最新電影理論

㈠ 中國電影理論的新中國理論

「文化大革命」以後，中國重新開始了電影理論的建設。特別是在黨的十一屆三中全會後，中國電影理論的研究出現了一個嶄新的局面。標志這一時期電影理論基本面貌和主要成就的是對電影本性的探討。
從20年代「影戲」觀念確立以來，戲劇式電影觀念和劇作理論的研究一直在中國電影理論中占著統治地位。1979年，白景晟首先發表文章《丟掉戲劇拐杖》，向傳統的戲劇電影觀念提出了挑戰。他認為：「不可否認，電影藝術在形成過程中，確實從戲劇中吸取了不少有益的東西，電影依靠戲劇邁出了第一步。然而當電影成長為一種獨立的藝術之後，它是否還要永遠依靠戲劇這條拐杖走路呢？」作者對此作了否定的回答。他強調，「電影和戲劇最明顯的區別，表現在時間空間的形式方面」，並在文章中對此作了具體的論述。接著，張暖忻和李陀、' class=link>；鍾惦也先後發表文章，提出了「電影語言現代化」和「電影和戲劇離婚」等口號。這些文章發表以後，關於「戲劇性」在電影藝術中的地位問題，很快引起了人們的普遍關注。邵牧君等人對以上觀點表示了不同意見。邵牧君在闡述了戲劇化是一個廣義的概念後提出：「戲劇化並不等於典型化，但典型化必須要戲劇化。」針對以上兩種意見，張駿祥提出了「一夫多妻」的主張，他說：「電影文學對敘事文學、戲劇文學、抒情文學要兼收並蓄，就叫做『一夫多妻』吧。」
在關於電影戲劇性問題的論爭稍後，又爆發了另一場關於電影文學性問題的論爭。電影文學性命題的提出，既是在戲劇電影觀念面臨挑戰時，探索電影本體論的一種新的努力，也是對那一時期創作實踐中過於追求新形式、新技巧偏向的批評。在1980年初召開的一次導演總結會上，張駿祥提出了「文學價值」說。張駿祥說：「針對某些片面強調形式的偏向，我們要大聲疾呼：不要忽視了電影的文學價值」。「文學價值」首先是指「作品的思想內容」；其次是「關於典型形像的塑造」；第三是「關於文學的表現手段」；第四是「節奏、氣氛、風格和樣式」。這些都是應由劇本所「提供」和「決定」、而由導演用電影手段來「體現」和「完成」的「文學價值」。張駿祥的發言在電影界引起了廣泛的注意和反響，許多刊物圍繞「文學性」和「文學價值」以及和電影的關系展開了討論陳荒煤撰文提出「不要忘了文學」，許多文章從不同角度強調了電影的文學性。和以上意見相對，鄭雪萊發表了《電影文學與電影特性問題》的文章，對「文學價值」說提出質疑。他說：「我很懷疑，『電影文學價值』如果作為一個嚴格的文藝概念，它是否存在，或者是否可以這樣來界說。」「如果一定要用『價值』這字眼的話，那麼各種藝術所要體現的可說是『美學價值』，而未必是『文學價值』。」「我認為，不可以脫離電影美學特性和電影特殊表現手段來談論電影的本質。」鍾惦也在《電影文學要改弦更張》一文中提出「諸種藝術均須發展其自身」的觀點。
在另一方面，一種並非以論爭面目出現的更為深入具體的電影理論研究也取得了長足的進展，那就是對於影像（包括聲音）結構特性的研究。它們主要可以分為兩個層次。一個層次是從影像結構的本身，即電影的具體手段出發的。倪震在《電影造型》一文中提出：「一個被拍攝下來的戲，和一個有著戲的因素的『電影』，這是性質不同的兩件事。所以，一部電影在它最初構思的時候，就應該是由視覺的（或視聽的）元素構成其骨肉之軀。」從這個基本認識出發，作者在文章中結合電影創作中劇作、導演、表演、攝影、美工各個環節詳細闡述了造型元素的重要性及其運作方式。周傳基在《電影時間結構中的聲音》一文中強調了電影的聲音對於電影的重要意義。首先，「聲音給電影帶來了更豐富的內在運動，電影增加了內在的理性思維運動──言語，和內在的感情運動──音樂。因此電影可以形成更復雜的時空結構」。其次，「出現了一個聲音空間」；並且「聲音和視覺畫框之間出現了張力」。另外，周傳基還對電影從無聲片到有聲片的歷史以及電影聲音的各種構成因素、運作方式進行了研究。對於影像結構特性的另一個層次的研究是從有關的經典理論，即蒙太奇和長鏡頭之爭出發的。1980年，周傳基、李陀發表《一個值得重視的電影美學學派》一文，較為系統地介紹了A.巴贊的長鏡頭理論，並提出了自己的看法。他們認為：中國歷來「對蒙太奇是很重視的，這當然無可非議。但我們今天是否可以兼采眾長，不一定再保持一邊倒？例如蒙太奇理論比起長鏡頭理論，對鏡頭的內部結構，對單個鏡頭的表現力，注意得就不夠。」鄭雪萊、俞虹則撰文對蒙太奇和長鏡頭之爭表示了另一種觀點，他們在強調「以辯證思維為基礎的蒙太奇理論並沒有過時」的同時，對紀錄派理論表現出更多的批評意向。之後，又有許多文章對影像理論的這兩個層次進行了更為深入的研究。
關於電影民族化問題的研究在60年代的基礎上得到了新的發展，這一方面表現在對這一主張的具體和深入的闡述上，另一方面表現在對這一口號本身的反思上其中，堅持電影民族化口號並對其內涵作了較為系統闡述的有羅藝軍。他在1981年發表《電影的民族風格初探》及其以後有關文章中提出：電影的民族風格是內容和形式的辯證統一，既表現在對社會生活的民族特色（人物的民族氣質、社會環境、自然環境的民族風貌）把握上，也顯現在民族審美經驗、審美習慣的追求中。這不是對古典文學、 戲曲、 國畫的某些技法、程式的生吞活剝，而是按照電影藝術的特性吸收傳統美學的精神。不贊成提電影民族化口號並對自己觀點作出有力表述的有邵牧君。他在《「異中有同」辯》及一些文章中認為：「民族化」是一個針對外來文化的口號，它要求把外來文化的影響置於民族文化傳統的管轄之下。在文化問題上鼓吹走「民族化」的道路，必然意味著今隨古制，崇尚國粹，與現代化步伐是不合拍的。
新時期電影理論的發展，一個共同的傾向是對傳統命題全面反思，開創了中國電影理論史上一個空前活躍的時代。

