電影黃梅戲徽州女人
⑴ 韓再芬和黃新德合作過多少部黃梅戲，哪幾部
答：韓再芬和黃新德合作過很多部黃梅戲，有電視劇《潘張玉良》、《徽州女人》、《李師師與宋徽宗》、電影《生死擂》、《六尺巷》等。
1、韓再芬，1968年3月20日生於安徽，中國黃梅戲表演藝術家，國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人。中國戲劇家協會副主席、安徽省戲劇家協會副主席、安徽文聯副主席、[國家一級演員，享受國務院「政府特殊津貼」。第五屆、六屆、七屆全國文藝工作者代表大會代表。第四屆、五屆全國戲劇家代表大會代表。現任安慶再芬黃梅藝術劇院院長，第十屆、十一屆、十二屆全國人大代表，安徽省政協常委。1984年因主演黃梅戲電視連續劇《鄭小姣》一舉成名，代表作品有《女駙馬》、《楊貴妃》、《孔雀東南飛》、《徽州女人》、《徽州往事》等。
2、黃新德，男，漢族，1947年8月出生，安徽省懷寧縣清河鄉溫橋村黃老屋人。中專文化，民盟成員。1965年畢業於安徽省藝術學校黃梅戲班，畢業後分配到安徽省京劇團。現任安徽省文聯副主席，安徽省劇協主席，安徽省黃梅戲劇院藝術總監，中國劇協理事，國家一級演員、連續4屆全國政協委員、文化部優秀專家。享受國務院頒發的特殊津貼。代表作品 《龍女》、《梁祝》、《詩仙李白》、《遙指杏花村》、《潘張玉良》等。
⑵ 韓再芬的黃梅戲《徽州女人》表達了一種什麼意境與傳統的黃梅戲有什麼區別
徽州女人
上個世紀初,在古老的徽州,有一個或一群女人,她們的命運是這樣的……
灰黑白色調的院圍巷道，眼睜睜，一個女人由少到老，空守了三十五年的光陰，守的是一份虛無的愛，守的是一份枯澀的情。
黃梅戲《徽州女人》中，韓再芬調動了全部的感情，為在場的左右觀眾講述著這樣一個故事。
我們土生土長的徽州人家，對黃梅戲別有一番鍾情，只要是比較有名的演出，我都會陪家人去一飽耳福。次數多了之後，但凡是坐下來細細聽品，那悠揚婉轉的黃梅調，真的能夠沁入心脾，百轉千回。
《徽州女人》稱得上是近年來的黃梅戲代表作品，韓再芬用那把特殊的嗓音，通過「嫁」、「盼」、「吟」、「歸」四個場景，講述著一個女人的痴、執、賢、忍，從十五歲的花樣年華，熬到五十歲的垂暮之年，熬的僅是一枚空有的名份，一份絕望的悲哀。
女人是寧靜的。通篇聽來看來，僅是她低低的唱，委婉的吟，古老的禮教和文化讓她不識斗大字，卻懂得萬種情。那個睡夢中才會出現的丈夫，仍如相親時她曾偷望見過的那樣，偉岸瀟灑。你聽她唱：
隔著窗欞偷眼望哎
細雨蒙蒙遮青山也
青山腳下一把傘哪
傘下書生握書卷哎
高高的身材，寬寬的肩啊
一條烏黑的長辮垂腰間呀
……
那麼多的欣喜被她羞澀地藏在蓋頭里，窩在心窩里，小心翼翼地收藏。懷著對婚姻生活的嚮往，她被抬進了門。她從來沒有懷疑過等待她的將是什麼，即便是知道了未曾謀面過的丈夫為求功名已然離去，也僅是在失望之後擦乾眼淚，柔柔地說道：
「求功名，好喂！」
於是，守著一條男人的辮子，度過了一個孤獨的洞房花燭。既而度過了漫長的三十五載春秋。
她的喜是小小的，她的悲也是低低的，壓抑在心頭，不是不願意釋放，而是再無力氣去釋放。大悲大慟需要一些導火索，或者說需要一些大的刺激，而她呢，竟猶如被放置在微火煎熬的油鍋中，慢慢的叫她由希望，到失望，再到絕望。絕望的時候，縱有千言萬語，也只能和淚而吞。
