韓國電影方法派主題曲
Ⅰ 如何評價韓國電影《方法派》
《方法派》前半部分進展太快太跳躍 最精彩的是結尾話劇部分 新人吳承勛小哥在話劇中的演技真的絕了 上吊部分他真的演出了人戲合一震撼人心的感覺 在他身上說明演員這個職業需要天賦 不僅是表演情緒 而是感同身受的天賦 所謂完美的演技 都是以犧牲自己入戲那一刻的靈魂為代價的
Ⅱ 韓國method 電影
《METHOD》是由韓國導演方恩珍執導，朴成雄、尹勝雅、吳承勛主演同性題材電影，該片於2017年11月2日正式上映。
影片講訴了娛樂圈老戲骨和年輕愛豆對戲過程中暗生情愫的故事，老戲骨的女友也察覺到二人的改變。[1]
中文名
方法演技
外文名
메소드、METHOD
其它譯名
方法派
製片地區
韓國
導演
方恩珍
類型
同性、愛情、懸疑
主演
朴成雄，尹勝雅，吳承勛
片長
82分鍾
上映時間
2017年11月2日
分級
15歲以下禁止觀看[2]
對白語言
韓語
色彩
彩色
Ⅲ 《方法派 》電影是什麼內容
《方法派 》電影內容是：
實力派演員李載河與人氣偶像金英佑合作出演同性題材的話劇《UNCHAIN》，他們在漸漸融入角色後，開始分不清楚究竟是真的愛了上對方，還是只是沉迷到了劇中的角色中。
此時，李載河交往多年的女友熙媛開始擔心他們的關系。在戲劇與現實之間，慾望帶引他們開始了一場危險的拉鋸戰。
(3)韓國電影方法派主題曲擴展閱讀：
在《方法派 》中，載河和英佑束手無策地彼此痴迷，他們連一個眼神和小動作都成為了劇情線索，與觀眾展開了一場關於愛情的游戲。
兩個人陷入愛情的契機並不明確，就像仲夏夜的夢想一樣，這是一場幻想和偶然造成的事故，也是層層積累的感情爆發。
簡單開始的愛情，多少會遇到通俗而又早的結局，如果該片在這里結束的話，不過是單純的愛情片而已，但是隨著片中話劇舞台的到來，電影又迎來了一個轉折點。
Ⅳ 《方法派》：慾望有其美，欲求有其苦
「不是所有的人都能擁有波光粼粼的愛情，有些動人的故事，就只能成為慵懶春日的午後，一個長長的夢。」
「一個被創造出來的人生，要無法與真實區分開來，變成同樣的人生。」英佑在讀完宰夏給他的書後如是說。這句話也奠定了他們的命運——創造的人生變成了他們的真實人生，兩個人都被被困在心動里，忘記了如何逃離。
關於題材：
是一部討論演員演技方法對現實人生影響的電影。演員入戲的題材不算新穎，但設定拯救了它。如果只是兩個單身的異性演員演感情戲入戲太深，走到一起，就只會是普普通通的談戀愛的電影。即使有矛盾，也可能只會是演員或者名人的感情被曝光在大眾面前面的問題。
所以這部電影改掉了其中的平常因素，第一是異性變 同性 ，第二是單身變成雙方之一 已有女友 。如果還有第三點，那就是感情戲並不是簡單的愛情故事，他們要演繹的是一段 相愛相殺更偏向相殺 的畸形扭曲的愛。
這樣的設定直接為電影增加了一系列矛盾因素，劇情更有張力。原來單一的演員感情問題擴展為，同性戀的社會認同問題，道德與情感的沖突問題，還有導演最想表現的，演技方法對演員現實人生的影響。前兩者不必細說，也不是導演想重點呈現的，只說說第三個。
因戲生情本是很正常的情況，娛樂圈有很多因戲生情的男女演員，從劇里的情侶發展為現實的情侶，最後走到了一起。