㈡ 最新理論電影

最新倫理電影是《分手的決心》。

《分手的決心》是由朴贊郁執導，湯唯、朴海日、高庚杓、李貞賢、朴埇佑、鄭伊書主演的愛情倫理片。

從早期「復仇三部曲」到2016年《小姐》，以黑色詭異、血腥暴力風格著稱的朴贊郁導演，時隔五年回歸。這也是朴贊郁和湯唯的首度合作，超強陣容令影片開拍前就被冠以「刷獎之作」。

影片講述刑警海俊（朴海日飾）在山上調查死亡事件的過程中，與死者的妻子徐婡（湯唯飾）見面後發生的一系列故事。

朴海日在片中飾演刑警海俊（音譯），他追求完美，為了追查事件不分晝夜，但與死者的妻子徐婡接觸後逐漸開始動搖。湯唯在片中飾演徐婡（音譯），是個內心難以捉摸、為劇情帶來緊張感與懸念的人物。

李貞賢在影片中飾演海俊的妻子鄭安（音譯）。高庚杓在片中飾演像兄弟一樣跟隨海俊，但在調查方向上有不同意見的後輩刑警秀烷（音譯），朴埇佑在片中飾演徐婡生命中出現的另一個男人胡申（音譯）。

㈢ 有什麼好看的理論篇電影

電影 其實看過說多 但記不得了 我知道本小說 家庭倫理的 也許你哪天想看呢 呵呵 西決 還有第二部東霓 第三部南音 還有沒出的北北 很好看哦 笛安寫的

㈣ 什麼是電影的獨立美學

電影美學（aesthetics of cinematography）是電影學和藝術美學的重要分支。是建立在電影學和美學的基礎上，研究電影藝術的美和審美問題的一門新興學科。