女人是堅強的。花開花落，年復一年，縱使丈夫依舊杳無音訓，她仍心懷著希望，恪守作媳婦的本分，清晨即起，灑掃庭除，孝順公婆，喂養小叔。甚至於公婆對於那個離家的兒子都不再抱有希望，而令她也改口稱其為爹娘，她也並沒有因此而放棄。日子，長著呢，她期待著能有一天，與她的夫相伴而坐，他渴了，她為他沏茶；他餓了，她為他烹飪。只要能夠實現這樣小小的願望，哪怕再等個十年，她也甘願。
夜，那是需要多少的忍耐才可以度過的漫長呀！冬寒，夏燥，秋濕，春暖。輾轉間，枕邊無人相伴，無人相偎，任喜怒哀樂皆由自己扛，哦，這樣的日子，哪裡還有喜呢！三千六百個日夜過去了，再三千六百個日夜。日子，久了，人，老了，心，也冷了。而當最後，眼見他終於葉落歸根，可卻是使君有婦的時候，除了沉默，她還能說什麼？當他一再問道：「你究竟是誰？」女人的淚啊，就再也流不出來了，「我是你伢子的姑姑。」
女人又是軟弱的。漆黑冰冷的夜，她怕嗎？她孤單嗎？她是真的可以輕易就熬過一年又一年嗎？這一切的一切，從每一個輾轉無眠的夜裡，從女人凄涼低沉的哭泣中，從她懷抱冷風，悲嘆上天不公的唱腔中，便可洞悉一切。
她是真的想走出那一方天井的呀！可是，幾番機會，幾次心動，到最終，她只能猶如那隻小青蛙，被溫柔的困在井底，所能見的「世面」僅是巴掌大的一塊圓。
那是只看不見的手，柔軟，卻不含半點溫度。
一場戲，猶如一處山泉，清新流淌，連綿不斷；又如雲霾，厚重低沉，壓迫人心。一個女人，就這樣用同樣一種守望的姿態，淡然度過了一生。
戲中從頭至尾沒有出現什麼激烈的矛盾沖突，只是一個女人，在翻著一本記錄有她所有心理動作的書，給你看，給他看，給自己看。一生啊！就那麼幾張紙，便翻完了。
⑶ 黃梅戲起源知識介紹
黃梅戲源於湖北省黃梅縣．
黃梅戲是安徽省的主要地方劇種。一般人習慣認為，黃梅戲發源地是安徽，這是不確切的。黃梅（縣）本身就在湖北，不過，是在湖北、安徽、江西三省交界的地區。一百多年以前，這里流行「黃梅調」也叫「採茶戲」。這種小戲中的一個支派逐漸東移，在安徽安慶地區成了氣候，形成了後來的黃梅戲。
早期的黃梅戲多是把當地的民歌小調直接搬上舞台，表現當地生活尤其是農村生活的故事。比如《打豬草》說的就是一個農村男孩與一個女孩因打草損壞了農作物產生矛盾，通過對歌化解矛盾的故事。其中的「郎對花，姐對花，一對對到田埂下……」早已成了流行歌曲。又如《夫妻觀燈》，通過一對青年夫婦元宵節觀燈的見聞，描繪了市井生活的豐富多彩。不久，黃梅戲在搬演大戲上也有了成績。這些大戲主要是受青陽腔、徽調的影響而產生的故事完整的整本大戲，像《烏金記》，《七仙女下凡》等。其中的《七仙女下凡》幾經磨礪修改，最終定為《天仙配》，成了黃梅戲最有影響的代表作品。要指出的是，早期的黃梅戲，基本上是農民自娛自樂的一種文藝形式。
從20世紀20年代起，黃梅戲日趨成型，也逐漸走上了職業演出的道路，其重要標志之一即是演出地點從農村走上了城市舞台。先是在安徽懷寧一帶出現了專業班社。懷寧素有「戲鄉」的稱號。這里唱黃梅調十分興盛。從演出一方來說，戲目多、人才多、班社多；從觀者一方來說，觀眾多、市場多。於是，一批戲班應運而生。1926年，著名演員丁永泉（旦角）、曹增祥（小生）、丁和壽（丑角）等所在的班社活躍於安慶市區，此後在這里紮根。
