你盪女人電影

⑴ 描述女人很浪盪的電影有哪些

《洛麗塔》。。。不知道這叫不叫放盪。。。。

⑵ 純情的女人好不好

當然好，總比濫情女子結局要來的好，有一句話說得好：純情女子守得住自身耐得住寂寞，終得一生幸福，濫情女子放任自身風光紅塵，落得 個晚年凄涼。

⑶ 求一個外國電影的名字,一個英國人領了一個美國女人回來,在家裡並不算受歡迎最後鏡頭和男友的爸爸跳了一段

是這一部：水性楊花 Easy Virtue（2009）

⑷ 求個香港電影。男人坐牢了。女人去看。隔著玻璃親男人。對男人說多久都會等他。

你好，你找到那個電影名沒有

⑸ 法國電影-希露的女主角叫什麼名字

希露
導演 |Yasuki Chiba
主演：莎拉·弗里斯蒂 Sara Forestier .... Hell (Ella)
尼古拉斯·迪佛休爾 Nicolas Duvauchelle .... Andrea
Didier Sandre .... Le père de Hell
Christiane Millet .... La mère de Hell
Anne-Marie Philipe .... La mère d'Andrea
Louise Monot .... Victoria
May Alexandrov .... Sibylle
◎ 時 長：98 min
◎ 地 區：法國
◎ 語 言：法語
◎ 分 級：法國：U
類型 |劇情
年份 |2006
地區 |法國
語言 |法語
片長 |98分鍾
色彩 |彩色