但原本有女朋友，在男導演和他久別擁抱時都下意識退後的老戲骨直男，卻在和年輕男演員的對手戲中產生了愛情，尤其是一段幾乎不算愛情的感情對手戲，最後陷入自我混亂，這樣的設定比簡單的因戲對女演員動情的情節，更能表現演技方法對演員現實人生的影響至深。
關於入戲與是否相愛：
由於方法派演員的身份，引發了關於電影內容討論最多的一個問題，宰夏和英佑是相愛的嗎？
英佑對宰夏的愛無可懷疑。看向宰夏和熙媛在一起時露出的嫉妒眼神，主動出擊誘惑宰夏，在ins大聲宣告他們在相愛，再到企圖為愛自殺。哪怕前面一系列的喜歡都是為了演戲需要，讓自己愛上宰夏，但最後話劇中的自殺環節就解釋不通。如果真的沒有對宰夏投入自己百分之百的感情，僅僅用為了入戲去解釋他結束自己的生命的行為，太誇張了。
宰夏對英佑的感情，究竟是受方法派演技的影響，還是動了真情，處理得更不那麼明朗。但個人理解宰夏還是愛上了英佑。
首先是 空白筆記本 。話劇的導演跟英佑說過，宰夏 每一次演戲 都要記 三四本關於演好這部作品的筆記 。但宰夏在演這部話劇的時候筆記本一片空白。
當熙媛看到空白筆記本時臉色突變，在海邊質問宰夏時也說過，每一次演戲都要完全投入進去。有人理解為宰夏每一次的筆記都是空白筆記本，熙媛的表情只是說明他這次又入戲了，所以他不愛英佑，只是入戲。
但覺得這樣理解就與前面導演說過他每次都要記三四本筆記的話有矛盾，而且電影中有一個 重要的細節 可以印證導演的話。 宰夏在剛出場時，就把他的空白筆記本攤開，和需要勾勾畫畫的劇本放在一起。 如果每次都要靠入戲演戲，都是空白筆記本，他不必做到這種地步。
宰夏每次都記滿演技方法的筆記本在這次卻是空白，說明他這次徹底投入了，對於英佑的感情是真心而不是演戲。
其次是 演技方法 。英佑演的是因為太愛錯把仇人Mark當成了Walter的Singer，宰夏演的是不愛Singer的Mark，但為了活下去必須假裝愛上Singer。劇情中，Mark與Singer是互相廝殺的關系，Mark對Singer更多的是仇恨而非愛情。
如果宰夏真的是入戲深入到Mark的內心，他應該做的是，讓自己討厭甚至憎恨英佑，如同Mark對Singer一樣。但戲外他對英佑的感情很明顯是愛，如同Walter對Singer一樣。
這也解釋了英佑在演出結束後對宰夏說的那句話，「今天我是完美的Singer了，而你只是Walter而已。」
還有一些 細節 。和英佑相處不久後，也是在英佑望著他眼睛在戲外說起「我們是相愛的」這樣曖昧的台詞後，宰夏在排演時開始莫名暴躁，實際上那時已經對英佑動心了，但不敢面對。和英佑短暫快樂的海邊之旅被女友發現後，第一反應不是 內疚 ，竟然是 埋怨 女友帶來了英佑的經紀人，攪亂了他們的世界，用入戲同樣也解釋不了他這種失去理智的行為。
其實關於他們是否相愛，每個人都有自己的看法。就連電影導演和演員理解的都有所不同，導演原意是兩個人只是入戲，英佑只是好勝心太強了，但演員本人卻認為電影里的那場吻戲是雙方確認心意的過程。有時作品的多重意蘊，就連作家本身也說不明白。更何況人的感情這種虛無縹緲的東西，宰夏和英佑自己都陷入了混亂，哪能是旁觀者能幫助理清的呢？
仁者見仁，智者見智而已。
關於電影三觀：