黃梅戲進入城市以後，受到了京劇、越劇、揚劇、淮劇、評劇等劇種的影響，在表演上有了很大的改進。從劇目上看，改編、移植了其他劇種的好戲如《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。從音樂上看，傳統唱腔進行了一定程度的改革，主要是減少了傳統唱腔中帶有濃郁方言土語色彩的墊字，這樣，唱腔簡潔、明快，從字面上也好讀易懂。從表演上看，吸收了兄弟劇種的一些程式化動作。如開門、關門、圓場、喝酒等動作。其他在服裝、道具、裝置、伴奏等許多方面都比農村演出時有了發展。這一時期的黃梅戲尤其是40年代的黃梅戲，已經成熟。
黃梅戲的更大發展是在中華人民共和國成立之後，由於國家對地方戲曲給予足夠的重視，為加強藝術力量，國家陸續選派一些文學、戲劇、音樂、美術方面的專門人才參加了黃梅戲的改革工作。新老文藝工作者的共同努力，使黃梅戲的整體面貌煥然一新。黃梅戲從安慶小戲一躍而成為安徽省最大的劇種。至今，黃梅戲與黃山一起，並稱「安徽二黃」，成為安徽省的驕傲。
這一時期的黃梅戲，唱腔唱法都有了改革，音樂方面增強了「平詞」類唱腔的表現力，突破了「花腔」只能專戲專用的束縛，同時，巧妙地借鑒民歌和其他音樂成分，創造出與傳統唱腔相協調的新腔。伴奏上，也不再是若斷若續的「三打七唱」，而是建立了以中樂為主的中西混合樂隊，從音樂氣氛上大大提高了劇種的表現力。這一時期演出的劇目很多，但大都進行了整理、重編。如《打豬草》、《夫妻觀燈》、《天仙配》、《藍橋汲水》、《補背褡》、《梁山伯與祝英台》、《秦雪梅弔孝》、《柳樹井》、《春香傳》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《黨的女兒》、《江姐》、《劉三姐》等，不勝枚數。 其中的《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、拍成了電影，為黃梅戲的廣泛流傳，為保留黃梅戲藝術家的卓越風采，起到了重要的作用。
提到黃梅戲藝術，就不能不提起為黃梅戲藝術作出巨大貢獻的一批老藝術家，如嚴鳳英、王少舫、潘璟琍等。其中，尤以嚴鳳英最為突出。至今，人們只要提起黃梅戲，就會提起《天仙配》，只要提起《天仙配》，就會提起七仙女的扮演者嚴鳳英。試想，在今天的中國，有多少人會唱嚴鳳英那段「樹上的鳥兒成雙對」呀！戲曲━━尤其是地方戲曲成了流行歌曲，萬人傳唱，嚴鳳英功不可沒。
嚴鳳英1930年出生在安慶一個貧苦的人家，13歲時開始向嚴雲高老師學唱黃梅戲。由於嚴鳳英嗓 音清脆甜美，扮相秀麗端莊，有很強的藝術領悟能力，因此她的演出受到觀眾歡迎。她在《小辭店》中的表演，尤其享譽一方。《小辭店》是全本《菜刀記》中的一折。說的是青年商人蔡鳴鳳外出做生意，住在劉鳳英開的店中。劉鳳英的丈夫是個賭棍，整日賭場鬼混，不顧家庭。劉鳳英對丈夫極不滿意，卻與忠厚老實的顧客葵鳴鳳感情相投，二人產生了愛情。但葵鳴鳳終究要回到自己的家鄉去，分別之時，二人悲痛欲絕。劇中在劉鳳英得知葵鳴鳳家中還有妻子，而且決意辭店回家，分別之際，嚴鳳英用曲折哀婉的三百二十句唱腔表現了人物撕心裂肺的悲痛情緒，演出具有強烈的震撼力量。這一時期，嚴鳳英演的《送香茶》、《勸姑討嫁》、《西樓會》、《打豬草》、《私情記》等，都成了深受觀眾歡迎的保留劇目。
中華人民共和國成立以後，嚴鳳英的藝術生涯面臨了一個巨大的轉折。這個時期，嚴鳳英對劇目進行了刪汰增益，特別是排演了《江漢漁歌》、《木蘭從軍》、《兩朵大紅花》、《柳金妹翻身》等新戲，使黃梅戲的表演水平、藝術規范、題材領域有了很大提高和拓展。