電影美學的重要著作有貝拉·巴拉茲的《電影美學》、安德烈·巴贊的《電影是什麼？》、齊格·弗里德·克拉考爾的《電影的本性》、魯道夫·愛因漢姆的《電影作為藝術》、歐納斯特·林格倫的《論電影藝術》、斯坦利·梭羅門的《電影的觀念》、馬賽爾·馬爾丹的《電影語言》。

朱小豐的《現代電影美學道論》、路易斯·簡尼絲的《理解電影》、約瑟夫·V·馬色里的《電影術的五個C》（這本講解電影攝影技術的著作實際上也講出了很多電影美學道理）、朱小豐的《電影美學》（這本書被視為最新的電影理論的巔峰著作）等等。

介紹早期（20世紀60年代之前）電影美學發展的簡要情況的有亨利·阿傑爾的《電影美學概述》。

電影美學的具體內容包括：電影藝術的審美本質的審美特徵；電影藝術的創作與現實生活的關系及其形象描繪過程；電影藝術的發展歷程和電影藝術觀念、流派、風格的興替嬗變過程；電影藝術的創作規律和應具有的美學品格。

還有電影藝術與其他藝術的關系；電影藝術的審美價值和社會功能；鑒賞電影藝術的心理機制、過程、特點、意義和方法等。

電影美學是電影審美意識的抽象和升華，它以研究如何按照美的規律從事電影藝術的創作以及創作主體、客體、本體、受體之間的關系和交互作用為基本任務。

㈤ 電影的理論綜述

電影是人類知道其確切產生時間和成長歷程的藝術，是20世紀以來發展迅速、影響巨大的媒體，是政治、經濟、文化三位一體的創意產業。從19世紀末開始，法國、美國及其他地區的電影發明家們相繼發明了能摹擬人的眼睛和耳朵的光聲記錄和還原的技術和機器，這種電影技術從一誕生，就被企業家發展成為電影生意，被政治家發展成為意識形態，被藝術家發展成為電影藝術，被研究者發展成為電影理論。一部電影發展史同時也是電影人探索電影規律的歷史。
商人首先看出電影是一項有利可圖的發明，迅速建立了最初的電影公司。到20世紀早期，電影公司集中資金建立製片基地，購買昂貴的製作設備，籌資進行故事片的生產，依靠大量觀眾集體買票觀影來牟利。這就形成商業電影生產與銷售模式的雛形。梅里愛的明星影片公司、愛迪生托拉斯和比沃格拉夫托拉斯是早期電影公司的代表。而電影語言及電影藝術的誕生和發展，與導演實踐和理論探索息息相關，最初西洋鏡雜耍的製作人是導演的雛形，隨著對電影表現方式和電影特性的探索，相繼出現了盧米埃爾兄弟、喬治·梅里愛、埃德溫·鮑特和格里菲斯等早期的電影藝術探索者，這些電影先驅拓展了電影語言和電影創意的可能性。早期的電影創作、電影經營和電影探索是三位一體的，此時，電影製作者同時也是電影語言的探索者，還是電影的經營者，是具有完備職能的電影人雛形。
華爾街為追逐電影工業壟斷經營所蘊含的巨大利益而介入電影業，電影業之間兼並、收購並形成壟斷，迅速掀起了一股兼並浪潮。到20世紀20年代初，好萊塢只剩下八大製片廠，即米高梅、派拉蒙、華納兄弟、二十世紀福克斯、雷電華、環球、聯美和哥倫比亞公司。八大公司不僅壟斷了美國電影的國內市場，而且迅速取代了法國電影業當時在歐洲市場的霸主地位。製片廠的主要制度特點包括類型電影的配方式生產、流水線配比、大規模製造、明星制營銷和首輪影院體系。由於製片廠強調集體的智慧和細密的分工，最初電影人的完備雛形被消解在集體的合作之中，電影的創作和經營等關鍵職能也被分解，這個體系需要統一的指揮和調度職能，特定電影的控制權被集中到製片人手裡，形成了製片人中心制。大量的拍片機會造就了大批業務嫻熟的職業導演，支撐了好萊塢的大規模生產以及技術升級後帶來的產業發展的黃金時代。
美國電影的強大競爭力迫使歐洲電影尋求突破；19世紀末在歐洲興起的現代主義文藝思潮也對電影發展提供了新的可能性，形成一系列歐洲先鋒電影活動，其發端於1910年代末期，於1920年代達到鼎盛，活動中心主要是德國和法國，大批學者和藝術家成為導演。歐洲先鋒電影一般包括印象派電影、抽象電影、純電影、絕對電影和超現實主義電影等具體流派，代表流派、人物和作品包括印象派德呂克的《狂熱》、抽象電影費爾南德·萊謝爾的《機器的舞蹈》、純電影謝爾曼·杜拉克的《第927號唱片》、超現實主義電影路易斯·布努埃爾的《一條安達魯狗》等等。這種突出個體風格的電影加強了導演對於影片的控制權。