電影介紹
Hell 是一個來自非常富裕家庭的年輕女孩。每天晚上都泡在巴黎的上流社會酒吧，僅在噴射機族圈內活動。但是，在一個僅僅依靠外表存活的世界裡，Hell感到非常地孤獨和沮喪，直到遇見了Andrea。然而取而代之幫助大家擺脫上流社會的是，兩個青年在剩下的世界孤立他們自己，6個月間一起生活在空盪盪的公寓里。他們不停地爭執吵架，直到有一天安德魯出車禍身亡……
巴黎女孩Hell的苦惱在於她既享受物質的浮華又討厭這種浮華背後的空虛，她正處於青春期的反叛和迷惘。綴學是因為她懷孕了，卻不知道是誰的孩子，她去打胎時對醫生說"這個孩子不想要像我這樣的媽媽"，醫生說"是你不想你自己做這樣的媽媽吧"，她很惱火，承認是自己不想要這個孩子。打胎之後，她跪倒在街道上哭，臉伏在地上，旁若無人。Andrea剛好開車經過，安慰她並遞上干凈的手帕要她擦眼淚並想送她回家，她倔強地拒絕了，這是她第一次遇到見Andrea。
她經常出入於各種巴黎上流社會的PARTY，流連忘返，沉迷於酒精，可卡因和玩樂之中。穿著GUCCI，DIOR，拎著LV包，年輕漂亮，但內心的空虛卻時常表現在臉上。第二次見到Andrea，就是在一個無聊的PARTY上，有人告訴她Andrea是個更有錢的花花公子，曾經在一個周末將他的女友綁在冰箱，而跑到另一個城市去賭錢，周一才被他家的女傭發現解救下來。
Hell從PARTY出來，打不到計程車，Andrea再次出現在她面前，開著一輛嶄新的保時捷跑車，她猶豫了片刻上了他的車。他們去一家小酒吧聽歌，Andrea鼓勵她上台唱一首歌。Hell果然上台上了，她唱得不好，可是唱到最後居然眼含淚花。Andrea在座位上目不轉睛地看著她，問道：你除了會哭和去PARTY，你還會做什麼？Hell笑著說：我還會在酒吧哭。
趁Andrea買單的時候，Hell在外面抽煙，突然覺得自己很愚蠢，因為她了解Andrea的惡名，不過也就是個玩弄女孩的高手，有錢，年輕，又帥，她猶豫著罵自己就打了輛車回家，但Andrea卻在她家門口等她，他以前送過她的女友，所以知道她家。於是她跟他回家。
她問他前女友的事，他們一邊打撞球，他一邊說，對那個女孩他已經沒有性慾所以想找到刺激，於是提議把她綁在冰箱上，她是自己綁的，之後他沒煙了下樓去買煙卻碰到他的朋友，他就跟朋友一起去賭錢，他完全忘了這回事。另一個女孩也是如此，他帶她到一個PARTY，想看她與別的男人調情，她就應著他去，在看的中間他突然覺得她做得很"專業"，他很厭惡就走掉了。
Hell說你別想這么對我，但還是難以抵擋他的魅力。一夜激情後，她悄無聲息地走掉，把手機不小心丟在他家。他用她的手機打她女朋友的電話，她去他家拿手機，他家正有人一起喝酒，Hell嘲笑自己除了懷揣著電話滿巴黎跑和討厭銀行家(她父親)，這兩件事已經使她夠忙的，她沒有其他的事情可做。其中一個女孩是個大學生，Hell嘲笑她用"高貴"這個詞來形容手中的酒杯。
他們無可避免地在一起，也很快樂，他們一起去海邊，Hell從望遠鏡里看站在海水裡的Andrea，那張那麼年輕漂亮的一張臉，她光著腳向他奔跑而去並大喊著"我愛你"，海風太大，當他問她在喊什麼的時候，她卻說"我說我餓了"。他們一起購物，吃東西，去酒吧玩，在一個酒吧，因為一個男人拉Hell的手並上來親吻她，Andrea沖上去用酒瓶打爛了那個男人的頭，兩人大笑而去。
漸漸有些茅盾出現，Hell雖然沉陷在虛華的生活中，但她有她的反抗和掙扎，在一次慈善會上，她因為討厭身邊一個抱著寵物狗的老女人，因為這個富有的老女人只不過捐了件舊裙子使她感到這些上流社會人們的虛偽，於是她把他的跑車鑰匙捐出去，逼迫他不得不以更高價買回這輛車。Andrea帶著她在紅燈間颮車，Hell很反感，問他你是不是什麼都不想要？你的人生是不是你什麼都不想要？