1955年底，由桑弧執筆改編劇本，石揮導演，嚴鳳英、王少舫主演的影片《天仙配》攝制完成。這期間，不知有多少人一遍又一遍地觀看影片，不知有多少人為戲中的情節所吸引，不知有多少人為嚴鳳英、王少舫的卓越表演而傾倒……可以說，《天仙配》的上演，在中國掀起了「黃梅戲熱」，「嚴鳳英熱」。二十幾歲的嚴鳳英，一下子成了億萬人民愛戴的表演藝術家。
《天仙配》之後，嚴鳳英主演的《女駙馬》、《牛郎織女》也拍成影片，影片在國內外放映，為黃梅戲的傳播起到了良好的作用。 「文化大革命」中，嚴鳳英受到了肆意侮辱和人身摧殘。她不堪忍受無端的攻擊，不肯屈服邪惡的逼迫，1968年4月8日，37歲的嚴鳳英服葯自盡。
「文革」之後，人們懷念這位英年早逝的藝術家，在她的故鄉安慶，塑造了嚴鳳英的漢白玉雕像，讓美麗、善良的「仙女」永留人間。
值得慶幸的是，十年浩劫之後，黃梅戲非但沒有衰落、消亡，反而以更強勁的態勢在國內外流傳開來。改革開放的新時期中，黃梅戲從人才、劇目、表演風格等方面都有了長足的發展。
黃梅戲人才不斷涌現。老一輩藝術家王少舫等依然活躍在舞台，而馬蘭、吳瓊、韓再芬、陳小芳、江麗娜、馬自俊、黃新德、吳亞玲、蔣建國、周莉、陳兆舜、楊俊、張輝、劉紅等一大批新人迅速成了舞台中堅力量。與此同時黃梅戲在整理傳統劇本的同時，上演了一大批立意新穎、主題鮮明的新編劇目，如《紅樓夢》、《於老四與張二女》、《柯老二入黨》、《未了情》、《雙下山》、《劈棺驚夢》、《珠門玉碎》、《龍女》、《羅帕記》、《西施》、《朱熹與麗娘》、《風雨麗人行》、《啼笑因緣》等。其中，影響最大的有《紅樓夢》、《鞦韆架》和《徽州女人》等。
《紅樓夢》是1991年由安徽省黃梅戲劇院推出的新戲。這個《紅樓夢》不同於以往的演出本，它沒有沿襲寶玉、黛玉、寶釵三人戀情婚姻糾葛的窠臼，而是以寶玉的個人境遇為主線，揭露封建制度的罪惡，倡揚個性解放的必然。馬蘭是旦角演員，這次卻一改女兒姿態，扮演賈寶玉。反串小生的表演，使馬蘭的藝術上升到一個新的高峰。戲的導演馬科認為：「我覺得從來沒有一個《紅樓夢》比這個本子的品位更高」。「在臨近綵排時，我為寶玉哭靈這一場連夜寫了四十多句唱詞，」「作曲者馬上譜曲」 ……《紅樓夢》的演出，使黃梅戲更上一層樓，也確立了馬蘭在業內舉足輕重的地位。
引起關注並有爭議的是90年代後期，馬蘭推出的《鞦韆架》和韓再芬推出的《徽州女人》。
《鞦韆架》是著名學者余秋雨為她的妻子、黃梅戲藝術家馬蘭度身定做的一出戲。這是借中國古代科舉考試而伸發出來的一個傳奇故事，說的是才女楚雲，女扮男裝，參加科考，屢試屢中，考中了狀元。皇帝決定把女兒嫁給楚雲，楚雲正無可奈何的時候，另一位才子千尋闖宮相救。千尋、楚雲以欺君之罪被處死刑。面對死亡，千尋、楚雲舉行訂婚儀式。這感動了本來生氣的公主，三個年青人互通心曲，緊緊擁抱，事情以喜劇告終。在這個故事裡，科舉考試成為兒戲，它只是故事的扶手，故事的指向，是一個有象徵意義的鞦韆架。
《鞦韆架》一出現，業內外人士給予了熱烈的關注。叫好和批評聲並存。
安徽戲劇理論家王長安撰文盛贊《鞦韆架》說：
封建科舉制度是中國舊文化的悲哀。其扼殺天性，窒息生命，葬送人的創造力。然而由於取士，無數學子，皓首窮經，磨穿鐵硯以應考，是他們「只能如此」的無奈選擇。這就必然導致生命的爛漫與現實的僵死之間的巨大矛盾。盪慣了鞦韆的女子楚雲，鞦韆架下感受了生命的美好和自由的價值，感受到了自主沉浮的意義。而這一切又都必須以「玩」的方式去獲得。唯有「玩」，人才真正成為自身，成為標志理想人格的、超凡脫俗的「仙」。