世界另一邊的蘇聯，自立國起就特別重視電影的意識形態功能，積極培養了一批具有才華的電影人，由庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等為代表的蘇聯電影學派，提出了第一個具有重要意義的導演創作理論：蒙太奇理論，並用之於創作實踐，實施導演中心制原則，不朽之作《戰艦波將金號》等就是這一理論的實踐成果。
「二戰」改變了世界格局，同樣深刻地影響了電影。「二戰」的創傷以及戰後的政治幻滅，使得整整一代青年人以創作等方式盡情傾吐自己的失望和憤怒。以1945 年羅西里尼拍攝的《羅馬，不設防城市》為發端，在義大利興起了一次具有社會進步意義並以藝術創新為特徵的電影運動，這次電影運動後來被稱為義大利新現實主義。而1956年，格里高利·丘赫萊伊，根據鮑·拉普列涅夫的同名小說拍攝了電影《第四十一》，拉開了蘇聯詩電影的序幕，蘇聯開始迎來斯大林後的一個電影創作的春天。
在法國，巴贊開始通過《電影手冊》聚集起一些對電影敘事和電影本體進行深入研究的年輕人，巴贊對蒙太奇思維與表現方式提出了尖銳的批評，並提出了著名的「長鏡頭（景深）」理論。《電影手冊》還專門研究經典好萊塢，從好萊塢商業片導演中發掘出了電影作者。法國涌現出一批處女作導演，1958年，法國《快報》周刊專欄記者法郎索瓦茲·吉魯首次使用「新浪潮」來描述新涌現的電影現象。新浪潮電影如《四百下》和《精疲力竭》，既反映了整個時代，也充分反映了創作者個人的認識、思索與風格。新浪潮是一次製片技術與製片方法的革命。從新浪潮電影的實踐來看，新人們普遍反對好萊塢的製片人中心制，主張電影作者論。如戈達爾認為「拍電影就是寫作」，與此同時，部分新浪潮電影實現了獨立製片，這對美國和其他國家製片制度的發展和完善產生了重要的影響。
電影作者論是導演研究的重要理論，對導演實踐具有重要指導作用。該理論由法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾等人提出，主張電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，即電影作家——導演個人的作品。不是所有導演都能稱為「作者」。電影作者資格包含：⑴在一批影片中體現出導演個性和個人風格特徵，把個人的東西帶入題材，導演不是一個執行者。⑵影片應具有某種內在涵義，是後天形成而非先前存在的。⑶電影作者是對電影製作全面控制的人，無導演、編劇的區分。戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費里尼、希區柯克等人是電影作者的代表人物。具備電影作者論資格所拍的電影才是「作者電影」。作者電影與類型電影相對，也稱藝術片。作者論的實質是強調電影導演是主要創作人和最終定稿人，其判定依據是導演對作品的控制。
可以說在電影百年的歷程中，創作啟發理論，理論推動創作，成為一個交互發展的過程。電影理論的發展和各次重要的電影創作運動緊密相關。蘇聯學派的探索、法國和德國的先鋒派實踐以及義大利新現實主義分別啟發了蒙太奇理論、先鋒派理論和真實美學的建立。法國新浪潮運動與法國電影手冊派交相輝映，享譽世界。愛森斯坦的蒙太奇理論和巴贊的長鏡頭理論深化了我們對電影的認識；電影作者論則強調了導演的核心作用，加強了對電影實踐的指導。而好萊塢的製片廠體制、類型片模式及後來的新好萊塢獨立製片是電影產業化的典範。完全導演論則在電影作者論和製片人中心制的基礎上充分考慮導演的完整職能以及與投資人的關系，建立了從新好萊塢、新浪潮到新生代的導演模型和導演資本制的應用原則。