因為那輛保時捷的事情，Andrea的父親從國外回來巴黎也不接他電話，這件事讓Hell很反感，Andrea卻為他的父親做解釋和辯護，Hell覺得他是個懦弱的人。他們的關系因為那個學歷史藝術的女大學生更為惡化，Hell覺得她披著知識分子的外衣，其實也很蒼白，Andrea卻認為她不夠尊重別人。
Hell還是覺得Andrea不夠堅持自己，她雖然迷惘，但Andrea卻是麻木。可是兩人互相的迷戀又使他們無法分開，在一起卻是愈加地墮落。喝酒，鬧事，Andrea也開始跟她一同吸食可卡因，終日無所事事，住在豪華的公寓里，每日昏昏沉沉迷醉度日。終有一天他們在一家高級劇院欣賞歌劇，一邊喝酒吸毒，並在演唱中途站起來鼓掌，向歌手扔酒瓶，被驅逐出去之後瘋狂開車並把車停在非停車區，引來警察的問詢。由於醉酒開車並在Hell的包里收查出可卡因而被一同帶往警局，Hell像瘋了一樣大喊大叫。回到家，發現Andrea的母親坐在他的家人，她母親對於Hell明顯的敵意，使Hell有所反醒。
那一夜，Andrea幾次起身，發現Hell似乎徹夜未眠，她一個人在他家騎著他買給她的小腳踏車來來回回轉圈，若有所思。再起來時，發現她走了，拿走了她所有衣物，對於洗手間的鏡子，他沖著鏡子向自己吐口水，表示厭惡。
Hell在離開的那夜，外面下著雨，她再次躺倒在雨地上，抽泣。
之後他一直不接他電話，像往常一樣去玩的時候也是魂不守舍。
終於有一天Andrea電話留言說，他找到了她的一隻鞋子想還給她，他想見她一面。她忍不住見了他，Andrea問她，你為什麼走了？Hell說我走是為了想救你。Andrea笑著說，你差點殺了我。他們互相看著對方都甜蜜地笑了。
回到家又是激情一夜，在床上的時候Andrea問她，你愛我嗎？Hell說你先說，這時候門鈴響了，女大學生自己開門進來了，Andrea慌忙跑出去還是沒有來得及攔住闖進來的女孩。顯然這期間他在跟這個女大學生交往，Hell受到羞辱，Andrea卻維護了那個女大學生。Hell氣極敗壞地離開，臨走時她說"我回答你剛才的問題，我從來都沒有愛過你，看著我的臉，它像愛你的臉嗎？？" Andrea沒有追她。而接下來的對話里，當女大學生罵Hell是婊子的時候，他才發現這個外表文雅的女人其實並沒有他想像的那麼美好，他對她說：我是個懦弱的人，我早就應該不再哄你開心，因為我明確告訴你：我迷戀這個女孩，情不自禁。
他跑去酒吧找Hell，Hell正郁悶得一塌糊塗又吸食了可卡因，正在跟一個陌生男孩接吻，Andrea剛好看到這一幕，瘋狂駕車離去。Hell女友發現他的到來並告訴她等她追也去的時候，Andrea已經開車離去。
Andrea在隧道開車撞死，Hell正巧在計程車里，當她發現出車禍的是她心愛的男孩的時候，她沖出來光腳狂跑撕心裂肺大聲喊叫。
一個簡單的愛情故事，帶著華麗的青春的傷痕。
面對物質和青春的雙重浮華，Hell有著反叛，掙扎，對抗，焦慮和思考，她雖然是迷惘的，但她也努力試圖保護自己的心，試圖想要堅強。Andrea比Hell更迷惘的是，他似乎沒什麼可選擇，聽任命運的安排，麻木，空虛。然而這樣的一對年輕人相遇，他們有著特殊的氣質，相同的處境，必須是要有愛情發生的。可好像誰都在懷疑著愛情的真誠，誰都已經過早地認識到愛情不過是一些游戲而已。可即使如此，Hell的爆烈還是打動了Andrea，他無可救葯地愛上了他，他說"我迷戀這個女孩，情不自禁"，當他終於明白這個事實的時候，他卻只因一時的惱怒而死去了。
剩下Hell獨立一人睜大雙眼，不知所措。