於是，她用「玩」，代父完成了鄉試。由此，她得到的不是鄉試頭名那成功的滿足和榮譽的喜悅，而是玩本身的樂趣，嘗到了自由的甜頭。原來，一切看似神聖的事物都可以調皮待之。當她與千尋私訂終身之後，她贈與情郎的信物不是玉佩，不是汗巾，也不是詩賦，而是一隻蟈蟈。這是她對生命的關注，是她天性的留存。她不僅希望自己、而且也希望她的心愛之人，在這人慾橫流、禮教吃人的社會里多保存一些天性，給自己留下一塊哪怕是籠中的空間。而這種自由和天性卻不能靠克已復禮、就正統文化的范來獲得。只能靠玩、釋放天性來爭取。
一架鞦韆，盪來一個無奈的選擇；一個玩笑，顯示了一種自主沉浮的歡樂。天性與正統文化的矛盾將長期存在。人類文明的進步，最終會給我們提供更多元的選擇，實現消解與快樂的統一，必然會使天性的山野化為天性的社會化所取代。
《鞦韆架》編織了一個童話；《鞦韆架》展示了一個寓言；《鞦韆架》讓我們換一副感官去觀照世界，換一番心境去體味從前……
《北京晚報》的資深文藝批評家解璽璋對此劇進行了剖析和批評，他說：
人的生命體驗被簡化為「鞦韆架上的晃盪」是否恰當有待別論，而如果僅僅為了表達這么一點意思，余秋雨教授寫一篇散文也就夠了，大可不必勞民傷財搞一出大戲。既然是戲，那麼舞台所呈現的應該比它所要闡釋的思想重要得多。關於戲曲的現代化的探索已經進行了多年，一個很重要的事實就是，戲曲的出路絕不在於對傳統文本的現代闡釋。
事實上，馬蘭沒有在這出戲中得到很好的發揮，究其原因，主要是不甘寂寞的余秋雨不適當地凸現 到前台來了。本應成為背景的文化的前置常常使舞台所呈現的東西顯出某種游移和尷尬。譬如洞房花燭夜讓一位小姐和一位公主大談「女人是什麼」，讓一對相互愛慕的青年男女在刑場上大談生命的價值，再上演一幕「刑場上的婚禮」，這種對傳統文本的現代闡釋，明顯帶有一種主觀隨意性，是很難得到戲曲觀眾認同的，甚至破壞了敘事的合理性。
與《鞦韆架》不同，安慶市黃梅戲劇團演出的《徽州女人》完全是另外一種風格。《徽州女人》由黃梅戲藝術家韓再芬主演。故事通過一個女人「嫁」、「盼」、「吟」、「歸」的四個過程，表現了封建社會中最底層的女人的生活悲劇。版畫似的舞台美術、創新的導演手法，韓再芬惟妙惟肖的卓越表演，使《徽州女人》一反傳統黃梅戲小、巧、輕、喜等風格，代之以深邃、凝重，催人淚下，啟人思辨，具有強烈的藝術震撼力。評論家棠樾以《曲高未必和寡》為題，在《戲劇電影報‐梨園周刊》撰文，他是這樣說的：
黃梅戲舞台上的主角位置原本被「小家碧玉」佔領，而《徽州女人》則在黃梅戲人物畫廊里隆重推出一位「大家閨秀」。小家碧玉輕盈流麗，率真活潑，與通俗戲曲秉性多有相通。大家閨秀的端莊持重別是一番風景，與「小家碧玉」本無高低。但在端莊持重的形象之中能夠多有幾分內涵，那就不失為品位的提升了。《徽州女人》著實稱得上內涵豐厚的女人，她的漫長人生在清淡如水和飄忽如雲的情節進展中緩緩延伸，包含了對孤獨和迷惘的深刻體驗，包含了對有愛無恨和有怨無悔的精闢詮釋，包含了對生活信念和生命價值的不懈追求，爆發出堅強而深沉的人性力量。
對於《徽州女人》的批評，比較集中地是對戲像「劇」而淡化了「戲」的本體，亦即「以歌舞演故事」。尤其是全劇的最後一場，主要人物竟然沒有一句唱詞，令人不能理解的是，劇組還專門以「沒安排一句唱」來自我欣賞。這顯然與戲曲「無聲不歌，無動不舞」的本體美學特徵相悖。人們可以說，「《徽州女人》是一出好戲」，但人們難以說「《徽州女人》是一出好的黃梅戲。」因為不唱就不是戲曲，不唱黃梅調就不是黃梅戲，這是定而不可移的基礎特徵。
