微博營銷成功的電影

Ⅰ 蘑菇街為何能聚集起如此人氣

歟�斜ǖ浪翟詬�員ε�岳嗄懇�劑髁恐校��閹饕�嬙�,蘑菇街已經是最大的來源。為何蘑菇街能夠在短期內獲得如此的成功呢？答案是微博。 一個網站，不靠純技術手段的搜索引擎優化（SEO），而靠微博能夠成功嗎？在我看來是可以的，當SEO的技術已經被很多專業團隊所熟知，而且發展到今日更多的依靠作弊而不是真實的搜索數據之時，微博上的創意營銷，確確實實能夠給網站帶來異乎尋常的流量。 很多人可能會認為蘑菇街的微博營銷得益於其頗具創意的微電影。誠然，十一期間，「電影工廠」的微博上，一則微電影的轉發驚人的高，微電影講的是一個異地戀的女生去看男友，因為溝通問題導致不得成行的遺憾故事。當晚僅「電影工廠」的轉發數就超過了7000次。多數轉發的網友都表示短片很感動，有的甚至說「看第二遍一定會哭」。影片最後出現的標版才道出了始作俑者：蘑菇街。 然而即使是頗具創意的微電影也只是蘑菇街成功引流的一個點，這個點的作用更大的在於蘑菇街的口碑和品牌營造之上，而不是直接作用與引進流量。在我看來，其關鍵節點還在於抓住了微博的核心——互動，以創意推廣作為點，以切實的互動營銷拉動面，讓網民真實的感受到蘑菇街的存在。 互動的第一層境界是轉發，只有有價值的的內容才會真正得到微博的廣泛傳播。許多微博造假團隊往往以僵屍粉為某條微博累計起虛妄的人氣，但卻因為內容的毫無價值而難以得到真正的活著的人的關注。顯然，蘑菇街脫離了微博營銷的低級趣味，其長假期間的推廣完全是期待網民自發的，如其發動粉絲通過「發微博+@蘑菇街」的方式分享自己的長假見聞，同時，藉助長假期間他人微博營銷的真空，巧妙的及時形成互動，最典型的是，當發現網友普遍覺得「無聊」的時候，蘑菇街微博馬上推出新的話題，組織大家拍花或者拍自己，每一個小話題都有很多網友反饋。同時，微博上開始有很多人問「為什麼大家都@蘑菇街」。 互動的第二層境界是交流。其實這不需要創造性勞動，而更多的是微博營銷人員的堅守，而蘑菇街在這一點上做得確實人性化，筆者自己有嘗試在長假期間「發微博+@蘑菇街」一番，而大約只有不到十分鍾，蘑菇街官方微博立刻進行了回復。這是一般的企業微博所不注意的。起初筆者以為自己的認證身份造成了如此高效的回復，但簡單的搜索一番發現，在筆者之前已經有數以萬計的「發微博+@蘑菇街」，但值得稱道的是，如此海量的信息真的大多有回復。這種互動對於一般的草根微博用戶來說，激勵性之大其實不用過多去說。

Ⅱ 百度知道營銷案例

2015年電影《煎餅俠》具有鮮明互聯網色彩，因此新媒體營銷幾乎成為了這部電影的宣傳主軸。在影片上映前，4月30日，「大鵬攤煎餅」的圖片在新浪微博「爆紅」，在中關村南大街一個路口，一個煎餅攤前圍滿了人，而周圍的幾個小吃攤都無人光顧。現場排起了長隊，煎餅攤里外被圍了五六層。這一煎餅攤如此火爆的原因在於，攤煎餅的正是進入預熱期的《煎餅俠》導演大鵬董成鵬。
大鵬在中關村攤煎餅的事件導速在微博上發酵。數據顯示，當天微博上幾個以報道北京本地事件為主的微博大號「北京人不知道的北京事兒」、「吃喝玩樂在北京」等，每個號都有數千轉發量，當天相關的視頻熱度更是達到226.2萬。
不過，這樣的圖片遠遠不只由幾個微博大號發布的這些，許多圍觀的「海淀群眾」都自發拍了照片發微博、朋友圈，「大鵬現場攤煎餅」這個話題迅速沖上了微博熱搜榜。
02事件營銷
4月24日，杜蕾斯百人試套活動在B站、樂視、斗魚等多家在線直播平台進行直播，其中斗魚觀看人數達到200萬，優酷則達到100萬，初步估計全網同時在線人數超五百萬。火爆程度實在出乎人們意料。
不過這次直播卻引發了大量爭議。毋庸置疑，其利用了人們「獵奇」心理，打了個「色情擦邊球」。需謹慎！
03口碑營銷
口碑源於傳播學，由於被市場營銷廣泛的應用，所以有了口碑營銷。傳統的口碑營銷是指通過朋友，親戚的相互交流將自己的產品信息或者品牌傳播開來。在今天這個信息爆炸，媒體泛濫的時代里，消費者對廣告，甚至新聞，都具有極強的免疫能力，只有製造新穎的口碑傳播內容才能吸引大眾的關注與議論。口碑是目標，營銷是手段，產品是基石。
2012年4月，加多寶「紅動倫敦 精彩之吉」活動在廣州拉開序幕，加多寶「紅動倫敦之星」評選同期啟動。 之後「紅動倫敦 暢飲加多寶」系列活動隨即以「城市接力」的形式，在全國十大城市依次展開主題活動。無論是社會名流、奧運冠軍還是普通百姓，都可以將自己對於奧運的祝福寫在上面，並將寄語帶到倫敦。在倫敦奧運即將開幕之前的7月8日，當一面庄嚴壯麗的紅動大旗在兩個巨型加多寶紅罐造型的熱氣球牽動下，於鳥巢上空冉冉升起的時候，全場人群歡呼雀躍。在紅旗的輝映下，現場的每一位國人都突然感覺到，自己和倫敦奧運的距離其實是如此之近。倫敦時間7月22日上午，由國家體育總局體育文化發展中心和加多寶集團聯合發起的「紅動倫敦 暢飲加多寶」在倫敦新地標——倫敦眼舉行了一次別開生面的為倫敦奧運祝福的活動。本次活動是更名後的加多寶品牌首次在海外驚艷亮相，這無疑展現了加多寶集團的雄厚實力和在全球范圍內推廣涼茶文化的堅定信心。
04飢餓營銷
飢餓營銷第一印象應該是小米了，當年，小米手機首批發貨為，10月15日，數量10萬台，每次都是限量銷售，每次都是銷售一空，累計銷售逾180萬部！飢餓營銷的意義在於，首先造成一種物以稀為貴的假象，其次是批量銷售有利於廠家控制產品的質量，即使出了問題也可以控制在一定范圍之內，後一批產品在銷售前可杜絕同類問題的發生，最後，人為造成供不應求的熱銷假象。