有人說這部電影就是典型的渣男劈腿的三觀不正的電影，只是兩個男演員相愛的艱難引發的同情，讓人選擇性忽視了這其實是段背德的愛。電影這樣的藝術作品確實有道德導向的作用，但並不是說因為涉及到了背德的問題就因此三觀不正，它只是將一些社會問題呈現出來而已。
至於其中的道德導向，應該是隱藏在電影中人物的行為、結局以及刻意呈現的好惡偏向里的。與此對應的，好的電影人物，也應該是立體豐滿的，無法簡單地用好或者壞去定義。他們真實得如同活生生的現實生活中的人。所以在電影里，他們面對兩難選擇時內心的掙扎過程才那麼讓人有代入感。觀眾在看的時候，不由自主地和電影里的角色一起思考，我如果是他，應該怎麼做？應該怎麼選擇？這樣的過程才是道德導向的過程，而非僅憑電影的內容而已。
電影里，宰夏確實劈腿了，英佑確實誘惑他了，站在道德制高點上，他們確實是錯的。兩人在傳出緋聞後，在話劇發布會前，英佑抱著一絲期待拉住宰夏的手，希望公開他們相愛的事實，宰夏松開了他的手，然後在發布會上說一切只是演戲需要，熄滅了英佑眼裡的光。這樣以來，宰夏在先背叛熙媛後，又接著背叛了英佑，可以說是錯上加錯，渣上加渣。但是，他如果承認了，會是怎樣？
對英佑不渣了，對熙媛來說更渣了。
而且細想，實際宰夏如果真的做出這樣的決定，才是對三個人人生的摧毀。他們的感情不會被這個社會所接受，愛豆和演員是他們的 身份 ，也是他們的 職業 ，當他們公開這段感情的時候，就已經 背叛了他們的職業 ，斷送了前途，他們就必須做好隨時放棄這份職業的准備，同時在社會上猛烈的流言蜚語中找下一份維持生活的工作。這樣真是正確的決定么？
英佑雖然不純真但很單純，像個孩子一樣，能理解有些缺愛的他渴望讓世界知道他們在相愛的心情。但宰夏已經在娛樂圈多年，深知娛樂圈的規則，沒有足夠的後路就隨意公開這份難有結果的感情，這才是對雙方未來的不負責任，同時也是對陪伴他已久的女朋友的徹底背叛。做出這樣的決定能理解，但很難讓人諒解，這一切錯誤的根源在於故事的開始，面對英佑的誘惑，宰夏沒能控制自己的感情。
在上台前，宰夏雖然松開了英佑的手，但有一個很痛苦地捧住了英佑後頸的動作，什麼都沒說。他確實沒辦法給英佑一個承諾。他們都是易招致流言蜚語的演員，這段感情畢竟不能為社會所容。更何況他還對女朋友有責任。雖然宰夏在對英佑動心後，與開始時對熙媛的態度相比，冷淡得非常明顯，一直到最後都沒有轉變，但他還是選擇了在發布會上說出那些話，在話劇結束後，跟著熙媛回家。
宰夏處於英佑和熙媛之間，對他來說， 英佑是他的潛意識，遵循的是慾望的原則。熙媛是他的意識，遵循的是道德的原則 。處於意識和潛意識中間的前意識狀態下，在發布會上宰夏做出了傷人的決定，認為被背叛的英佑心灰意冷，將英佑推開的宰夏也失了靈魂。
原欲與理智的掙扎對抗，人性在現實困境中的左右沖突，無論情感如何滿溢，也無法掙扎出命運，電影呈現的就是這樣的人的困境。最後再深刻沉重的愛也服從於道德與現實，就這個層次來說，三觀不正也是說不通的。
關於大三角：
在大三角中，熙媛是整部電影中徹頭徹尾的受害者，是宰夏和英佑愛情的犧牲品。她的存在不止是女朋友的身份，如同女演員所說的一樣，她在其中還有讓兩個人發熱的頭腦起到冷靜的作用。最後她拉著宰夏的手走出劇場，仍然認為宰夏只是入戲，這樣想的她受到的傷害會小一點，但另一方面她也許不知道宰夏已經不再如以前那樣愛她。真不知道這算是她的幸運還是不幸。