⑹ 電影結尾一個女人在山裡盪鞦韆，鞦韆很高，好像是古裝的老電影，結局

碧血劍吧，這男人是金蛇郎君

⑺ 怎麼樣才能證明一個女人是放盪的

有下面特徵的差不多都是:你自己對下咯! 教你一眼識破----可以上床的風騷女人1 問路和邂逅??對陌生女人最好的判斷方法之一就是問路。 你可以借故和一個不太熟悉的女人問路或者打聽一些消息，要盡可能地延長單獨與她們相處說話的時間，最好周圍不要有別人。如果她非常熱情地為你解答問題，甚至親自為你帶路什麼的，一般這種女人都可以考慮。如果她態度平淡甚至很冷漠，你最好少費心思為妙。 另外無意中邂逅的女性，比如在火車上，如果她對你的搭訕愛理不理，你就趁早歇火吧。如果她興致勃勃地與你攀談，就可以考慮進一步考察她的風騷度。記住，風騷的女人熱情的佔多數。 2 待客之道??當你到一戶人家時，女主人的待客之道可以體現她的風騷度。 一般良家婦女在客人來了以後，桌椅板凳茶水等招呼好後就會遠離，讓男人去處理後面的工作。畢竟我們這個社會的儒家傳統還是很多的，尤其在農村。 但若女人直接參於待客，甚至表現得喧賓奪主，好象比男人還當家，一副見多識廣的樣子，一般都屬於問題女人。 但這時你還不能說她一定就風騷。雖然風騷的女人一定有問題，但問題女人不一定都風騷。如果女人在一邊打轉轉，偷聽偷瞟若即若離。你看見她時她急忙離去或者低頭一笑，一不注意又籠在一邊磨磨蹭蹭的，80%以上都是不良女人 3 言談舉止??言談舉止最容易透露一個女人是否風騷淫盪。 一般良家女人有一句說一句，廢話不多，沉默寡言，神態端莊。你少在這樣的女人身上用功，容易招惹沒趣。 如果女人言多語碎，嘻嘻哈哈，一說三笑，言語放肆，多屬於問題女人。 這個時候你要想進一步探明她的真實面目，不妨故意拋出一些男女情事的話題來，積極參與討論甚至東家長西家短地評價別人者大都不是好鳥。 另外態度曖昧，低眉暗笑，摸頭搓衣，或者當著別人的面梳洗打扮，點胭脂抹粉者也是重點進攻對象。 還有一類女人，整天怨天尤人，抱怨自己的丈夫沒本事，這不中那不行，抱怨自己的收入的，如果再有幾分姿色，多是性情中人。你可大膽追求。 4 眼睛的秘密??相書上說什麼桃花眼勾魂眼的，聽上去頭頭是道，可現實中你很難鑒別出來，實際作用不大。 我注意到兩點：一是女人看人時若眼正睛直一般良家居多。喜歡斜眼看人的，或者偷瞟人的，不良的居多。第二，你要仔細觀察女人的眼神，這一點特別重要。眼睛是心靈的窗戶。 不管女人再會裝蒜，她內心的秘密都要從眼睛裡流露出來。可以這樣說，幾乎所有的風騷女人在看見異性時尤其看見自己滿意的異性時，不管眼大眼小，都汪著一股溫柔，滿是笑意，看上去很溫暖，好象有水在裡面似的。 估計古人說的什麼桃花眼就是指的這個。眼神冷冰冰的不行。這一點只可意會，說得再多也沒用。只要你長期觀察女性，積累經驗，肯定會成為察淫入微的個中好手。 5 性格愛好??性格愛好是判別女人貞淫的最重要的依據。 我簡單說說。除非上了年紀，煙酒永遠不應是良家女人的選擇。如果你發現哪個女人嗜好煙酒，你就應該好好地研究研究她了。 愛看書的女人也應該引起你的注意。讀書太多，人容易陷入幻想。特別是言情小說讀多了，會對女人心性造成影響。老祖宗特別強調女子無才便是德，可謂一針見血。 愛慕虛榮，貪小便宜，好吃懶做，喜歡溜街趕集的至少可歸為問題女人之列，這類女性中有相當大的比例不是好貨。 衣著是無聲的語言。良家女人多很質朴，穿戴符合自己的身份和經濟水平。那種喜歡奇裝異服大開大露頭發染得焦黃的年輕女人多不是好鳥。 女人一旦過了30歲以後，如果仍然打扮得油頭粉面，衣著過於光鮮，鞋凈襪白，褲縫筆挺，或者佩帶種種不符合身份和經濟能力的飾物，就說明其人心性很可能有問題。這一點越是在經濟落後的地區越靈驗。 6 特殊身份??農村有四類特殊身份的女人有機會的話一定不要輕易錯過。 婦女幹部，象什麼計生專干婦聯主任什麼的。這類人80%以上多多少少都有些問題。她們見了當官的或者有一定身份地位的，身子骨很容易酥軟。筆者工作的那個鄉鎮，29個大隊只有一個是男計生專干，剩下的28名女專干據我所知幾乎人人都有一筆風流帳。 蠻子，就是因拐騙或者其他原因遠嫁到異地女人的統稱。這類女性心理多不平衡，又遠離家鄉，貞潔觀念相對於本地婦女要淡薄得多，風流事也最多。 在基層鄉鎮政府或者七所八站上班打工的臨時人員。她們的情況和婦女幹部差不多。 最後一種就是離異或守寡的年輕女性，生活寂寞，心情不暢，也是風流韻事的高發人群。所謂寡婦門前是非多嘛。 7 居家布置??你到了一個家庭後，不要忘記仔細打量該家庭的居家布置狀況。這從一個側面能反映出這家女人的情趣愛好來。 如果發現物品雜亂，到處亂七八糟，這樣的女人風流的不多。 如果發現盆是盆罐是罐，到處井然有序。尤其屋裡收拾得井井有條窗明幾凈。床上大紅大綠卻疊得四四方方象入了閨房，你就要好好注意這家的女主人了。女性對生活環境的注意心理和她們對自己的衣著打扮類似。時時希望引起異性注意的風流女人在仔細裝點自己的同時一般不會忘記把自己的居室環境也打扮收拾一番。 另外，家裡添置過多超越自己經濟水平消費品的家庭也不要放過。良家女性一般不會飲鴆止渴，虛榮心過強的女人才會竭澤而漁。一般來說家庭添置什麼消費品多是女人做主，男人不屑於理會那些散事。 8 其他情況??不般配的夫妻感覺受委屈的那一方最容易紅杏出牆。 象男大女小的老牛啃嫩草型，夫丑妻俊的夜叉配仙女型，男人窩囊無用女人精明強乾的陰陽顛倒型等等，多容易打開缺口。 女人見多識廣不一定是好事。象跑運輸的做小買賣的常年在經濟發達地區務工做活的等等，眼界開闊了，心思也就動了。 我聽說有個村的七個小女孩外出到常熟打工，一年下來被人家開苞了五個。真是！還有精神空虛感情失衡的女性也是下手的好目標，象男人常年不在身邊的，男人發了財另有新歡的，家庭戰爭不斷夫妻感情惡化的等等，都容易給人趁虛而入的機會。 雖然羅嗦了這么多，兄弟仍然覺得辭不達意，難免有掛一漏萬之處。另外，以上都是量化分析，實際作戰中要綜合考慮，不能割裂彼此的聯系。我相信，只要大家平時多留心觀察，多注意經驗積累，很快都能成為泡妞高手
採納哦