當然，瑕不掩瑜，人們包括持批評意見的人們，對《徽州女人》的總體「打分」都不低。
同許多戲曲劇種一樣，在新世紀中，黃梅戲的生存、發展也面臨著許多困難。像劇團改制、劇目的繼承與創新、青年尖子人才的培養、戲曲市場的開拓與發展、成名人才的流失與保護等許多問題亟待解決。創造美好的明天，黃梅戲還有許多工作要做。
參考資料：http://drama.anhuinews.com/system/2003/03/06/000264702.shtml
⑷ 黃梅戲的資料
梅戲發源於湖北省黃梅縣,前身是民間採茶調,又稱是黃梅調,因其境內黃梅山得名.十九、世紀,這朵"苦菜花"隨著逃荒要飯的人流漂流至皖在安慶地區紮根,後經黃梅戲老一輩藝術家用心血和智慧把它從草台到花台,從民間採茶調發展成為全國五大劇種之的地方戲.黃梅戲以其濃郁的生活氣息,質朴的表演風格,優美的音樂旋律,通俗的地方語言成為深受全國廣大觀眾及港,澳,台同胞以及國際友人喜歡的當今"熱門"戲
黃梅戲之所以發展到當今的局面應該可以劃分為三大階段：
第一階段，約從清乾隆未期到辛亥革命前後。產生和流傳到皖、鄂、贛三省間的黃梅採茶調、江西調、桐城調、鳳陽歌，受當地戲曲(青陽腔、徽調)演出的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術形成結合，逐漸形成了一些小戲。進一步發展，又從一種叫「羅漢樁」的曲藝形式和青陽腔與徽調吸收了演出內容與表現形式，於是產生了故事完整的本戲。從小戲到本戲還有一種過渡形式，老藝人稱之為「串戲」。所謂「串戲」就是各自獨立而又彼此關連著的一組小戲，有的以事「串」，有的則以人「串」。「串戲」的情節比小戲豐富，出場的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范圍。其中一些年齡大的人物需要用正旦、老生、老丑來扮演。這就為本戲的產生創造了條件。
第二階段，是從辛亥革命到1949年。這一階段，黃梅戲演出活動漸漸職業化，並從農村草台走上了城市舞台。黃梅戲入城後，曾與京劇合班，並在上海受到越劇、揚劇、淮劇和從北方來的評劇(時稱「蹦蹦戲」)的影響，在演出的內容與形式上都起了很大變化。編排、移植了一批新劇目，其中有連台本戲《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。音樂方面，對傳統唱腔進行初步改革，減少了老腔中的虛聲襯字，使之明快、流暢，觀眾易於聽懂所唱的內容。取消了幫腔，試用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京劇和其他兄弟劇種的程式動作，豐富了表現手段。其它如服裝、化妝和舞台設置，亦較農村草台時有所發展。
第三階段，是1949至今。1952年，安慶黃梅戲藝人帶著《打豬草》、《藍橋會》等劇目到上海演出。幾十年來造就了一大批演員，除對黃梅戲演唱藝術有突出成就的嚴鳳英、王少舫等老一輩藝術家外，中青年演員馬蘭、韓再芬、郭宵珍、汪靜、張小萍等相繼在舞台上、銀幕上和電視屏幕上展現了各自的英姿，引起了觀眾的注視。嚴鳳英、王少航合演的《天仙配》，曾二度攝製成影片以及湖北黃梅戲劇院（前身湖北省黃梅縣劇團）將《秦香蓮》、《於老四與張二女》拍成光碟公開發行。轟動海內外，使老百姓對黃梅戲有了深刻的了解。 贊同1| 評論 2006-4-23 17:22 熱心網友