而英佑和宰夏的關系，正如在話劇中英佑扮演的Singer的台詞影射的一樣，是英佑把宰夏和自己關在了一起，但他忘記了怎麼出去。不得不說，宰夏是在英佑的誘惑下才動心直到徹底陷入的。英佑誘惑了宰夏，宰夏受到了他的誘惑，「你和我被關在心動之中」。
很難說英佑和宰夏誰陷入得更深。英佑愛得絕望又奮不顧身。在話劇中Singer上吊的環節他松開了安全扣，企圖用這種殘忍的方式來終結這段感情，其中也有報復的成分。但宰夏發覺不對勁時，自己在被勒住脖子的情況下還是拚命托住英佑，卻被英佑理解為是他為了自己活下去。哀莫大於心死，英佑真的相信了宰夏不愛他。
宰夏作為一個老戲骨，在話劇正式演出中，多次將眼前的劇情和現實混淆，喊錯名字，出現演出事故，他在戲里戲外真的陷入了混亂。在結束話劇演出後，宰夏木偶一樣走到熙媛面前，熙媛帶著一絲「原諒的」笑意拉起了宰夏的手。話劇中Mark的手指被Singer砍斷了一根，但宰夏的手是完好無損的。熙媛撫過宰夏的手，這樣的手讓她心安，眼前的他不是愛著Singer的Walter，而是她的宰夏。她仍然認為這次宰夏和以往一樣，只是暫時入戲而已，結束後一切都會回到正軌，拉著他走出了劇場。
被熙媛拉走的宰夏，自始自終表情沒有一絲波瀾，無喜無悲，如同一具沒有靈魂的行屍走肉。如果只是入戲，這場戲，他又需要多久才能走出？
「對於宰夏來說，英佑的存在，就像是慵懶的春日裡，做的一個長長的夢。」既是夢，終究會醒。話劇結束後，宰夏還是會回到自己的生活。英佑貿然闖入他世界的這個夏天，將永遠封存在他的記憶里。英佑太年輕而又偏激，這場不顧一切的愛帶來的傷痛，就讓時間去釀成收獲與成長吧，這樣才不辜負此生相遇一場。
三個人都很悲劇，但這樣的悲劇或許是悲劇中最好的結局。
關於電影本身：
電影只有八十幾分鍾，這么短的時間呈現一個完整的故事確實不容易，也限制了它的劇情發展。聽說導演為了弱化同性因素，刪減了很多感情戲，可能是這個原因，兩個人相愛的過程呈現得不夠細膩，進展太快，剪輯也有些突兀，不夠連貫，這是這部電影的硬傷。
但後半段話劇飆戲的部分非常精彩。看的時候除了震撼之外，甚至覺得害怕。朴大叔作為一個老戲骨去演老戲骨，自然是毫無壓力，吳承勛小哥哥的演技真的太驚喜了。戲外非常陽光非常可愛的小哥哥，將英佑這個有些憂郁的小愛豆演得毫不違和。尤其話劇環節，演技炸裂，絲毫沒有被朴大叔演技蓋過。
電影里的話劇是一部戲中戲，英佑在舞台上演著Singer的時候還偶有變回英佑的時候，這就要求他要同時演好以英佑的心理扮演的Singer，以及英佑本人。吳演員非常非常贊地演出了和宰夏同台飆戲，把宰夏逼到分不清現實和劇情的瘋狂的英佑。和朴大叔演技碰撞，火花四濺，共同呈現了整部電影中最精彩的部分。
電影最重要的是情節，但剪輯的混亂給它的情節帶來的瑕疵，使它不可能成為一部完美的電影。但我依然喜歡。
認識了吳演員，貢獻了電影票房，在資源出現前就已經為它寫了平行世界裡的故事，在資源出現後，又寫下了這篇只能成為觀感的東西。
演戲的是瘋子，看戲的是傻子。也許演員早已出戲，堅信他們沒有出戲的我才是入戲最深的那個。不是所有的人都能擁有波光粼粼的愛情，有些動人的故事，就只能成為慵懶春日的午後，一個長長的夢。