⑻ 性喜劇的幕後製作

凱瑟琳.布雷娜是一個富於爭議的人物，她的影像世界充滿了對於女性的關注。她孜孜不倦、毫不妥協地大膽展現著身體和性愛，特別是女人的身體和性愛，並因為過於執著的表露而引致「藝術外表、情色內核」的責難。但作為一個著名的女性電影人和小說家，布雷娜作品中所表現的女性主義哲學觀是鮮明而堅定的，正如她在《羅曼史》電影劇本的序言所指出的那樣，她所把持和敬畏的是製作一部關乎道德倫常的電影，只不過這里的道德並非體現在對於所謂「道德行為」的拍攝中，而是體現在對於道德尺度的理解之中。而這種對於傳統道德尺度的置疑和超越實際上正是對現有男性霸權、菲勒斯中心話語的直接挑戰。因而盡管沒有得到公認，布雷娜對於女性主義的貢獻在於試圖通過影像「重新構建一個曾經長期被男性想像所佔有分割的女性象徵秩序」。而對於身體和性愛的描寫不過是強化女性意志，進行性別斗爭的一種工具。
這種女性主義的導演慾望和文化書寫與朱迪.巴特勒（Judith Butler）和露西.伊利格瑞（Luce Irigaray）的觀點不謀而合。巴特勒在其《性屬困惑》(Gender trouble)《重要的身體》（Bodies That Matter）等著作中指出，自然意義上的性別是不存在的，存在的只是為現有話語法則和象徵秩序所規定的社會性別。因而性別是述行的，具有表演性的，它不是指一個人「是」什麼，而是指一個人「做」什麼。這樣，性別相對於原有「連續性幻覺」式的固有性別類屬而言是具有流動性的，只是這種流動變化的女性存在的可能性一度終止了。在過去以「男性譜系性別本體論」為基礎的構建過程中，女性作為被書寫、被凝視的客體為社會法則強行附著了許多不屬於或者不是專屬於女性的東西，並通過制度、話語、實踐的外在壓制以及女性本身不斷重復的扮演和模仿，將個體的「我」構建為一個符合統治文化期望的性別——即社會性別上的女性。正像波伏娃的著名洞見一樣——「一個人不是天生為女人，而是逐漸變成為女人」。這種身份外表的主體虛假性使得任何以固有象徵符碼來重新界定性別屬性的指令無可避免地趨向於失敗。但在某些情況下，它卻能夠揭露這種性別特徵的幻象本質。只是固有象徵體系對於當前文化理解力及其支配形態的所有權仍然有效地維持著這種幻象的能量。因而，巴特勒認為解構或重構女性的價值在於，能夠令人把它想像成一個涌動流淌的意義源泉，不斷地生發出新的機遇，拓展其存在的空間。女性主義者要做的，正是重新建立一個批判性的「母性系譜學」，並通過它的構建過程中重新獲取女性的主體性。所以，她反對將女性劃入任何一種固定的類屬，特別是類似於舊約中上帝和羞愧的奴僕間那種被浪漫化或者理想化的謙卑模式，而這一點正是拉康心理分析中「（女性）悲劇的宗教構成」。同樣，伊利格瑞也是通過對話語法則和社會想像中所蘊涵的菲勒斯霸權的顛覆性閱讀，通過構建以「作為二」（與男性為「一」的邏輯對應）的自然為基礎的女性哲學，以昭示和張揚女人的單體個性、女人特性和性差異，從而為女性爭取更多的權力。
這樣來看，盡管沒有形成脈絡清晰的象徵體系和敘事模式，布雷娜的電影在某種程度上確實是在不屈不撓地構建著西方女性主義理論家80年代以後才開始面對的女性想像和女性象徵秩序。無論是《解放的潘多拉》瘋狂迷戀身體，大膽幻想性愛的愛麗斯；還是《姐妹情色》中自我喚醒、擁抱慾望的胖女孩；抑或是《羅曼史》中自覺追求「快感」、努力成為自身主體的瑪麗；又或是《地獄解剖》那個依靠身體自然瓦解同性戀/異性戀二元劃分的心碎女人；布雷娜總是以無畏的精神一次次走入男權中心話語中最為敏感的禁區，以一個挑戰者和顛覆者的姿態，深入到統治文化體系中最薄弱的環節，拆析或解構著那「清晰明了、無可爭辯」的陽具法則。而作為一個女性導演，按照女性自己的意願進行藝術創造本身就是試圖構建女性符號秩序的最好證明。而在我看來，這部相比之下平淡溫和的《性喜劇》正是布雷娜導演慾望和女性意志最好的體現。
《性喜劇》
二