㈥ 中國當代電影理論有哪些

中國當代電影理論的一個主要特徵:電影創作實踐與理論發展聯系緊密。
鼓勵理論聯系實際和理論創新、藝術創新精神，提倡思想活躍、觀點新銳、內容厚實、態度嚴謹的學術風氣，關注和評介國內外電影藝術最新發展趨勢，追蹤和研討國內外電影（文化藝術）理論研究最

㈦ 2022最新韓國理論電影

2022最新韓國理論電影推薦：《解禁男女》《小說家的電影》《特送》。

《解禁男女》是將同名網路漫畫改編成電影的作品，描寫具有獨特取向的男人和女人之間的愛情故事。這個愛情故事的主角是鄭智宥（徐珠賢飾）和鄭智厚（李濬榮飾），一名還沒意識到自己有操控欲的女人，和一名具有強烈服從傾向的男人，兩人由「特殊「游戲開始，逐漸發展成約會關系。

《特送》被稱為女版《大叔》，講述了一個女人和一個少年不擇手段地將所有給錢的物品全部送出的故事。

㈧ 最新的理論電影有哪些

《萬有引力》、《A面B面》、《幸福59厘米》

㈨ 電影理論的本體論

第二次世界大戰後義大利新現實主義電影的勃興使電影理論空氣為之一變。以法國的A.巴贊和美國的S.克拉考爾為代表的紀錄派理論從50年代起取得了堪與蒙太奇理論相頡頏的地位。
巴贊首先是一位影評家，但他的影評文章超出了實踐的性質，具有重要的理論價值。他留下的大量電影論文被編選成 4卷集《電影是什麼？》。
巴贊的電影影像本體論和長鏡頭理論（或稱場面調度理論），是他的理論體系的基礎和核心。
電影本體論力求證明電影的「本體」實質，電影和存在、電影和現實的聯系。持有本體論觀點的重要代表人物除巴贊和克拉考爾外，還有美國的O.帕諾夫斯基和S.卡維爾等，但其中以巴贊和克拉考爾的理論體系為最完整、最有影響。
巴贊認為，電影本質上是「真實的藝術」。他在選集的序言中指出：「我們必將從照相影像開始，它是最後的綜合體的基本元素，然後以此為起點，簡略地提出一種關於電影語言的（哪怕算不上理論，也至少是）分析，其立論基礎是假定它具有內在的真實性。」
巴贊論證說，照相術的發明使人類長期以來企圖創造出一個符合現實原貌、而時間上獨立自存的理想世界的願望得到了實現。因此,從繪畫過渡到照相術時,最本質的現象是心理因素，它完全滿足了把人排除在外、單靠機械的復制來製造幻象的願望；人們終於獲得了一門「有了不讓人介入的特權」的藝術。以照相術為基礎的「電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的，他們首先考慮的是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景。」
巴贊從義大利新現實主義電影中找到本體論理論的最好實踐例證，指出藝術家真實地再現現實並不等於放棄自己的創造任務。因為傳達關於人和社會的實況並不比傳達主觀視像更容易些：「藝術中的『寫實主義』形式向來都首先是具有深刻『審美意義』的形式。……在藝術中，現實如同想像一樣，是藝術家獨有的財富，而把現實的具體內容體現在文學或電影作品之中，並不比體現想像的最離奇的夢幻更容易些。」
在電影本體論的基礎上，巴贊構築起他的長鏡頭理論大廈。這一理論的兩個中心論點是：①反對蒙太奇至上論。②強調現實的多義性。