你是願意做一場美夢，即使夢醒成空，但曾擁有。還是願意不做夢，無得亦無失，寧願一切都沒有發生過？
Ⅳ 電影《方法派》是一部什麼樣的作品
剛看了韓國電影《Method（方法派演技）》的長版預告，這個設定讓我突然興奮——實力派演員在河（朴成雄飾），搭檔小愛豆英宇（吳承勛飾），共同出演一部同性題材話劇。因為不滿小愛豆演技，大叔要小愛豆和他共同生活來幫他進入劇本，卻漸漸生出情愫……天，這演技！顏值！設定！這電影我一定要看啊！入戲和出戲、 真情和假意、迷茫、不知所措，沒有足夠勇氣面對自己內心想要的感情......兩位演員演的都很棒，人物表現的很細膩，眼神、動作等小細節處理得很好看完電影感覺意猶未盡，故事節奏不拖沓，內容豐富。
Ⅵ 求韓國method電影所有插曲
麻煩發歌名
Ⅶ 電影方法派高清百度網盤資源謝謝！
前半部分進展太快太跳躍，最精彩的是結尾話劇部分。
新人吳承勛小哥在話劇中的演技真的絕了
網路分享
不僅是表演情緒 而是感同身受的天賦 ，
所謂完美的演技，都是以犧牲自己入戲那一刻的靈魂為代價的。
Ⅷ 怎麼評價電影《方法派》
剛看了韓國電影《Method（方法派演技）》的長版預告，這個設定讓我突然興奮——實力派演員在河（朴成雄飾），搭檔小愛豆英宇（吳承勛飾），共同出演一部同性題材話劇。因為不滿小愛豆演技，大叔要小愛豆和他共同生活來幫他進入劇本，卻漸漸生出情愫……天，這演技！顏值！設定！這電影我一定要看啊！
Ⅸ 表演中表現派和方法派到底怎麼區別啊
開門見山吧，我直接說說這三個「派」：體驗派、方法派和表現派。
首先是體驗派，我不想多談體驗派，原因很簡單，體驗派的理論≈表演理論，可以說斯坦尼體系或者說體驗派在表演（不論是戲劇或是電影）這門行當里的地位類似於儒家之於中國封建社會文化的地位，居於統治或主導地位，斯坦尼體系在科學性、嚴整性、可實踐性方面都是其他任何錶演學派所遠遠不及的，事實上，如果以斯坦尼體系為標准，其他任何錶演學派都沒有形成真正的體系，而斯坦尼所做的不是他一個人的發明創造，他做了三件事：1.整理總結前人所得，去蕪存菁；2.將之前的表演藝術家經驗化而難於用文字表達記錄的「知識」成功地用文字加以說明詮釋；3.形成體系，即一套表演訓練的方法，並畢生加以改進。至於斯坦尼個人的地位，舉個例子：彼得布魯克曾經列出二十世紀的「四大戲劇導演」，他們是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布萊希特和格洛托夫斯基，後三位都曾在不同場合自稱」我師從斯坦尼體系「，其中梅耶荷德就是斯坦尼在莫藝的一位」棄徒「，而有意思的是，除斯坦尼外的另三位導演都或多或少被外界認為是秉承」表現派「表演方法的，這至少可以證明斯坦尼體系在理論方面的指導意義是無與倫比的，至於表現派和這三位導演，我後面再說