黃梅戲的發展
黃梅戲是安徽省的主要地方劇種。一般人習慣認為，黃梅戲發源地是安徽，這是不確切的。黃梅（縣）本身就在湖北，不過，是在湖北、安徽、江西三省交界的地區。一百多年以前，這里流行「黃梅調」也叫「採茶戲」。這種小戲中的一個支派逐漸東移，在安徽安慶地區成了氣候，形成了後來的黃梅戲。
早期的黃梅戲多是把當地的民歌小調直接搬上舞台，表現當地生活尤其是農村生活的故事。比如《打豬草》說的就是一個農村男孩與一個女孩因打草損壞了農作物產生矛盾，通過對歌化解矛盾的故事。其中的「郎對花，姐對花，一對對到田埂下……」早已成了流行歌曲。又如《夫妻觀燈》，通過一對青年夫婦元宵節觀燈的見聞，描繪了市井生活的豐富多彩。不久，黃梅戲在搬演大戲上也有了成績。這些大戲主要是受青陽腔、徽調的影響而產生的故事完整的整本大戲，像《烏金記》，《七仙女下凡》等。其中的《七仙女下凡》幾經磨礪修改，最終定為《天仙配》，成了黃梅戲最有影響的代表作品。要指出的是，早期的黃梅戲，基本上是農民自娛自樂的一種文藝形式。
從20世紀20年代起，黃梅戲日趨成型，也逐漸走上了職業演出的道路，其重要標志之一即是演出地點從農村走上了城市舞台。先是在安徽懷寧一帶出現了專業班社。懷寧素有「戲鄉」的稱號。這里唱黃梅調十分興盛。從演出一方來說，戲目多、人才多、班社多；從觀者一方來說，觀眾多、市場多。於是，一批戲班應運而生。1926年，著名演員丁永泉（旦角）、曹增祥（小生）、丁和壽（丑角）等所在的班社活躍於安慶市區，此後在這里紮根。
黃梅戲進入城市以後，受到了京劇、越劇、揚劇、淮劇、評劇等劇種的影響，在表演上有了很大的改進。從劇目上看，改編、移植了其他劇種的好戲如《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。從音樂上看，傳統唱腔進行了一定程度的改革，主要是減少了傳統唱腔中帶有濃郁方言土語色彩的墊字，這樣，唱腔簡潔、明快，從字面上也好讀易懂。從表演上看，吸收了兄弟劇種的一些程式化動作。如開門、關門、圓場、喝酒等動作。其他在服裝、道具、裝置、伴奏等許多方面都比農村演出時有了發展。這一時期的黃梅戲尤其是40年代的黃梅戲，已經成熟。
黃梅戲的更大發展是在中華人民共和國成立之後，由於國家對地方戲曲給予足夠的重視，為加強藝術力量，國家陸續選派一些文學、戲劇、音樂、美術方面的專門人才參加了黃梅戲的改革工作。新老文藝工作者的共同努力，使黃梅戲的整體面貌煥然一新。黃梅戲從安慶小戲一躍而成為安徽省最大的劇種。至今，黃梅戲與黃山一起，並稱「安徽二黃」，成為安徽省的驕傲。
這一時期的黃梅戲，唱腔唱法都有了改革，音樂方面增強了「平詞」類唱腔的表現力，突破了「花腔」只能專戲專用的束縛，同時，巧妙地借鑒民歌和其他音樂成分，創造出與傳統唱腔相協調的新腔。伴奏上，也不再是若斷若續的「三打七唱」，而是建立了以中樂為主的中西混合樂隊，從音樂氣氛上大大提高了劇種的表現力。這一時期演出的劇目很多，但大都進行了整理、重編。如《打豬草》、《夫妻觀燈》、《天仙配》、《藍橋汲水》、《補背褡》、《梁山伯與祝英台》、《秦雪梅弔孝》、《柳樹井》、《春香傳》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《黨的女兒》、《江姐》、《劉三姐》等，不勝枚數。 其中的《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、拍成了電影，為黃梅戲的廣泛流傳，為保留黃梅戲藝術家的卓越風采，起到了重要的作用。