Ⅲ 電影票房高，網路營銷作用有多大

《致青春》資料圖 近期，國產電影最熱的話題莫過於《致我們終將逝去的青春》（以下簡稱《致青春》），這部電影的成功不主要體現在票房上。票房之外，圍繞「青春」展開的一系列話題，在電影檔期之外也引起業內外廣泛的討論。近日，網路上一篇詳細分析《致青春》網路營銷的文章引起了業內人士的關注，文章介紹了《致青春》早在一年前就通過該片的官方微博進行前期宣傳，幾乎記錄了電影籌拍、開機、製作、上線的全過程。據統計，參與轉發《致青春》相關話題的微博名人，24個賬號，粉絲總數已經接近3.7億。 聯系之前幾部同樣在票房上表現不俗的國產影片《失戀33天》、《北京遇上西雅圖》，它們的共同之處就在於成功的網路營銷，如今電影票房走高，關鍵靠網路營銷？ 營銷正在成為票房幕後推手 根據藝恩咨詢最新數據統計，2012年中國影視公司電影營銷費用總投入達到24億元，同比增長20%，預計2013年電影營銷市場規模將達到28億元。為此，藝恩咨詢分析師認為，電影營銷正在成為除製作、發行和放映3個傳統環節之外，電影產業第四個細分服務流程，它也成為推動電影票房增長的新動力。 而這其中，相對於傳統營銷的「三駕馬車」：海報、預告片、電視廣告來說，網路營銷更有效。 2011年，曾創下3.5億元票房佳績的電影《失戀33天》是國內最具里程碑意義的網路營銷成功實例，回顧該片的網路營銷策略，離不開以微博為代表的自媒體傳播的新思維。《失戀33天》打造了官方微博粉絲量近10萬，同時還打造了很多「失戀33天」的微博賬號，這樣就形成了一個龐大的微博矩陣，由這個矩陣加上話題再加上各大排名靠前的草根微博的轉播和推薦，所形成的力量在微博上無疑是巨大的。 《失戀33天》網路營銷的負責人，新麗傳媒副總裁張文伯表示：「這種傳播途徑的重要性獲得了投資方或主流機構的認可。」雖然這並不意味著該片的成功經驗適用於所有電影，但是對於國產小成本電影來講，《失戀33天》的數字媒體營銷的確具有很高的參考價值。 而《致青春》之所以收獲這么好的宣傳效果，同樣離不開對微博營銷的運用。實際上，《致青春》原小說的粉絲以及電影主創的粉絲在網路上自發為影片進行了宣傳，據影片主要投資方介紹，該片在宣傳發行上總投入不過1000萬元，而免費的微博營銷為影片節省了很大一部分投入。 「當下的電影主流觀眾都比較年輕，他們經常上網，通過微博等來獲取各種信息。因此，微博營銷這種方式很容易獲得較好的宣傳效果。」中國藝術研究院影視所副所長趙衛防表示。 專業營銷公司正在快速成長 在電影行業流行這樣一句話：「四分電影、六分宣發」，電影的營銷策略越來越成為影響電影成功的重要因素。而根據藝恩研究發現，電影新媒體營銷市場在2011年達到1億元，相比2010年同比暴漲150%，2013年該市場有望達到3.5億元，占總體營銷市場的8%。 在新媒體的誕生和迅猛發展的同時，多家影視營銷公司借勢而生，對影片營銷宣傳發揮著重要作用。像和頌世紀、劇角映畫、影行天下等公司是其中的典型代表。 如果說曾經影視營銷公司在電影行業巨頭眼中不值一提，或者說這個行業缺少職業的、正規的營銷公司，那麼今天在業內人士看來，一些專業的影視營銷公司正在快速成長。而且網路營銷作為一種產業，目前發展勢頭良好。據了解，目前僅北京地區就有2000家網路營銷團隊，規模較大的團隊，一年能為20多部電影做網路推廣和營銷。 而專業成熟的網路營銷也受到電影發行方的重視，中影集團副總裁張強近日在微博上發布將公開招標電影《狼圖騰》及《鬼吹燈》的網路營銷團隊，招募公告發出，隨即引來微博上不少營銷機構或文化傳播公司關注。對此張強表示，這屬於中影的一個新嘗試，具體效果如何還有待印證。但多位業內人士將此視為「一件特別好的事」。但專家同時建議，電影營銷需要和影片氣質相貼合，時刻關注受眾觀影習慣的變化趨勢，准確分析市場與受眾特徵，在學習好萊塢營銷模式的基礎上強化對本土文化的理解與營銷模式的創新。 要「錦上添花」而非過度依賴 關於電影營銷的作用，業內人士的普遍看法是：有作用，但不是決定性的作用，它充其量只是錦上添花的事情。決定一部電影成功的關鍵不是宣傳，而是電影本身，在於電影給人們提供的價值，以及觀眾對這種價值的認可度。也就是說，電影的品質和口碑才是最好的營銷。 實際上，優質的內容與社交媒體的有效融合，才能滿足消費者的需求。同時，營銷團隊在正確的時間，做正確的事情，控制營銷時間點，才能持續地激發用戶的喜好。《致青春》的宣傳方、麥特文化傳媒總裁陳礪志認為：「在一部電影成為案例性作品的時候，營銷是不應該邀功的，營銷始終應該隱身於幕後。」不能輕視營銷，也不應過度誇大營銷的作用。 當下的確存在電影過度營銷的亂象，對此業內人士認為，電影的市場化有一個逐漸成熟的過程。並且，有專家指出，「一切向票房看的營銷」，可謂是中國電影產業的瓶頸。「一切向觀眾看的營銷」才是中國電影的出路。 不可否認，成功的電影離不開成功的營銷手段，但正如著名娛樂營銷專家文碩所說，正在成長中的中國電影營銷模式需要經歷單一票房營銷模式——以票房營銷為主、以非票房營銷為輔的營銷模式——票房營銷和非票房營銷並重的營銷模式——以非票房營銷為主、以票房營銷為輔的營銷模式4個階段。

Ⅳ 微博電影之夜全陣容官宣，為何這個活動能吸引這么多藝人

微博電影之夜全陣容官宣，網友們發現這個活動吸引到的藝人是非常多的，這是因為這個活動的熱度非常高，來到這里能瓜分一些人的關注。如果只是一個小活動的話可能網友們在網路上吵吵鬧鬧就過去了，但是微博電影之夜是每一年都會舉辦的一次大型的活動。很多公眾人物都會趁這個機會好好的展示一下自己的風采，如果能在此次的活動中獲得獎項的話也能引來一大波熱度。