接下來說方法派，簡單地說方法派是美國的體驗派，具體點說叫」斯坦尼體系美國化的表演訓練方法「，「方法」或「method」也得名於此，所以首先要明確（下面的話大概就是吧友最感興趣的方法派和體驗派的區別）：方法派和體驗派同宗同源，在訓練演員的目的、宗旨和演員塑造角色的最終目標方面是沒有理論上的分歧的，那麼區別在哪兒？就在於體驗派是斯坦尼在莫藝（莫斯科藝術劇院）的訓練方法，而方法派是李斯特拉斯堡或阿德勒在紐約演員工作室的訓練方法，是蘇聯化和美國化的區別，說白了是具體實踐方式上的區別，至於訓練出的演員的區別，這個不在討論范圍之內。
那麼，具體訓練方法的區別在哪兒？我從方法派的角度來說：
1.對於放鬆和集中注意力訓練的突出和強調。放鬆和集中注意力是表演的前提，不放鬆沒法做動作，不集中注意力就無法感受情境，做不了動作、感受不到情境和對手，就沒法表演，斯坦尼把放鬆和集中注意力作為每次排練和演出的開端，而他使演員放鬆並集中注意力有一套訓練方法，這套方法據他的多位弟子反映其實借鑒了瑜伽的訓練方法（不過斯坦尼自己不承認），簡而言之，這套方法是由形體訓練、呼吸訓練對演員內在進行調整。再來看斯特拉斯堡的方法派，斯特拉斯堡特別強調了放鬆和集中注意力的重要性，比斯坦尼更加重視這兩點，至少從效果看是英明的：方法派輸出演員的主要方向是大銀幕而非劇場，而在攝影機前緊張、注意力分散簡直不可容忍。拔高這兩點的重要性的同時，斯特拉斯堡的訓練方法和斯坦尼也有區別，他很明顯地更加註重直接切入內部技巧訓練，有一個練習是：學員坐在椅子上，坐舒服，然後想像自己身體的某個部位（比如大腿或手背）且僅有這個部位被劇烈的陽光暴曬，演員通過這個訓練將自己的注意力有目的地集中在某個具體方向上，而這個訓練幾乎不動用形體動作，由此可以發現斯特拉斯伯格和斯坦尼在訓練方法上的第二個重要區別。
2.忽視形體訓練。李斯特拉斯伯格令人費解地忽視甚至漠視形體訓練，在他在演員工作室當藝術指導的那些年，形體訓練是受到排斥的，究其原因大概與20年代斯坦尼帶著莫藝來美國訪問時期的斯坦尼體系有關，20年代的斯坦尼也有輕視（並非排斥）形體「表現」的傾向，而正是在那次莫藝在美國的訪問交流中，李斯特拉斯伯格決定將自己的一生奉獻給表演並且是美國的體驗派表演，不過此後斯特拉斯堡再未與斯坦尼謀面（這里有一段故事）也就錯過了斯坦尼體系在30年代後的發展，所以斯特拉斯伯格的體驗派就停留在20年代，從此這個固執的老頭就將形體訓練棄置了。那麼斯坦尼體系在30年代的發展是什麼？就是斯坦尼反省了自己對形體表現的忽視，認為自己由內部技巧調動外部形體的方法存在缺陷，同時他發現外部技巧同樣可以反向刺激內心的」激情「，於是由外而內、由內而外、源源不斷、雙管齊下的斯坦尼體系最終形成，這個斯坦尼體系和斯特拉斯堡理解的那個斯坦尼體系存在著一定區別。
3.自由意志。下面開始是重頭戲，從這里開始是方法派的創造，是體系裡沒有的，從某種程度上說，如果方法派和體驗派在實踐中反映出理論或理念方面的分歧的話，從這里開始。自由意志是什麼？顧名思義是提倡演員用自我意志創造角色時所享有的充分自由，如果你還覺得抽象，那麼就是演員獲得了挑戰劇本和編劇權威的能力，演員取代編劇獲得了角色的最終解釋權並成為角色的唯一代言人，即是當演員認為角色在情境」應有「的自然流露出的表現和劇本所表達的有沖突時，他要提出挑戰。這看起來是關於演員權力或者演員與編劇關系的命題，但其實自由意志關繫到：1.