《性喜劇》首先是布雷娜對自己作為導演，尤其是拍攝直白性場面的女性導演工作方式的自我折射式的沉思。就其自省性而言，它與特呂弗的《日以作夜》（La nuit américaine）相似，比阿巴斯的《橄欖樹下》（Through the Olive Trees ）強烈。一個女導演「獨裁者」一般地嚴格控制著電影的拍攝和調度，彷彿所有人都是她的道具一樣。從某種意義上講，這部電影是布雷娜的一次「自我虛構」，而主要人物女導演讓娜則是她在銀幕上的形象化身。盡管布雷娜在采訪中表示自己只是想拍一部類似於《日以作夜》的影片，並沒有聯想到所謂「自畫像」的層面，但對於嚴厲甚至有些粗暴的女導演的設定無疑是布雷娜本人一次坦率地表白。
然而，《性喜劇》並非傳統意義上的「自我虛構」，也不是布雷娜所厭惡的自傳式影片。它的焦點不在於那個化身女導演，它的敘事也主要集中於電影「性是一出戲」（Scènes Intimes）的拍攝上。布雷娜所要體現的是她導演的慾望，以及滿足這種慾望的手段——電影中作為創造性藝術家所擁有的投資，以及將赤裸裸的性愛機智地呈現給觀眾的渴望，電影最後的片斷，最重要也是最費力的段落——「在卧室」證實了這點。當拍攝最終成功時，讓娜釋懷地、興奮地、主動熱情地擁抱了演員羅克珊Roxane，也就是《姐妹情色》中的女主角。這既是布雷娜對於自己導演風格和執著信念的一種肯定，同時也是對其女性話語攜手構建成功（至少在影片中是這樣）的一種慶賀。
布雷娜將這部電影喜劇片，但這里的喜劇並非我們通常所說充滿笑聲的喜劇，而是巴特勒所謂的作為一種虛構表徵，作為一種行為在性別存在論上有所突破的「喜劇式范疇」，它是相對於女性在傳統電影中處於被凝視/被規定的永恆客體——拉康心理分析中「宗教悲劇性書寫」而言的。這種喜劇因素表現最為集中的，就是劇中男演員帶著專門為他設計的，為了消除表演和拍攝中的緊張而製作的來回擺動的修復道具假陰莖在布景下游盪顯擺的場景。這里的道具陰莖主要有三個作用：一維持勃起，二避免和女演員發生肉體接觸，三掩飾男演員由於陽物崇拜而對自己身體構造可能存在「不足」的自卑和羞愧。（聯想到評論對於《羅曼史》中卡羅琳和洛克可能假戲真做的猜測，布雷娜在這里通過虛構的陳述否定了這一點。）相對而言，更具傳統意義的喜劇色彩出現在影片的開頭。在海灘上，兩個幾乎沒有遮蔽的演員和一般容裝素裹地製作人員在大西洋冰凍的海風嘗試著營造某種令人難忘的性愛氛圍與浪漫激情。不得不說，那是一種寒冷的幽默。當然，這一場景本身也是布雷娜鐵娘子式苛刻求精導演風格的體現。
事實上，布雷娜影片中對於這種女性主義在文學或戲劇意識形態層面上的悲喜表現常常是鮮明的。《釋放的潘多拉》（Une vraie jeune fille）和《含苞待放》（36 fillette）是兩部反映青少年女性特質的影片，它們的敘事中都遍布著某種禁閉的氣息，同時也都是依靠未成年性愛在反抗這種拘禁。愛麗斯和父母在鄉下農場的暑假生活除了傷痛、猜忌和軟弱無力似乎再無其他，而莉莉則顯然要面對父母對他行動的私下窺視及父親對他肉體上的虐待。布雷娜對這種女性慾望之悲劇性的揭露在《不對稱性愛》（Parfait Amour）灼熱而又諷刺的情慾中達到了遠點。從浪漫邂逅到相互傷害再到似乎已是陳詞濫調的男性暴力，布雷娜為我們勾勒了一幅兩性權力結構中女性可能忍受的最殘酷的圖景。拉康象徵系統「法則的限制塑造生命」的指令在《不對稱性愛》幽閉的結構中再次顯現。情慾的關聯是Fredérique實現完整女性的唯一途徑，而本體論的命數扼殺了這種行動。而這種女性慾望的悲劇性在《羅曼史》中則達到了一種自我毀滅的程度。
《性喜劇》雖然以喜劇命名，但是他所表現的喜劇因素無論是在傳統層面或者心理分析層面都是只屬於女性的。當全體工作人員望著帶著陰莖四處晃盪的男演員時不禁為那滑稽的一幕而歡笑時，這種好笑背後的戲劇張力和情感快慰是指向女性的。因為男演員的行動正是巴特勒所言的那種「性別表演」，只是這種通常發生在女性身上的表演性轉移到了男性身上，布雷娜在這里顯然是有意地用「戲仿」的方式讓男性觀眾也體驗一下那種被凝視、被規定的尷尬和荒誕。同樣的情境在《羅曼史》的開頭也有體現。當我們看到保羅穿著鬥牛士的裝束，像藝妓一樣擺弄著自己的姿勢時，那是喜劇的。但他同時也是在將自己扮演成一個男人，「性別認同在其本質層面是被表演出來的」。