而且這個活動所搬出的各種獎項確實有一定的價值，所以很多人在獲獎了以後也會受到眾人的認可。娛樂圈裡的這種大型活動基本上每一次都宣揚的非常有熱度，而且並不是所有人都能來參加的。因為每次這種活動都是受邀參加的，所以這個活動的門檻是比較高的，有機會能來的話肯定都會過來了。微博電影之夜還能幫助來到現場的人宣傳他們的電影作品，所以參加節目百利無一害，有機會的話當然都會過來了。

Ⅳ 張藝謀跟張偉平合夥拍電影，倪妮的出現，為何讓兩人翻臉了

1990年，先後做過葯劑師、醫葯代理商、航空食品供應商，還曾躋身房產圈的張偉平，在一個酒會上結識了恰逢導演生涯低谷的張藝謀。深諳營銷之道的張偉平和只知悶頭拍戲的張藝謀一外一內，在挫折與收獲中摸索出了中國商業電影的康莊大道。

但一家電影公司只投資一位導演的片子，中國電影圈目前孔怕只有張藝謀和張偉平所在的新畫面公司了。以公司從運行《英雄》的營銷經驗完全有能力與更多導演合作。而張藝謀作為中國電影界大師，國內多家公司都巴不得與他合作。

縱觀國內新生代電影公司，其營銷、宣傳理念相當新銳，比如微博營銷成功就是小成本電影《失戀33天》拿到過3億票房的直接原因。而張偉平的營銷策略大多以砸錢「放炮」為主，並未展現太多針對電影市場新發展的應對策略。既然這對搭檔都有條件隨時找到「新歡」，在營銷理念不同的情況下，「移情別戀」似乎也在情理之中。

當然，此前也有媒體稱二張不和的原因是張偉平爆料了張藝謀再婚育三子的新聞，張藝謀才不高興。作為我們網民來說，並沒有資格去游說這兩位大腕和睦相處，因為他們比我們懂得更多。我們只知道，和氣生財才是硬道理。

Ⅵ 標題 微博給戰狼2帶來什麼營銷效果

1、上映前的傳播節奏
《戰狼2》之所以能火爆，問鼎華語票房第一，中間暗含了對不同時機的判斷。影片於2016年6月19日正式開機，2017年7月27日正式上映，中間歷經一年左右的時間。 在影片拍攝期間，《戰狼2》幾乎每個月都會通過微博或新聞曝光拍攝花絮，劇照、演員加盟等情況，諸如劇組在非洲遭遇搶劫，為了保命貼出了注意事項（保命須知），《戰狼2》劇組的行動也持續受到廣大網民的關注，牽動著粉絲們的心。2017年4月26日，《人民的名義》正在熱播，漢東boys，流量擔當達康書記、東來局長再聚《戰狼2》如虎添翼，給影片的吸睛曝光度加了一道杠，蹭了一波好熱點。 5月末，《戰狼2》團隊舉行吐槽發布會、十萬個為什麼發布會，花樣百出，臨近上映之前小規模的點映、校園路演獲得了大學生的好評和傳播 ，積累了很多人氣。 上映時機方面，《戰狼2》早在今年1月份宣布定檔時間在7月27日，選在八一建軍前夕上線，充分藉助建軍90周年的勢能，而且《戰狼2》正好又是軍事題材，恐怕讓吳京也想不到的是，中印邊境的兩軍對峙在這個檔口加深了國民關心國防，了解軍事的熱情，激發了人們的觀影熱潮。
2、上映期間的線上傳播執行
本次《戰狼2》主創團隊發聲主要宣傳的點是：熱血硬漢。上映前一天，《戰狼2》曝光戰狼日記特輯，講述了270個日夜背後的故事，拍攝內幕真誠感人，在微博上很快就獲得了40萬+轉發。上映一兩天內，劉楠、趙麗穎、劉詩詩、趙薇 、周迅、唐嫣、宋茜、何炅、吳奇隆、鄧超、張震、黃曉明、彭於晏、韓庚等（排名不分先後）大半個娛樂圈在影片上映初期紛紛應援打call，極大地帶動了粉絲的關注度。 與此同時，新聞門戶、自媒體大V的線上宣傳曝光啟動。 明星好友的安利加上自媒體的宣傳，加上觀眾的好評、票房記錄一再刷新的捷報，營造出超級火熱的觀影氣氛。
3、上映之後的線下傳播執行
同時，吳京攜《戰狼2》主創團隊密集的線下路演 ，一直截止到7號。 從微博來看，路演+采訪+轉發明星的祝賀應援成為《戰狼2》日常的動態，跟用戶互動各方面還是很到位。 院方宣傳發行方面，《戰狼2》背後的資本和資源包含14家出品方，7家發行方，像萬達影視、淘票票等都在內，對院線宣傳和推廣起到相當大的推動作用。 從排片趨勢看，從7月28日開始，《戰狼2》的排片率要遠遠高於《建軍大業》和《三生三世十里桃花》，一度超過60%，《建軍大業》票房增長緩慢，《三生三世十里桃花》口碑慘淡，《戰狼2》在同檔期已無直接實力競爭對手。4、片方搭台，自媒體唱戲
集中的宣傳攻勢在一兩天內將《戰狼2》電影推向高潮。其實，在影片票房過了十幾億之後，很難說有有些營銷策略是一開始設定好的，因為到了後期，影片已經進入口碑營銷的自發傳播階段。 潮水退去後，我想換個角度看《戰狼2》 因為在一個久違的正向的全民熱點面前，媒體（包含自媒體）比製造熱點本身更瘋狂。 在騰訊視頻、愛奇藝、優酷視頻上，愛國、戰爭、軍事等方面的專題欄目層出不窮。 微博的話題量居高不下，微信朋友圈的《戰狼2》關鍵詞一再刷屏； 知乎、豆瓣話題討論熱度達到空前的數據。 畢竟，抓住熱點提高點擊量才是這些內容型產品平台最關心的。 僅以網路搜索《戰狼2》為例，新聞條數達到22萬篇。 僅知乎的一個《如何評價電影戰狼2》話題瀏覽量接近2500萬。這種僅一部影片便在全網形成話題關注度在網路上還是很罕見的， 圍繞戰狼2的話題無論是片方主動爆出還是媒體自己挖掘或許很難分清，影片細節、拍攝內幕、換角風波、房子抵押銀行、小鮮肉邀約拒絕等話題刷屏朋友圈、微博、新聞頭條。