演員在行動時的自發性和自信心，用斯特拉斯堡的話說：演員要賦予角色做人的權力，而角色回饋給演員的正是演員所需要的積極性和自信心，這等於是雙方的自由：演員的自我和角色的自主。當然我們知道不論角色還是情境都是虛構的，因此自由意志本質上是一種心理暗示，一種內部技巧；2.演員自我的分量，既然角色被灌入了演員的意志，那麼便不可避免地向演員個人靠攏，於是演員的自我或者說個性得到彰顯，因此自由意志其實也是「性格演員「的搖籃。補充一下，關於劇本問題，斯坦尼一貫的態度將劇本置於神聖而不可侵犯的地位，因為角色、情境、任務、動作、一切的一切都來源於劇本。
4.情緒記憶。先舉個例子：斯坦尼執導演員時大概會說：」你現在是某個角色，你處在怎樣的情境中，這個情境使你產生了行動的慾望，現在你有了任務，你可以開始行動「，角色、情境、慾望、任務，這是斯坦尼的內部技巧，理論上滴水不漏，但操作起來有難度，因為演員與角色之間有距離，他還需要感受假定的情境，當演員感受不到時，他即會開始虛假的表演，而演員的狀態往往陰晴不定，即便演員找到了理想狀態，但當他下次排演（電影表演就不會有這個問題）時，他會刻意模仿那次理想狀態下的表演，變得流於平淡。於是斯特拉斯堡突出了情緒記憶的重要性 ，即記下自己處在最佳狀態時（出色地完成了角色在情境中的任務）的情緒，建立自己的情緒存儲庫，使演員能在扮演角色的某個合適的時間迅速調用需要的情緒，這一系列能力的達成需要一系列精微的練習來達到，包括五感（觸覺、嗅覺、聽覺、視覺、味覺）訓練和對情境進行細微改動下表演變化的訓練等等。
5.情感替代。斯特拉斯堡最具爭議的創造，首先我們需要聽斯特拉斯堡對」表演「的解釋：表演是一種對想像刺激的反應能力，這話與斯坦尼體系沖突嗎？不沖突，但細細想來區別出現了：斯特拉斯堡將想像刺激」模糊化「了，他弱化了最高任務以及貫串動作，模糊了規定情境，為什麼會這樣？原因還是來自體驗派實際操作時遭遇的困難，這些相對晦澀的內部技巧往往帶來演員表現力的匱乏，斯特拉斯堡顯然不能滿足於此，下面引用他的名言：重要的是演員在舞台上真正去想，而不是努力讓自己的思想與演員一致。於是」情感替代「應運而生，下面又是經典的實例：當演員需要感受角色的恐懼時，可以通過回憶自己童年時一段受驚嚇的記憶進行替代。這就是爭議所在，爭議1：表演的准確性問題；爭議2：令演員不斷打開自身的創傷記憶會對演員自身產生傷害，美國的方法派反對者曾經諷刺斯特拉斯堡不是教表演，而是另類的心理療法；爭議3：表演的積極性問題，由此我要引出斯特拉斯堡的同事和背叛者阿德勒，也就是羅伯特德尼羅的老師。
從一段往事開始：30年代斯特拉斯堡的演員工作室已經小有氣候，但此時他的學生和同事阿德勒對他和他的方法產生了懷疑，於是阿德勒不遠萬里來到蘇聯探望了已經半退休的斯坦尼，她直接提出了自己關於方法派最大的困惑：」我的表演似乎失去了激情和動力，我表演時感到痛苦難熬而無快感，這是對的嗎？」斯坦尼的回答一針見血：「這是由於你忽視了最高任務（角色在劇本情境中的慾望訴求）和貫串動作（角色為完成任務所進行的一系列行動），因此你的表演沒有慾望，也就失去了動力。」這是斯坦尼對方法派的唯一一次表態，也指出了方法派的修正之路，這條路是阿德勒走下去的，下面說說阿德勒的方法派和斯特拉斯堡的方法派的區別：