布雷娜稱這一自縛場景為「紅裙的束縛」，並表示她是有意為之的，「在這一情節中我們都咆哮著大笑，這是我寫的，我想要人們認識到像這樣束縛和自瘧的怪異場景也可以是愉快和歡樂的。」在這里，布雷娜利用自己導演身份在藝術創作中的便利性，重申了關於男性象徵秩序的本質，關鍵不在於規則的制定，而在於誰在說話以及書寫的筆在誰的手中。她實際上是在用「以其人之道還其人之身」的方式表現對於固有法則的置疑和反抗。 這樣，我們對於假陰莖人物造型的深意變容易理解的。陰莖即「菲勒斯」本身，是「清晰明了、無可置疑」的父之法的能指，也是性別存在論男性地位的中心。布雷娜在這里將菲勒斯本身設定為一種「表演」，其目的就是要決然地區分雄性氣概的表徵和實質，以此來置疑剝奪少女初夜這種性行為的意義和權力。「表演」一方面作為性別存在論的述行產物使它本身看起來作為「本質」而存在，另一方面也是對於對立性別的否定，並以此來確立自身性別主體的地位。但是，在這里的菲勒斯不僅是虛假的，而且是可見的，「虛假」和「可見」的組合使得布雷娜對於男性象徵秩序的解構意圖變得明顯。而這種傳統充滿笑聲的喜劇性也因為其特殊的用意而同時具有了性別斗爭上的喜劇性。巴特勒在拉康的理論中發現了缺陷，而布雷娜則將這種缺陷通過女導演和男演員的關系表現了出來。
三
讓娜和那個未曾命名的男主演之間的互動對於女性相符體系的構建是開放的，而這一構建的過程實際上體現在讓娜在拍片過程中的「場面調度」上。伊利格瑞在《窺鏡》（In Speculum of the Other Woman）中指出，男性想像對於性別差異最重要的解釋之一是認為「女性是一種自我性慾匱乏的動物」「女人不具有那種自覺的利比多機制」，即是說在菲勒斯中心的語境下，女性的慾望無法像男性一樣有效地流通。而事實上，女性決不缺乏利比多，相反，她們利比多機制的運轉阻塞正是因為菲勒斯中心主義通過與其相聯的文化和道德系統對女性利比多進行了限制禁止或者說心理閹割。就像拉康鏡像理論中提及的那樣，女性的身體只是鏡子——具有再現功能的反射裝置身後的一個虛像，是一種空洞和匱乏。布雷娜在其他電影中是依靠女性對於自己身體的主動使用或大膽幻想在責難這一差異，而在《性喜劇》中，她則通過「場面調度」中女導演和男演員這一對在身份上反轉，卻依然遵循同一性別法則的人物間的對抗來解釋這種男權對於女性主體性的禁止過程。
影片的焦點在於拍攝電影《性是一出戲》時女導演與男演員之間的控制與反控制。讓娜在場邊不停地指示著男女演員的動作和姿勢，以營造出她心目中對於初夜這一特殊情境所期望的那種詩意和情緒。然而，這一過程的主要障礙並非開始時「海灘吻戲」的那種客觀因素，而是男演員本人多次表現的挑寡和不合作。在一系列面對面的談話中，讓娜幾乎運用了哄騙、誘導、說服、威逼等各種手段以贏得一次令她滿意的表演。而所有這些粗暴的、專橫的對話都集中在我們所看到的性表演之上。她禁止男人在她多設置的神聖的場景中有任何嬉耍式的舉動，她否定男演員對於剝奪童貞這場戲的自我理解，並痛責他的怯弱和只有身體而不用心表演的道德醜陋。相對於女演員而言，他的地位是從屬的、卑怯的，因而他指責女演員的不完美，並表示關心的是自己作為獨立個體的自主性。這顯然是讓娜所不能縱容的，因而盡管她不停地以拍打他的腰肩、和他到側面談話等方式回應男演員的申訴，但她卻從沒有對他的自戀表現出任何獻媚。她向副導演表示說「這個演員太傲慢、非常的傲慢」，而當男演員試圖憑借「她不會同意赤裸表演，因為那在合同未曾註明」這一點來分離導演和女演員，以破壞剝奪少女貞潔這場戲的平穩流暢時，讓娜痛斥了他，說他是自我中心的、自負的、不負責任、缺乏職業素養的……。男演員的回擊是，他只是對導演的極權主義感到憤怒，他怎麼說也是酬勞不菲的演員。而讓娜則明確指出，付酬給演員在於他們做了什麼，而那肯定是艱難的。在這里，布雷娜再一次對「是」什麼和「做什麼」的區別進行了重申，並通過「現實就是如此」透露了情節的影射作用。