Ⅶ 致青春和小時代等電影為什麼利用微博營銷

現在好多年輕人都在用微博，粉絲很多，影響力大，關鍵還不花錢

Ⅷ 青春片（電影）為什麼依然這么火

1.對美好青春的追憶，引發共鳴
對於那些70後，80後來說美好的青春已逝，他們正是職場中的白領達人，面對生活和工作的雙重壓力，難免會覺得心煩和焦慮。因此有人就會懷念過去，懷念過去簡單單純的生活。在《老男孩》、《那些年》引起的「懷舊」情緒的影響下，趙薇的《致青春》沿著懷舊的路線將這種情緒一走到底。懷舊的結果也並不像《老男孩》、《那些年》那樣溫馨動人，不再是停留在對物品、對青春的懷舊。而是走向了對「精神」的懷舊，引發我們對生活的深度思考。
對於正值青春的90後來說，青春是明媚的憂傷，我們追憶已逝的大學時光，高中時懵懂的暗戀或甜蜜的初戀。青春與愛情，總是永恆的主題。對青春的懷戀無疑成為了見證我們也曾瘋狂過，愛戀過，冒險過的方式。
2.黃金檔期的上映安排，天時地利人和
一部電影營銷的成功，不僅要有優秀的發行團隊策劃、好的話題、還要選擇合適的檔期。檔期的選擇也是電影發行策劃的重點。只有在特定的時間節點，有特定的消費人群才有了特定的檔期。 《致青春》上映幾天後就是「五一黃金周」，年輕人都有閑暇時間來影院觀影。另外《致青春》上映的時間也恰好遇到學生們的畢業季。在畢業季學生往往會對校園生活戀戀不舍，面對校園青春帶有一點悲傷情緒。這部電影的主題正好可以讓他們發泄一下這種悲傷情緒，藉助這部電影來懷念青春告別校園。也就是說電影《致青春》「在合適的時間遇上了正確的人」。
3.導演演員明星陣容強大，微博營銷影響大
微博是一個新興的、重要的的新媒體。根據《中國互聯網第30次發展研究報告》，截至 2012 年 6 月底，我國微博用戶數已經達到 2.74 億。在微博的已注冊用戶中有大批的明星，他們擁有超高的人氣，他們所發布的微博具有強化效應，他們發布的信息傳播效率更高，傳播量超大。趙薇作為國內著名的明星，在微博（截至6月18日微博粉絲數量：41846316）上影響力較大，關注、支持她的粉絲很多，她所發布的信息可以迅速被粉絲傳遞並分享。「致青春」這一話題本就在懷舊的潮流中引人熱捧，再加上微博的影響讓它的受眾人數直線上升。這便是作為新媒體之一的微博營銷對電影票房的巨大影響。

Ⅸ 電影《後會無期》的宣傳營銷策略是怎樣的

據說一個產品最高級的運營是自運營，在我看來，《後會無期》就是這么一個產品。

無論大家怎麼說韓寒為了宣傳不遺餘力，寫段子，跟段子手互動，曬女兒照片，精心選擇公布每一個宣傳物料的時機，我都認為他最成功的營銷策略體現在整個片子的創作中，當然，失敗也可能在此，這個後面再說。

《後會無期》是一部很有野心的片子，無論從選角還是主題曲演唱者的選擇。

主演陳柏霖、馮紹峰，演技不說，外貌和粉絲呼應度是沒法挑剔的，「李大仁」一角為陳柏霖奠定了廣泛的女性粉絲基礎，《宮》雖然廣受抨擊，但不得不說，馮紹峰最初也是最堅定的粉絲群從此劇而來，兩個人基本可以覆蓋70後-90後女性群體。但這還不夠，製作團隊生怕漏了哪個群體，用主題曲的演唱者給圈受眾加了雙保險。

鄧紫棋，《我是歌手》第二季最大贏家，算是當紅炸子雞，年輕貌美聲靚，在年輕族群里還是很有影響力的，這首《後會無期》，是她和影片互相借力，再火一把。朴樹，沉寂十年，朴樹開花，多少人看到「朴樹」兩個字就已經熱淚盈眶。90後、00後的人也許只認得鄧紫棋，不認得朴樹，但他確實是有一個時代的影響力。而且其中有個很妙的地方，我記得少年的小四，是很喜歡朴樹的，我第一次知道那些花兒，還是從他書上來，扯遠了。總之，一前一後兩個主題曲，又把70到00包圓了。三首歌，各有側重點。朗朗上口的《東極島島歌》，改自好萊塢電影《波拉特》主題曲《啊，哈薩克》。歌詞雖改得含蓄曖昧的多，但懂得人自然懂，這是韓寒辛辣諷刺的一面。對了，這部電影又名「為建設偉大祖國哈薩克而學習美國文化」。主題曲《後會無期》，現在網上很多人批評歌不錯，鄧紫棋選的不好，抱歉，我雖然對鄧紫棋沒啥好惡，但是我很喜歡她唱的這首歌。歌曲改自《The End Of The World》，原曲唱失戀，纏綿悱惻（隆重推薦陳奕迅岑寧兒版，不過有情傷的高能預警），改過歌詞重新編曲之後，少了些自傷之意，多了些愁思滿懷。對了原曲有個有趣的背景，是《美國情事》的主題曲。我相信，韓導選這兩首歌絕不僅僅是這兩首歌的緣故。主題曲《平凡之路》，名字挺矯情的，但韓寒來寫詞，朴樹來唱，就不矯情了，具體評論，另有問答已經寫的很好，我就不獻丑了。年輕一點的聽曲意，有經歷的在歌里找自己。哎呀，還忘了一個，馬達加斯加，廣告法有雲，Beauty，Baby，Beast. 恩，多個萌寵才不只多個宣傳物料，男神不喜歡、女神也不愛、逗比也沒興趣的觀眾，這么一隻又賣萌又傲嬌的哈士奇你總不能說出一個不好吧。至此，演員和主創陣容完成。對於產品最核心的內容，劇情（好吧，這是我認為最重要的內容）目前沒看過，等看過再補充。質量，至少目前出的預告片和MV我都很喜歡，很流暢，無堆砌之感。至於公路電影的選擇，太專業，我其實不太熟這個類型，也許是因為韓寒對車和在路上的熱愛，也許是這個類別在中國尚無出彩案例，也許是因為韓寒必須選擇這么一種類別，因為他實在不能去做小妞電影或者再來一次懷舊青春，某些他想拍的題材也不能冒險去拍，因為拍了也能面不了世。這不符合這個產品的設定。其他的炒作也好，營銷手段也好，其實未見其新，記得有人分析過「岳父」這個梗，也是偶然，並非刻意為之。？這么多元素糅合進去，討每個年齡層的觀眾喜歡，又想站著把錢賺了，考驗導演及團隊功力的時刻到了。