巴贊激烈地反對愛森斯坦等人的蒙太奇理論。他指出,電影從蒙太奇開始才成為一門藝術的名言,曾暫時起過積極作用，但它的效能已經發揮殆盡。蒙太奇是文學性的和最反電影的手段。電影的特性就其純粹狀態而言，相反地正在於攝影上嚴格遵守空間的統一性。但是他並不絕對反對使用蒙太奇，而認為蒙太奇在電影中只是在這樣的情況下才是必要的：創造必要的不真實性。這是因為電影的一部分功能是使觀眾享受幻想的樂趣，如果太真實，就完全排除了幻覺。因此，他覺得可以提出下述原則作為美學的規律：在必須同時表現動作中兩個或若干因素才能闡明一個事件的實質的情況下，運用蒙太奇是不能容許的；一旦動作的意義不再取決於形體上的接近，運用蒙太奇的權利便告恢復。巴贊的蒙太奇界限論是以現實的多義性為依據的。他指出，現實是多義的，而蒙太奇從根本上反對多義性，這是由它的本性決定的。
巴贊強調現實的多義性是為了要求影片創作者通過選擇來突出事件的含義。他認為，電影敘事單元不是鏡頭，而是事件，這是具體現實的片斷，而現實本身是多面的、多義的，一個事件的確切含義是在悟出它與另一些事件之間的聯系後才能逆推出來。他還認為，雖然電影確實大抵只能從外部把握它的對象，但是它有千百種手段去處理客體的表象,能清除所有模糊的含義,使事物表象成為反映一種單一的內心現實的符號；銀幕形像存在的前提是情感與情感的外部表現之間具有必要的、明確的因果關系。
巴贊認為，從多義的現實事物中「悟出」其「確切的含義」的人，應當是觀眾。而要做到這一點，觀眾在看電影時就必須對畫面的內容有選擇的權利。只有不被剪斷的景深鏡頭才能給予觀眾這一權利。巴贊以O.威爾斯的影片為例，指出，這位導演在《公民凱恩》里用景深鏡頭來刺激觀眾，這種技巧迫使觀眾去使用他們自由的注意力，同時也使他們覺察到事實的多重矛盾，這就使其景深鏡頭具有三重的真實，即本體論的真實、戲劇的真實和心理的真實。他稱贊《安倍遜大族》，認為其鏡頭段落絕不是僅僅消極地拍下同一場景中的動作，它拒絕分割事件，拒絕按空間分解劇情發生的地點，這是一種積極的手法，其效果比經典的分鏡頭可能產生的效果更要好得多。
S.克拉考爾是另一位原為德籍的美國電影學者。他採納了巴贊的理論前提，根據自己40多年的「觀影經驗」，寫出了《電影的本性》(1960)，把紀錄派理論發揮到了極至。
克拉考爾說，他的電影理論是一種「實體的美學」，而不是形式的美學。他關心的是內容。他的立論基礎是：「電影按其本性來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當影片紀錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片。」
和巴贊一樣，克拉考爾也拋開了傳統的藝術觀念來看待電影，但比巴贊走得更遠。他斷言說，傳統藝術觀念「並不、也不能適用於真正『電影化』的影片」，因為傳統的藝術是「從上層到基礎」，即從思想意圖出發來消化物質現實材料，而唯獨電影是「從基礎到上層」，即從對物質現實的如實反映開始，最後走向某個問題或信念。因此，「如果電影是一門藝術，那麼它便是一門不同於尋常的藝術」，「是唯一能保持其素材的完整性的藝術。」
克拉考爾的理論目的是通過對各類電影的審查，找出一條最符合電影本性的發展電影的路線為此,他詳盡地分析了電影的材料與方法，摒斥了一切「非電影化」的形式和內容。樹立起他的「電影化的」標准，最後在人類活動的總的背景上論證了電影的規律和可能性。
克拉考爾用「物質現實的復原」來概括他的「電影化」的概念。為了達到「復原」的目的，他只允許電影發揮「紀錄」和「揭示」兩種功能，而排斥一切經過藝術家設計的、有明確思想意圖的、在故事結構上有頭有尾的影片。即使是純視聽形式的實驗影片也在受排斥之列，因為在他看來，這種影片固然傾向於避免講述故事，但它們在這樣做時卻很少考慮電影手段的近親性，忽視攝影機面前的現實；它們廢除了故事的原則，只是為了樹立藝術的原則，在這次「革命」中也許藝術得到了好處。電影則一無所得。
