至混亂人稱。而且有強烈的文學，戲劇色彩有藝術的假定性遠遠超過新浪潮。

5、 拍攝地點：前不反映重大歷史，所以多在巴黎，而後者在全世界拍攝。

6、 美學追求：新浪潮向生活靠攏，向真實深入，而左岸派感興趣的是人的精神活動，人的思想，人的內心。

7、 製作周期：新浪潮以潦草的，半即興的拍攝，所以周期短，而左岸派則以仔細著摸得方式，周期較長。

8、 影片通過檢查：前者內容簡單，不涉及政治，因此一般順利通過（除了戈達爾《小兵士》）

但後者由於背景較為復雜，所以要遇到麻煩。

左岸派採取鮮明的立場直接干預生活，把赤裸裸的社會現狀搬上銀幕，觸發觀眾的的情感與選擇，所以左岸派是五六十年代的先鋒派。

四、法國詩意現實主義 三十年代

法國詩意現實主義的先驅：初期 30年代

雷內.克萊爾：（夢幻的）有聲電影的初期《巴黎屋檐下》1930《百萬法郎》1932 《七月十四日》1933 四部曲。 《自由屬於我們》是這時期最優秀的作品，喜劇風格影響了卓別林《摩登時代》傳送帶這場戲。

讓.維果：（唯美的）《零分操作》1932 《駁船阿塔朗特號》1934

詩意現實主義的發展：高峰 1934---1939 黑色現實主義，揭露社會黑暗

雅克.費戴爾：《大賭博》一個演員配兩個角色。《米摩沙公寓》1935 《英勇和狂歡節》1936

敘利恩.杜威維爾：《大衛高爾德》1930 《西班牙殖民地集團》1935 《同心協力》1936

馬塞爾.卡爾內：（悲觀的）《珍妮》《霧碼頭》《北方旅店》《太陽升起》《夜間來客》《天國的子女們》

讓.雷諾阿：（寫實主義大師）《墮胎》《母狗》《布杜落水遇救記》《托尼》與愛森斯坦合作編劇，景深鏡頭的使用。獨立製片的開始。

《大幻滅》和平主義的作品。淡化情節，使作品趨於記錄，形成了寫實主義風格。聲音處理一、四種語言的混合運用；二、影片中的語言和對話同時表明著不同人的身份。三、音樂的處理，主導影片的動機。

《游戲規則》死亡的價值。移動攝影，以及深焦鏡頭。

詩意現實主義的後期 1939後

讓.格里米庸：《為了一分錢的愛情》《皇家華爾茲》《奇怪的威爾多先生》《駁船》《天空屬於你們》

雅克.貝蓋爾：《古比紅手》《安東和安東奈特》《金盔》《阿里巴巴和四十大盜》

詩意現實主義的貢獻：

1、 更新現實的觀念。最奇特，最具特色的方面。

2、 景深鏡頭的運用與確立，他的實踐為巴贊的「場面調度」的理論得到了證實，景深鏡頭的運用，對於「電影本體論」的發展影響很大。

3、 發揮電影中文學的力量。

誤識：

1、 忽視電影藝術的視聽性。

2、 藝術群體對個體的沖擊。

H. 義大利新現實主義

義大利新現實主義：

新現實主義是反法西斯抵抗運動的產物，它反映了進步的電影工作者致力於民主改革的要求。新現實主義電影的歷史，一般從1945年R.羅西里尼拍出《羅馬，不設防的城市》算起，然而它的孕育期卻早在戰爭時期便已開始，並且淵源還可追溯到19世紀末的義大利真實主義文學。

新現實主義追求的是生活真實，要求表現義大利人民飽經戰爭的痛苦和生活中的苦難，譴責社會中的不公。

(8)義大利新現實主義電影運動的代表作擴展閱讀;

新現實主義以平凡的題材表現形式美，以朴實的攝影手法，產生強烈的視覺沖擊力。新即物主義攝影又稱"支配攝影"、"新現實主義攝影"。為本世紀二十年代出現的一種攝影藝術流派。該流派的藝術特點是在常見的事物中尋求"美"。

用近攝、特寫等手法，把被攝對象從整體中"分離"出來，突出地表現對象的某一細部，精確如實地刻畫它的表面結構，從而達到眩人耳目的視覺效果。它不考慮藝術的本質在於提示對象的本質，因而其美學思想是屬於自然主義范疇的。

參考資料來源：網路—新現實主義

I. 影片偷自行車的人是義大利什麼電影流派的代表作

《偷自行車的人》是義大利新現實主義電影經典之作，是世界電影史上十大不朽的影片之一，它集中代表了新現實主義的美學特徵。影片觸及到了義大利下層社會的生活，深刻地反映了義大利的社會現實。其結構巧妙，演員的表演也真實自然，使影片看上去更具真實性且富有親切感。影片中沒有眼淚，卻比後世大賣苦情的作品更令人痛徹心扉，是義大利新現實主義的傑出代表作。

故事發生在二戰後的羅馬。職業介紹所前人群涌動，無數人在等待工作。賦閑
達兩年之久的安東終於被介紹到廣告張貼所工作，但有個條件，他必須有自行車才能工作。妻子當掉了家裡所有的床單才贖回被當掉的自行車。第二天一早，兒子布
魯諾就為爸爸擦好自行車，妻子為他准備好午餐。安東從廣告張貼所領到任務，一位有經驗的工人給他指點完工作要領，留下他獨自工作。一小夥子乘安東工作之
時，騎上他停靠在路邊的自行車飛馳而去。安東跑去追趕，卻被眼線干擾，失去目標。安東向警察報案，卻得不到任何幫助，他只得向好友求援。好友建議第二天一
早到自行車市場去找，因為偷車人可能在那兒脫手。次日清晨，安東帶著兒子和好友來到自行車市場。一陣尋找後毫無結果。他們又來到另一個自行車市場繼續尋
找。不想一場大雨，把市場沖散。父子擠在屋檐下避雨時，發現那個偷自行車的小伙在不遠處和一個老乞丐交談。安東追了過去，那人騎著自行車逃走。安東急忙回
來尋找老乞丐，盤問他小伙的下落。老乞丐拒絕回答，安東父子緊盯他來到一座教堂，安東再三要求老乞丐陪他去找小伙。無奈下老乞丐只得告訴他一個地址，但不
肯陪他去。他們的爭吵聲引來教堂工作人員，老乞丐趁機溜掉。
按老乞丐提供的地址，父子來到一個貧窮的居民區，在那兒碰到偷車的小伙。
小伙看到他們撒腿就跑，安東把小伙揪到大街上。沒想到圍觀的居民都是他的鄰居，偏偏這時小伙抽搐起來。居民們紛紛為小伙開脫，指責和恐嚇安東，盡管布魯諾
找來警察也無能為力。面對一張張充滿敵意的眼睛，安東只得知難而退。
父子倆沮喪地往回走。路過街口時，安東看到街邊無人處停靠著的一輛自行車，一個念頭在他的頭腦中閃現。他急忙打發兒子回家，自己偷偷騎上那輛自行車，不料被車主發現，並被路人抓住，要將他送往警察局。街邊等車的布魯諾看到這一切，跑了過來，哭喊著「爸爸」拚命地拉著父親。車主看到哭泣的布魯諾，讓大家放了安東。

安東木然地行走在大街上，布魯諾緊緊地拉著父親的手。看到身邊的兒子，安東流下了眼淚，握緊了兒子的手。父子倆消失在茫茫人群中。