Ⅹ 電影藝術引發了哪些藝術觀念的改革和變化

電影是人民大眾喜聞樂見的藝術形式，亦是具有龐大受眾數量的大眾文化形態、大眾傳媒和重要的文化產業，在文化價值觀的傳播、認知、認同，乃至文化自信力的提升上，起著重要作用，有著巨大的影響力。
新世紀以來，中國電影業在世紀末的低潮和改革的陣痛中艱難但又是大步地前行。回望中國電影的發展，電影觀念的蛻變革新堪稱劇烈。一部電影的發展史，幾乎就是一部觀念革新的歷史。
人是有觀念的動物，能思想的蘆葦。觀念就是人類支配行為的主觀意識，它對人的一切思想和行動的原則、方向和行為軌跡，起著根本的指示和規范作用。觀念的內核是思維方式。思維方式和由它決定的行為方式，決定了人最為基本的活動方向和樣式，因此，觀念正確與否直接影響到行為的結果。
電影觀念的變革，如影隨形相伴於新世紀電影的始終。與這些觀念變化相應，電影的美學形態、敘事形態、美學觀念等也在發生著重要的變化。比如說，我們的電影觀念曾經是宣傳、工具、事業，是主流意識形態國家機器；或者是像第四、第五代導演那樣把電影當作藝術表達或文化反思的載體；20世紀80年代有過觸動禁忌的電影「娛樂性」的爭論；繼而邵牧君提出「電影工業論」，則曲高和寡，批評聲不絕。但到今天，經過新世紀以來以大片為肇端的電影的全面市場化、商業化運作，不論是電影局的領導，第一線的影人、編劇、導演，還是理論研究者，甚至是普通觀眾，在電影觀念上都認可或是默認了電影的商業、工業的特性。時代的發展已經讓電影的工業或文化產業觀念、電影營銷理念深入人心。
如果說電影的生產主要涉及電影的對象世界、生產者（策劃創意、融資投資、編劇、導演、演員等的集體性創造）、生成品（影視語言、形式結構、生成特性、藝術形態、類型特徵、後期製作、技術的介入）、觀眾與市場（宣傳發行營銷、影院經營等）等環節的話，觀念變革幾乎在每一個環節上都在發生。
本文主要從工業觀念、藝術觀念、文化價值觀念等幾個重要方面（涉及電影的策劃、製片、創作或生產、宣發營銷等幾個環節進行）梳理總結。
一、 電影工業觀念：製片中心制與營銷觀念
電影工業觀念中至為重要的觀念之一是製片觀念與營銷觀念，分別位列電影生產的上游和下游。
1、 製片人中心制與創意製片管理觀念
近些年來，中國電影在製片機制方面凸顯了一個重要的觀念——「製片人中心制」，並使得製片管理機制在電影生產中的重要性凸顯出來。
「製片人中心制」觀念是電影工業觀念的核心之一。製片人（Procer）是電影生產體系中的關鍵角色，他的主要工作是製片管理（Procing）。而我們所要重點強調的「製片機制」則是製片人的製片管理模式。就好萊塢視野中，理想意義上而言，「製片管理不僅包括電影製作過程的管理，其更豐富的內容在於電影劇本的開發、電影融資以及製片人通過行使其「樞紐」的職責實現對電影創意的管控和與其他主要工種之間的權力制衡。」[1]
長期計劃經濟體制所形成的電影製片傳統，製片觀念是狹隘的。中國當下製片管理機制普遍存在的問題有兩個：
一是不以製片人為中心，而以導演為中心(也有以大腕演員為中心的或以現成的劇本)為中心。二是製片人的工作職責狹窄，或者說是對製片的環節或製片人的工作不重視，沒有賦予相應的要求，投資人也沒有在製片這一環節上給出製片人足夠的權力、時間和財力物力。在很多電影中，「製片人」的工作職責甚至還未脫離「製片主任」（通俗點說就是一個財務主管、拍攝及後期製作的管家）的范圍。而對照美國的電影生產，一位美國著名製片人在談及中美製片的不同時曾發人深省地說過，「好萊塢電影工業與中國電影工業的差別在於，中國只重視製作（Proction）這個階段，但製作前的發展（Development）這個階段在中國通常時間很短，差不多隻有兩年，但好萊塢平均將近10年，斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》從拿到劇本到最後開拍一共整整10年[2]。
如果按照轉換觀念後的製片機制來看，製片人或者說製片管理的工作可以說貫穿於整個影片從策劃創意、編劇導演、生產製作、宣發營銷、後產品開發的所有環節。製片人本身就不僅僅懂投資，也懂藝術，也了解文化動態，他管理資金的合理分配，參與各個部門的工作，安排宣發營銷，提早設計後產品開發等。因為至少從最表面的角度來看，製片人對資金的控制安排和分配就決定了影片各個環節的具體運作——其投入的人力物力、資金、時機與時間的長度，深度與廣度等。例如迄今高居華語電影票房榜首的《畫皮2》就實踐並完善了一種好萊塢化的，極為有效的電影製片管理機制。 他們對品牌戰略的重視，對前期「藝術設計」[3]的重視和不遺餘力，對營銷戰略、後產品開發的重視以及長期性、制度化的運作，都是具有借鑒啟示意義的。
《畫皮》系列電影的成功，正是從製片人品牌策劃創意，到編導藝術設計、文本創意、導演表演創作創意，到畫面造型製作技術創意，外圍宣發創意，營銷運作機制創意、後產品開發創意等等因素的共同組合，才促成了《畫皮》之神話的誕生。
2、營銷與全媒體營銷觀念
新世紀以來的電影大片引發了中國電影的觀念革命，確立了電影的工業或產業觀念——其中一個重要的觀念革命是營銷意識的強化。
電影大片確立的大投入，大製作，大發行，大市場的商業模式是好萊塢電影獲取全球市場的商業運作模式，也是其成功之道。電影大片廣泛吸引資金，注重國際市場，開拓海外明星，以國際化的視點、東方化的奇觀、「高概念電影」的商業化配方等進行經營，表徵了中國電影業的商業化、市場化轉向。在宣發營銷發行上，大片按照「活動經濟」和「事件營銷」的策略，投入大量的資金和人力物力，組織首映禮等各項活動，吸引注意力，強化關注度，拉長事件持續的時間，表現出以產業鏈經營為基礎、產業集群為特徵。除票房外，一些影片還試圖向縱向產業鏈（包括電影版權、廣告、贊助、票房、衍生品開發等）和橫向產業鏈（包括圖書、劇本、電影、電視、音樂、游戲、演出經紀、拍攝基地等系列行業）進發。