在克拉考爾看來，最「電影化」的形式和內容是「找到的故事和插曲」。所謂「找到的故事」有3個特徵:①它是被發現的，而不是被構想出來的；②它是自然素材的一個重要的潛在元素，很少有可能發展成一個獨立自在的整體；③它能再現出我們周圍世界中一些典型的偶然事件，使其通過攝影機的揭示而從生活流中實現出來，繼而又消失在生活流中。
克拉考爾深深意識到，他給電影規定的嚴格的價值標准必然會遭到反駁，因為他對一切「非電影化」的題材的排斥，除了依靠他自己對電影的獨特信念和熱情外，無法在電影理論范圍內找到任何根據。於是他便轉而在人類思想和活動的變遷這一更為廣闊的背景中論證他的電影功能論。克拉考爾認為，看電影的意義在於使現代人有可能經驗物質現實，把注意力從內心世界轉移到生活的外部現象上來。現代人非常需要這個「轉移」，因為他們患了「思想空虛症」和「認識抽象症」。他認為，人的內心世界和外部現實之間的關系在過去3或4個世紀中已經發生了深刻的變化。其中有兩個變化是特別值得注意的，一是共同的信仰漸失人心，一是科學的威信穩定上升。由於現代人不再有共同的信仰，他們對理性的作用發生了懷疑，趨向於反理性主義；另一方面，科學的發達導致人們「把現實現象數學化」，把事物的具體的物質內容化為抽象的認識。這兩者最後使觀代人成為對觀實漠不關心的「孤獨的人群」。唯有電影才有可能幫助人們「通過攝影機來經驗這個世界」，使它從冬眠狀態中、從虛假的不存在狀態中徹底恢復活力。
J．米特里 在對電影進行整體性研究的最新一位代表人物是法國的電影教授 J．米特里。他的兩卷本著作《電影的美學和心理學》出版於1963年。其中廣泛地論述了50年來電影理論所涉及的一切問題，評述了多種不同的論點，有明顯的綜合性質。根據法國電影研究家C.麥茨的概括，米特里在他的著作中主要論述了10大問題：①現代電影；②主觀鏡頭；③電影中的有聲語言；④電影音樂；⑤電影中的彩色；⑥純「視聽」影片；⑦電影對戲劇程式的逐漸擯棄；⑧電影與戲劇；⑨電影與小說；⑩隱喻、象徵、語言。
米特里的綜合性理論的一個重要目的在於對以愛森斯坦為代表的蒙太奇理論和以巴贊為代表的本體論理論進行批判性的調和。他對影片作了歷史性分類，即「蒙太奇」影片和「時空連續拍攝」影片，認為這是電影表現手段的兩大形態，但不是水火難容的。指出這兩種美學的對立只是強調了在電影手法上存在著兩種形式的差別。一種形式在電影中相當於詩的語言，另一種形式相當於小說的語言。顯然，兩者遵循的原則是不同的。不論小說家要說什麼，總是躲在主人公身後，隱藏在表面的真實性之後，他的一切努力就是旨在創造或再創造這種真實性。詩人則不然，他直接表達思想，他和事實一起，而不只是通過事實來說話。米特里更傾向於蒙太奇理論。他說：「我們首先要反對一種傾向，這種傾向為了捕捉住『真正』的現實，想把電影變成一種純粹紀實的手段,一種紀錄行為的機器。在一定程度上,電影是紀實的,但幸而它並不完全如此,因為它存在的條件絕對不讓它這樣。當電影純粹紀實時，它必然損害藝術。」他批評巴贊在反對蒙太奇理論時「似乎總是選擇壞影片中一些表現手法加以攻擊和貶斥」，「這種做法導致他把表現方法的應用不當歸罪??需的。但他反對「把蒙太奇效果視為電影表現形式的核心。」「把它視為一般美學的基礎，而不是僅僅把它當作表達個人風格的手段」。他指責了愛森斯坦早期著作中的「雜耍蒙太奇」理論，強烈反對把蒙太奇手法同語言進行類比。他認為電影中的每一個抽象意義都必須植根於我們的真實感覺，想要利用蒙太奇來擔負語言的工作以傳達抽象的概念，那是對電影媒介的誤用。為此，他詳細列出了各種不同的蒙太奇，指出哪些是合適的，哪些是有違於電影的本質的。