1.抑制情感替代，正視最高任務和貫串動作。這里引用阿德勒的一段話一目瞭然：「如果你感受不到你在瑞士的湖邊，你就用你以前在自己家鄉湖邊的經歷去替代。」很明顯，阿德勒在斯坦尼和斯特拉斯堡之間取了折中之術，她基本忠實於最高任務和貫串動作，但又加以有界限、有節制的情感替代，同時確保了表演的准確性和動力。
2.重拾形體訓練。這個不用多說，阿德勒去蘇聯時接受了斯坦尼體系的「更新」。
至於自由意志，阿德勒基本全盤繼承了斯特拉斯堡。
下面再說說一段耐人尋味的往事：30年代斯特拉斯堡有過一次去蘇聯交流的機會，他踏上了蘇聯的國土，進行了一系列交流活動，但他偏偏沒有去見斯坦尼。此事之後成為方法派反對者嘲弄斯特拉斯堡的一個例證，他們認為斯特拉斯堡拒絕接受體驗派正宗的批評和意見，由此可見他已經背叛斯坦尼。晚年的斯特拉斯堡也承認自己很後悔當年沒能再見斯坦尼一面，否則他的方法派也許會發生重大的轉變。由這件事可以確定，斯特拉斯堡其實意識到他的方法派和斯坦尼體系已經在實踐上有了分歧，而實踐分歧導向的理論分歧是他需要迴避的，他處於這樣的矛盾中：他既自認為是斯坦尼的忠實信徒，又不願舍棄自己已經與斯坦尼體系相悖的那些創造（自由意志、情感替代）。
回到一開始說的：方法派就是美國的體驗派，或者說是「美國化」的體驗派，它體現出某種美國特有的實用主義色彩（如情感替代和情緒記憶），又體現出它更富有個性的一面（自由意志），至於形體訓練這個時代遺留問題，阿德勒已經做出了應有的修正。
最後需要說說的還有表現派對吧，那麼什麼是表現派？我直接摘錄一段書本定義：表現派由19世紀末法國演員科克蘭在關於表演方法的論戰中提出，強調演員在表演中的理智，推崇逼真表現劇中人物感情的技巧，主張表演就是表演，演員與角色的分離，20世紀初蘇聯戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基在闡述他自己稱為「體驗派藝術」的表演理論時，將科克蘭及與之類似的觀點成為「表現藝術」，後通稱為「表現派」。
所以，表現派是斯坦尼給命名的，范疇大概是那些起根兒上與體驗派相反的表演方法，這大致說明了表現派的生存狀態：相對鬆散的組織，相對模糊的體系。我在開頭說體驗派時提到了三位被後世認為與表現派有聯系的導演：梅耶荷德、布萊希特和格洛托夫斯基。這三位應該說都沒有自稱為「表現派」，梅耶荷德說自己做的是「假定性戲劇」，布萊希特說自己做的是「敘事體戲劇」，而格洛托夫斯基則有從「貧困戲劇」到『類戲劇「的發展過程，當今的巴爾巴也很接近表現派的定義，但他做的是」世界性戲劇「或者叫」戲劇人類學「，應該是相對斯坦尼的體系，表現派更多地反映為一種觀念或是立場。
Ⅹ 韓腐劇推薦排行2021
1、《蝕/黯然失色》
時隔多年，李准基在劇中的表演依舊非常經典，這部片子算是很老的片子了，也是李准基的成名之作。
在這部片子當中，除了李准基顏值高一點，其他人簡直不忍直視。不過，劇情確實是跟韓國其他片子一貫的作風，悲愴、哀婉，用一個小人物的命運，映射出整個時代的變動。
李准基在片子當中飾演一個以賣戲為生的戲子，因為長相好看，被戲班子當成了斂財的工具，最後好哥們兒終於忍不住把他救出來，結果只是從一個坑跳到另一個坑，成為皇帝的奴隸，終究無法改變的悲慘命運。