由此，中國電影逐漸確立了電影營銷的觀念，張偉平曾說，「《英雄》出現之前，我們的藝術家們，包括電影投資人，他們第一沒有看到中國電影市場的巨大潛力，第二沒有看到一部國產片上映會在中國老百姓心目中引起這么大的反響，第三沒有意識到，電影是需要經營、營銷的。」[4]因此，《英雄》成功的宣傳營銷策劃，成為中國電影的一個標志性事件，宣告了一個電影創意營銷時代的來臨。張偉平創造的一系媒體宣傳手段到現在也被各個大片所沿用和復制。
但張偉平開創的粗放式的、大規模、豪華型的營銷方式很快受到了新媒體營銷的巨大沖擊。近年來，微博、智能手機和平板電腦成為媒體關鍵詞，隨著數字技術和移動通信終端的發展，電影營銷依賴的媒體格局正在發生深刻變化，媒介特徵和傳播方式的改變對電影營銷的內容和渠道都提出了新的要求。因為我們處身於一個全媒介時代，單一的媒介營銷已經遠遠不夠。於是，在傳統宣發模式的基礎上，我們迎來了一個電影營銷的新媒體、多媒體整合營銷宣傳的時代。例如《讓子彈飛》就充分有效地利用了微博、手機、戶外移動電視等新媒體營銷。小成本電影《失戀33天》的巨大票房成功，新媒體尤其是微博營銷功不可沒。
製片與營銷的觀念變革促使電影回歸工業本性，深化了市場化經濟，其意義顯而易見。
二、藝術觀念：從藝術電影的創作到類型電影的生產
新時期以來藝術電影的流脈，明顯區別於主旋律電影和商業化電影：「從幾代導演共同努力的藝術的「蘇醒」，到以第四代導演為主體的藝術創新潮流，到以第五代導演為主體的新時期電影藝術的高潮和高潮過後的萎縮與分化以及「後五代」導演對藝術與商業的融合，到第六代導演的邊緣堅持，以及新世紀以後，第六代導演和不斷冒出的新生代導演關注現實，融合藝術與商業、與主流的努力，而呈現出多姿多彩、充滿活力的文化景觀。」[5]
無疑，電影有其工業生產特性和商業性，這種特性一定程度上與藝術電影的追求是相矛盾的。「電影製作的商業和文化現實大大抵消了希望成為一個個性化創作者的願望，抵消了希望擁有自己的主題風格和個人化的世界觀的願望世界范圍內的電影產品的經濟現實和絕大多數電影觀眾的口味抵消了這種願望。」[6]
例如，部分「第六代導演」集中呈現了「小眾化」、非主流、「獨立製片」等特點的藝術電影觀念。導演們走的一般是藝術電影之路，大多對好萊塢比較反感，美學趣味骨子裡是貴族化的、歐洲現代主義和藝術電影式的。
總體而言，第四、五、六代導演所踐行的藝術電影觀念與市場的矛盾是顯而易見的。也因此，他們長期處於與市場、受眾尖銳的矛盾與艱難的磨合之中，都面臨著痛苦的轉型。
但自新世紀以來，這種狀況有了一定的變化。新老導演們更加重視影片進入市場：戲劇化強度的追求，類型片元素的借用以及明星的加入等。姜文的轉變構成重要的標志。從極度自我化、藝術化的《太陽照常升起》到創造中國電影票房奇跡的《讓子彈飛》，表徵了姜文的大眾化趨向。雖然《讓子彈飛》在意識形態上還保留了他個人化的對歷史、對現實的思考。但《讓子彈飛》在商業性、藝術性、主流性的三維中巧妙地保持了某種平衡，姜文的「藝術電影商業化」之路是基本成功的。
約自上個世紀90年代以來，中國電影的類型化道路逐漸成為了電影人的共識。類型電影觀念開始確立。類型電影有相應的類型規則，要求反映最深層的民族集體無意識，核心性、普適性的主流價值觀。在一定程度上，認可、呼籲中國電影的類型化道路，也就是認可其商業性，認可其對最大可能限度的觀眾與票房的追求，
而且，類型化趨勢不僅成為業界的共識，甚至也成為批評界的顯學。電影的類型研究，切近了電影作為大眾文化、文化工業等品性，涉及到中國電影從創意、敘事、形態到生產、宣發、分銷的電影全過程、全方位的眾多問題，因而是一個相當有效的視角。
雖然中國電影的類型性並不充分完備（與好萊塢相比）但毋庸諱言的是，隨著全球化進程的加劇，市場經濟的進一步深化，電影體制改革的進一步深入，中國電影的生產環境與好萊塢會越來越接近，更為接近好萊塢意義上的類型電影也會不斷出現。
在類型觀念和工業體制下編劇、導演的創作觀念發生了明顯的變化。
在傳統的電影創作觀念中，編劇是「一劇之本」的案頭視覺化的文學寫作。導演則是以導演為中心的作者化電影的創作。但在一個市場化和創意經濟的時代，電影生產的經濟因素和技術性要求越來越高，製作因素、團隊協作性越來越強，相應地導演的個性因素、「作者電影」風格被壓抑，這使得編劇導演的主體地位明顯降低。說到底，導演個體的功能必須要結合到整個電影生產的有機環節中才能圓滿發揮。這正如趙寧宇揭示的導演的一種「產業化生存」[7]現狀，在他看來，作為導演，要具有相當綜合全面的素質，甚至也要懂市場、投資、商業和技術。
《畫皮2》導演烏爾善對工業體制上內導演功能與作用的變化認識得很清醒，他誠心服從於體制，服從於工業化的生產並與之達成恰當的張力。正如自覺認識到的那樣，「我們看美國的大型商業電影，如《指環王》、《哈利波特》、《阿凡達》，他們都有一個標准化的工作程序。中國電影行業反倒比較特殊，許多導演不願意按照工作流程去坐，除了他自己，其他人都不知道工作的方向。---我不相信個人能力，我相信的是團隊和組織團隊的方式是否科學，是否能把個人能量凝聚為集體智慧。」[8]
《畫皮2》的藝術總監與營銷總監楊真鑒對「藝術設計」的闡釋其實在一定程度上揭示了編劇導演工作、功能的某些微妙變化。他認為，「今天的商業電影的藝術設計是一個龐大復雜的系統工程，那種把前期藝術設計寄託在一個好編劇身上的觀念已經非常過時了。電影前期的藝術設計包含了題材設計、藝術規劃、編劇規劃、編劇實施、美術概念設計、美術視覺設計（含造型、服裝、化妝、場景道具）、鏡頭成像設計（含燈光效果設計）、動作系統設計、 CG技術規劃、表演體系設計等。」就是說，這種藝術設計不是僅限於劇本的平面的設計，而是立體的，影像化的設計。他還具體分析其中的「藝術規劃」部分要做的工作：「一、文化概念體系的設計」、「二、角色設計」、「三、思想概念體系的設計」、「四、美學呈現體系的設計」、「五、互動設計」。這里有些工作自然不必也不可能是由製片人獨力來做的。但楊真鑒對這些工作的總結表明了他們（廣義的製片人）對編劇、導演工作全面介入的深刻程度。楊真鑒這里所強調的「藝術設計」工作其實就是好萊塢所極為重視的「劇本開發（Script Development）」的工作，即「前期製作開始之前的那部分工作，80%跟做劇本相關，20%跟選角、視覺概念設計等有關----好萊塢針對劇本開發自身有一個龐大的產業鏈，裡面有編劇、經紀人、管理人、大片廠創意行政、劇本醫生等多種角色在互相博弈。」[9]