讓娜與其男主演的沖突是《性喜劇》中最為重要的戲劇性焦點，它同時也表現了女導演在場面調度中可能存在的「慾望政治學」。「男主演」這一角色所正真扮演的是一個「反抗者」的角色，是對於布雷娜虛構自我的一個烘托。而要解決這種對抗，導演依靠的正是那種鐵血的意志和決心——為了准備最後一場戲的拍攝，她曾經將除副導以外的所有人員都趕出「卧室」，並花了一個半小時來完成藝術家和作家所需要的那種單獨冷靜地思索。而當最後男演員袒露自己年幼時曾經被繼母毆打，自己在很大程度上其實只是一個有著英俊外表、敏感內心卻時常必須要表演女性想像中的男性性行為的普通演員時，讓娜和他之間「對話」的象徵性和諷喻性便被明了的顯現出來。作為性別戰爭的隱喻式再現，布雷娜在她的「自我虛構」的影片中向男演員（男性觀眾）展示了女性放盪不羈、不受限制的侵略性，以及作為一個女性導演流動的多元的情慾機制。
與《羅曼史》中瑪麗通過受瘧改變男性世界在女性身上所禁止的「死亡驅力」，以求表現女性利比多能量的巨大毀滅性不同，《性喜劇》將突破性慾禁閉的方式集中在伊利格瑞所陳述的同性愛機制和重新分配「死亡驅力」之上，（伊利格瑞認為傳統男權文化允許男性通過「死亡驅力」來表現自身情慾的崇高和偉大——如犧牲自己拯救美人，卻嚴格禁止女性以這種方式宣洩自身的利比多能量），而是將重構女性象徵秩序，及重獲女性情慾機制流動性的嘗試放在了具有女性意志的藝術創作，於她而言則是導演女性自我反射的影片。在這里她提出一條迷人的富於建設性的女性慾望的重建之路，而這本身也是她獨特風格的女性主義詮釋。然而，通過藝術的深化和想像來實現女性自我的表達這是《性喜劇》所要達成的一個層面。另一層面仍舊是完成對於男性霸權制度的揭示，而這一層含義實際上更為重要。因為通過藝術虛構來構建符號話語體系畢竟只是對女性領域的想像性佔領，要想徹底解構當前的統治法則，可能需要更為艱難的多方努力。影片開頭，讓娜由於腳部受傷而在拍攝現場跛行，被石膏包裹的腳踝掩藏得非常隱秘，而無疑仍然是戀母情結缺失的女性弱質的一個隱喻。當被問及是，讓娜的回答是，不是她傷了自己的腳踝，而是它自己傷了自己（她的腳踝）。在這里，自傷即是自我解構，它暗示了影片表層之下的另一個意圖，即通過「模仿」揭露陽物制度自身運轉的規律。我們看到，讓娜和男演員的斗爭實際上是傳統男權於女性意志限制和鎮壓的一種「反向折射」，讓娜的專制即是男權的專制，而男主演的反抗及遭遇與女性幻象的反抗和遭遇相似。而拍攝這一頗具「鏡像」意味的事件也同時具有著某種再現和成像的功能。電影的拍攝需要編導演等多方的努力和配合，而一種符號秩序的重建也需要各種勢力的共同作力。而《性喜劇》正是通過這樣的方式在正反兩個方面表現了自己女性主義的堅定立場。
四
盡管布雷娜自己認為自己影像中塑造的角色都是在性別存在論上具有鮮明存在的人物——女性特質或者陽剛氣概，而她對他們的刻畫也是在一個非常實在的層面展開的。但實際上，我們仍然能夠從多種角度對其進行解讀。性別存在論的喜劇層面也好，身份確認和性別表演也罷，又抑或是性慾機制的重構，死亡驅力的再分配等等，所有這些都告訴我們構建女性象徵秩序和女性電影風格的途徑是多種多樣的。而作為一個導演慾望強烈、女性意志堅定的導演，布雷娜定能為我們奉獻更多更為迷人的文本。
影片中的女導演可視作布雷亞本人的化身，對此她說：「我至今仍享有粗魯嚴厲導演的惡名，認為我總把演員強推向一個極端的境地。但我真正的、也是唯一的力量是誘惑，以一種著魔般的游戲。不過這並不總是一個自覺的過程。彷彿是電影佔有了我，通過我來說些什麼。可我想展現導演一部電影不僅僅是控制與佔有，它也是一個需要某種詩意，敏感的過程。我還想表現電影拍攝所需要的巨大的、令人筋疲力盡的各方支持，這是觀眾所看不到的。」
影片被選為戛納電影節導演雙周的開幕片，並獲得了相當好的反響。美國著名的獨立電影發行公司IFC Films已經買下它的北美發行權，准備擇期在美國推出。IFC Films推出的墨西哥影片《我操了你媽》(Y Tu Mamá Tambièn)賣座情況十分理想，是迄今為止收入最高的西班牙語影片。

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