電影理論中的結構主義－符號學電影理論的最新發展形態是結構主義－符號學的電影研究。這種研究方法的代表人物克里斯興?麥茨認為,在米特里之後,電影理論應當進入「第二時期」，從全面的、概括性的研究轉入精確的、科學性的局部的研究，即建立結構主義－符號學電影理論。
在電影研究中把結構主義和符號學相提並論，一是因為，一些結構主義者，如麥茨、 P.沃倫、 B.尼柯斯、U.艾柯和克莉思托娃等，本人就是符號學家，他們的工作主要就是對電影作符號式的分析；二是因為一般性的符號學研究中往往摻雜一些結構主義哲學的因素。
結構主義-符號學電影理論主要有兩個方面,一是對電影作一般的理論研究,力圖給電影建立科學的基礎;二是運用這個科學對具體影片進行結構主義式的「讀解」分析。麥茨的著作《論電影中意義的顯現》(卷1,1968；卷2,1972)和《語言和電影》(1971)等是最有代表性的。
麥茨把電影研究分為兩種,一是廣義的電影研究,這包括電影和其他活動之間的關系、可能產生的所有問題，如技術、工業組織、電影檢查、觀眾反應、明星崇拜等。廣義的電影是社會學、經濟學、社會心理學、精神分析學、物理、化學的研究對象。二是狹義的電影研究，僅指電影本身，不涉及影片製作的復雜程序和電影引起的種種現象。結構主義－符號學電影理論即只限於對電影動力的內在研究,是一種「尋求意義的科學」,即研究電影如何將其內含的意義傳達給觀眾，並為這種傳達制定一個清楚的模式，找出構成電影經驗的規律。
麥茨認為，電影的核心是「意義的顯現」，即「經由符號系統來理解影片所傳達的信息的人為過程」。電影的「意義的顯現」的特性決定於電影的獨特的「表現材料」。它既非現實本身，也非蒙太奇，而是「 5個材料頻道」：①多樣的活動攝影影像；②我們在銀幕之外看到的一切文字資料;③錄下的語言；④錄下的音樂;⑤錄下的噪音和音響效果。電影結構主義－符號學的任務就是分析這些「材料頻道」的「混合的意義」。
麥茨反對把電影說成一種語言，他否認電影有任何「文法」可言，但他贊成用語言學的原理來研究電影，並採用了一系列語言學的術語，如「符碼」、「信息」、「系統」、「符體」、「並列組合」等，其中最關鍵的術語是「符碼」,它是符號學的主要研究手段所謂「符碼」並不存在於電影中，它是信息據以傳達的邏輯關系，是符號學者研究了一系列影片後將影片中起作用的規則加以歸納整理編造而成的。所以「符碼」是「表現材料」發生意義、發出信息的邏輯形式。符號學就是根據編出的「符碼」（表演、燈光、走位、攝影機運動）還原影片中的信息的。
麥茨認為「符碼」有 3個基本特性：一是「獨特程度」,如「平行蒙太奇」是電影的獨特「符碼」,為其他藝術所不可能有。二是「不同的普遍性層次」，如全景鏡頭屬最普遍層次，但西部片中的牛仔褲、西部景物屬特殊層次。三是「會下降為次符碼」。「次符碼」是對「符碼」的一種用法。在不同時期的不同影片里，「獨特符碼」和「普遍符碼」都會有不同的用法。根據這一解釋,電影結構主義-符號學作為一般性理論研究就要分析每個「符碼」的「獨特程度」、「普遍程度」和「符碼」間的相互作用；當用於對具體影片的「讀解」分析時，則要指出無數「符碼」在作品中系統地安排和交結的情況。因此,麥茨說:「電影是所有符碼加上其次符碼的總和」，這個「總和」能從電影的「表現材料」中製造出「意義的顯現」，電影理論就是贊成某些「符碼」而反對其他「符碼」的「檢查制度」。而電影史就是由過去採用過的「次符碼」組成的。