三、文化價值觀：從精英文化到大眾文化觀念
上個世紀八十年代以來占據主導地位的是電影的藝術觀念。與此相應，電影導演主體意識則不乏精英知識分子精神。
如第五代導演就是典型的理想主義者和精英知識階層。他們所代表的新時期文化精神與五四精神是具有歷史承傳性的。如陳凱歌一直自認為是「文化工作者」而非單純意義上的電影導演，他說，「與其說我是一個電影導演，我寧願說自己是一個文化工作者。我所做的工作，是以自己非常小的力量，去敘說（用弘揚、宣揚這類詞對我來講都太大了）一些自己認為是非常重要的事情。我現在談對中國文化現狀的憂慮，是徒喚奈何，不一定引起大面積的呼應。但用電影表達自己對文化的思考，卻是我的一種自覺選擇。」[10]他還宣稱，「當民族振興的時代開始來到的時候，我們希望一切從頭開始，希望從受傷的地方生長出足以振奮整個民族精神的思想來。」不難發現陳凱歌所稟有的那種「鐵肩當道義」式的歷史使命感、時代精神和啟蒙理想。
在第五代導演的代表性作品如《黃土地》、《孩子王》、《盜馬賊》等影片中，都寓言式地傳達了當時整個社會文化界反思民族痼弊，批判國民性、追求「現代性」、向蔚藍色文明大踏步邁進的高遠理想。
然而他們很快就面臨著一個大眾文化轉型的事實。時代的大眾文化轉型導致了高雅藝術與精英藝術界限的消失。因為在這樣的時代，大眾彷彿具有了選擇權和評判權，精英文化為了生存，不得不掩蓋自己的先鋒性，磨平自己的稜角，填平雅與俗、高與低、先鋒與大眾的界限與鴻溝。高雅藝術與精英藝術也愈益喪失了標准。
所謂大眾文化，是指在現代都市化工業社會中產生的，主要以現代都市市民大眾為消費對象的，通過當代影視網路新媒體、報刊書籍等大眾傳播媒介傳播的，不追求深度的，易復制的、按市場規律生產的文化產品。大眾文化是一種都市工業社會或大眾消費社會的特殊產物，其明顯的特徵是主要是為大眾消費而製作。大眾化與精英化、小眾化等相對，應該說大眾文化與大眾的切身利益有關，它是大眾創造出來又為大眾所消費的。實際上，大眾文化是一種利用大眾媒介來進行傳播的現代工業文化。
電影本身是一種以大眾文化為主導定位的新型大眾藝術樣式，但這種電影的大眾文化觀念也不是向來如此的，它也經歷了觀念的復雜而艱難的沉浮變遷。到今天，經過大片的市場運作，影視領域的「娛樂化」大潮等，則是認可了電影的商業、工業的特性及與工業觀念相應的大眾文化觀念。
毫無疑問，大眾文化本身的確是存在問題的（如某種「娛樂至死」的過度娛樂化），是需要主流文化、知識分子精英文化加以監督、調節、引導的，但在一個全球化的、全媒體的、文化劇烈變遷的年代，大眾文化的崛起並且呼喚政府主管部門和學院知識分子更加重視和尊重，以期共榮雙贏和健康發展卻是一個不爭的事實。
隨著大眾文化觀念的確立，中國電影經歷了一個由原來的藝術電影、主旋律電影而向大眾文化轉化的「大眾化」的過程。而原來的具有大眾文化性的商業電影則融合主旋律電影、藝術電影的某些特徵，也有了明顯的變化，在一定程度上可以概括為大眾文化的「主流化」。從大眾文化的角度看，我們不妨把這三種電影流向統稱為「中國特色的大眾文化化」。在當代語境中，大眾文化消弭了高雅文化和通俗文化差異，高雅與通俗不再格格不入，精英文化走下神壇，通俗文化步上台階，向主流靠攏，共同在經濟、政治、科技、商業與文化的全面滲透中互相交融。
正視大眾文化的崛起是中國文化發展的一個必然階段，是中國由計劃經濟向市場經濟轉型的必然結果。到今天，融合了西方大眾文化理論和中國當下文化發展的現實，已經逐漸發展成具有中國本土的獨特性的大眾文化，包括本土文化資源的獨特性、主流意識形態的制約以及社會主義國家性質的獨特性。
如前所述，中國電影「大眾文化觀念」的實質是具有「中國特色的大眾文化觀念」，是多元文化共生與融合的結果，其中既有主導文化與商業文化、以及市民文化、青年文化等亞文化的沖突與調和，還有傳統文化、香港文化和外來文化的影響與流變。這些文化資源的拼貼、融合乃至錯位，共同營造了多元化的中國當下電影的文化格局。
四、中國電影：觀念變革背景下的文化創新
觀念指導行動，觀念改造現實。在一個百舸爭流、物競天擇的全球化商品經濟時代和觀念變革時代，中國電影別無選擇而與好萊塢共舞，承擔文化傳承傳播與產業經濟的雙重任務，積極實施產業推進和文化創新。
中國電影的文化創新大致在如下幾個方面展開。
1、傳統文化的現代化
中國電影大片昭示了一種新的可能與方向。而「古裝」又使得此類大片更具文化符號性，因為「古裝」本身就因其與現實、當下的疏遠而別具詩性和文化符號性，別有一種超現實美學意味。
從某種角度看，中國電影大片以獨特的影像化方式對中華文化實施一種影像化的轉換。這種轉化可以從傳統詩學的影像符號化表述與寫意性、表現性的影像再現兩個方面來看。
電影大片的發展形成了自己「視覺本位」的美學。在這個視覺文化轉型、視覺為王的大眾文化時代是一種必然選擇。而立足於電影這一大眾文化，傳統文化、中華藝術精神自然也可以成為今日大眾文化的有機源泉。古裝大片堪稱時代最重要的美學表徵。一定程度上，這種視覺轉向趨勢與傳統美學對意象的強調不謀而合。當然，對視覺奇觀的強調會使得「意象」中意、情感這些要素大幅減少，然而以發展的眼光看，也許可以說，古裝大片中的畫面造型、場景、影調等等正是體現於電影的意象（盡管「意」差強人意）。而有些電影所表現的那種開闊的高遠、全景鏡頭、畫面所體現出來的超現實意味，也是傳統美學中寫意精神的流轉，一種傳統的現代影像轉化。
大體而言，以《英雄》為代表的電影大片均極為重視對「場景」的凸顯，以及對於影調、畫面和視覺風格的著意強調。而這些場景均具有一種泛中華文化的味道，是一種多少有點「意味」的「形式」或「符號」。
與場景相應，在古裝大片中，服裝道美這些構成場景要素作為視覺元素的凸現也很明顯。在影視劇中，服裝、道具、美術一般來說只起輔助性的作用，但在古裝華語大片中，其意義卻非同尋常。可以說具備了獨立的審美觀賞的價值。
當然，從大眾文化、消費文化的角度看，這種在中國古典美學形態中並不佔有優勢地位的繁復奇麗、錯彩鏤金的美，成為了一種大眾文化背景下兼具艷俗和奢華的雙重性的新美學。這種新美學表明，在此類視覺化轉向的電影中，色彩與畫面造型的視覺快感追求被發揮到了極致。
在大片中，由於強化觀賞價值，全力追求影像的視覺造型效果、電影運動的景觀和畫面的超現實境界，電影敘事發生了重要的變異。文學性要素、戲劇性要素、思想內涵等明顯弱化了。
當然，奇觀的展示，詩情畫意、總體意境的呈現，也低度性地參與敘事表意的過程（如《英雄》中色彩與色調成為一種重要的敘事手段），成為一種「有意味的形式」。在古裝大片中，傳統的時間性敘事美學變成了空間性造型美學，敘事的時間性線性邏輯常常被空間性的「景觀」（包括作為武俠類型電影重要元素的打鬥場面）所割斷，意義和深度也被表象的形式感所取代。
2、傳統邊緣文化的現代化
在世紀初年崛起的大片漸趨衰落之後，中國的魔幻類電影頗有回升之勢，基於中國古典民間傳奇的《白蛇傳奇》、《畫壁》、《倩女幽魂》都是魔幻愛情題材。這些電影通過奇觀化的建築場景、風格化的服飾道具等物件營造出一種有別於好萊塢科幻大片的東方式魔幻類型電影，把人性、愛情、人與自然事物的原始情感維系從魔幻中詢喚出來，完成大眾對鬼魅的審美想像。《畫皮Ⅱ》把這一類型提升到了一個高度，從而奠定了中國式的魔幻電影大片的類型品質。同時又是有一定哲學思考的魔幻電影類型，關注或涉及了某些超驗性的深層問題。這一電影類型，在當下青少年觀眾當中應該是非常有市場的，票房成就也證明了這一點。
《畫皮1、2》的一個重要的文化意義就在於把中國傳統文化當中一向居於邊緣，非主流地位的狐妖鬼魅的文化，用一種電影的方式把它大眾文化化。在這種大眾文化化的過程當中，又結合很多西方魔幻電影的類型要素。影片中很多場景的設計、畫面的構圖、色彩的渲染，並不是純中國化，有很多西域的魔幻色彩，還有來自西方的東西。因此影片有頗具文化融合特徵。實際上，除了「狐妖」這一角色的原型來自中國民間的志怪妖仙文化外，電影與原著《聊齋志異》的聯系並不是特別緊密。這部映射諸多當代話題（也是一種「接地氣」）的魔幻電影中雜糅了蒙藏、日本等多元文化符號，並以精美奇絕的視覺效果呈現。它既有營造好萊塢式大片視聽奇觀的野心，又有著類乎獨立電影的先鋒性設計理念。
2、 青年邊緣文化的主流化
當下，80後90後年輕一代開始逐漸顯示出文化的重要性，更不用說對於中國電影來說，暑期檔、寒假檔的重要性愈益凸顯，只有吸引青少年的眼球，占據青少年票房市場才能在市場上居於不敗之地。青年文化性特徵是較為徹底的生活化、世俗性的，熱衷游戲，「咸與娛樂」，政治意識不強，商業市場意識倒是不弱，平民意識和公民意識強，社會經驗、直接經驗不足但想像力豐富，崇尚感性，不刻意追求深度、意義。
從電影導演代際的角度看，原來小資、小眾的部分第六代導演及更年輕的電影導演終於「長大成人」了，開始正視社會、票房、受眾口碑了，他們的電影也在艱難地向「主流化」靠攏。這是中國主流電影的生力軍，青年文化因素、第六代導演的藝術電影傳統等的融入主流電影文化，預示著也在很大程度上決定著主流電影的未來發展。
例如《失戀33天》通過「接地氣」的青年「意識形態詢喚」，巧妙的市場把握和營銷策略大獲成功，其中並無牽強附會的主流意識形態依賴，也無目的性明顯的主流文化引導，以其大眾化甚至是「電視化」的審美特徵和青年文化的代言方式，獲得了市場主流和廣大青少年受眾的認可，這是一個原居邊緣的青年文化（甚至是一種以「小妞電影」為載體的「小妞文化」）成功進入大眾文化視域並創造大眾票房奇跡的神話，也是一個耐人尋味的以支流、偏鋒制勝的案例。毫無疑問，對於作為大眾文化的電影來說，青年文化的潛力是驚人的。
4、西方文化的本土化及融合
好萊塢電影所攜帶的西方文化，在全球市場的全面勝利，成為本土電影學習的榜樣。中國電影在經歷了「內向型」之後開始了全面的「外向化」轉型，開始將眼光瞄準了主流的西方和海外市場，開始將展現醜陋的「偽民俗」策略轉化為普世價值（如和平、天下、仁愛）的弘揚，從對西方「想像中國」的迎合變而為「中國想像」的呈現，將「中國夢」的想像和中華文化的價值觀念向全世界傳播，將小眾化的藝術電影加工成為高度工業化和商業性，同時又是具有中國特色和中國想像的中國主流大片。
以《英雄》為發端的中國大片的成功無疑受到好萊塢「高概念」電影生產方式的影響，大投入，大製作，大發行，大市場的商業模式正是好萊塢電影不斷獲取全球市場的商業運作模式。《集結號》開始時的巷戰，近戰手勢語，鋼盔和美式軍備，讓人恍如在看二戰題材的美國大片；《赤壁》被有些人戲稱為中國版的《特洛伊》，「加速了中國商業大片『好萊塢』化進程」；《無極》被人譏稱為到處皆有外來影響痕跡的「大雜儈」、「四不像」……
中小成本影片方面，本土化的痕跡也極為明顯。新世紀以來「以小人物為中心，犯罪行為為線索，社會現象為背景、復現敘事結構、荒誕性為特徵的『黑色喜劇』正在成為一種流行形態，並在觀眾群中形成對一種電影類型的期待觀看。」[11]此外，類型雜糅的特點，符合了古典好萊塢之後，世界電影發展的趨勢——類型邊界的不斷模糊，反類型電影、「超級類型電影」不斷出現。
當然，目前主流電影的生存，已經不是西方與東方簡單對峙的階段，而進入互融、互包、互惠、