提到黃梅戲藝術，就不能不提起為黃梅戲藝術作出巨大貢獻的一批老藝術家，如嚴鳳英、王少舫、潘璟琍等。其中，尤以嚴鳳英最為突出。至今，人們只要提起黃梅戲，就會提起《天仙配》，只要提起《天仙配》，就會提起七仙女的扮演者嚴鳳英。試想，在今天的中國，有多少人會唱嚴鳳英那段「樹上的鳥兒成雙對」呀！戲曲━━尤其是地方戲曲成了流行歌曲，萬人傳唱，嚴鳳英功不可沒。
嚴鳳英1930年出生在安慶一個貧苦的人家，13歲時開始向嚴雲高老師學唱黃梅戲。由於嚴鳳英嗓 音清脆甜美，扮相秀麗端莊，有很強的藝術領悟能力，因此她的演出受到觀眾歡迎。她在《小辭店》中的表演，尤其享譽一方。《小辭店》是全本《菜刀記》中的一折。說的是青年商人蔡鳴鳳外出做生意，住在劉鳳英開的店中。劉鳳英的丈夫是個賭棍，整日賭場鬼混，不顧家庭。劉鳳英對丈夫極不滿意，卻與忠厚老實的顧客葵鳴鳳感情相投，二人產生了愛情。但葵鳴鳳終究要回到自己的家鄉去，分別之時，二人悲痛欲絕。劇中在劉鳳英得知葵鳴鳳家中還有妻子，而且決意辭店回家，分別之際，嚴鳳英用曲折哀婉的三百二十句唱腔表現了人物撕心裂肺的悲痛情緒，演出具有強烈的震撼力量。這一時期，嚴鳳英演的《送香茶》、《勸姑討嫁》、《西樓會》、《打豬草》、《私情記》等，都成了深受觀眾歡迎的保留劇目。
中華人民共和國成立以後，嚴鳳英的藝術生涯面臨了一個巨大的轉折。這個時期，嚴鳳英對劇目進行了刪汰增益，特別是排演了《江漢漁歌》、《木蘭從軍》、《兩朵大紅花》、《柳金妹翻身》等新戲，使黃梅戲的表演水平、藝術規范、題材領域有了很大提高和拓展。
1955年底，由桑弧執筆改編劇本，石揮導演，嚴鳳英、王少舫主演的影片《天仙配》攝制完成。這期間，不知有多少人一遍又一遍地觀看影片，不知有多少人為戲中的情節所吸引，不知有多少人為嚴鳳英、王少舫的卓越表演而傾倒……可以說，《天仙配》的上演，在中國掀起了「黃梅戲熱」，「嚴鳳英熱」。二十幾歲的嚴鳳英，一下子成了億萬人民愛戴的表演藝術家。
《天仙配》之後，嚴鳳英主演的《女駙馬》、《牛郎織女》也拍成影片，影片在國內外放映，為黃梅戲的傳播起到了良好的作用。 「文化大革命」中，嚴鳳英受到了肆意侮辱和人身摧殘。她不堪忍受無端的攻擊，不肯屈服邪惡的逼迫，1968年4月8日，37歲的嚴鳳英服葯自盡。
「文革」之後，人們懷念這位英年早逝的藝術家，在她的故鄉安慶，塑造了嚴鳳英的漢白玉雕像，讓美麗、善良的「仙女」永留人間。
值得慶幸的是，十年浩劫之後，黃梅戲非但沒有衰落、消亡，反而以更強勁的態勢在國內外流傳開來。改革開放的新時期中，黃梅戲從人才、劇目、表演風格等方面都有了長足的發展。
黃梅戲人才不斷涌現。老一輩藝術家王少舫等依然活躍在舞台，而馬蘭、吳瓊、韓再芬、陳小芳、江麗娜、馬自俊、黃新德、吳亞玲、蔣建國、周莉、陳兆舜、楊俊、張輝、劉紅等一大批新人迅速成了舞台中堅力量。與此同時黃梅戲在整理傳統劇本的同時，上演了一大批立意新穎、主題鮮明的新編劇目，如《紅樓夢》、《於老四與張二女》、《柯老二入黨》、《未了情》、《雙下山》、《劈棺驚夢》、《珠門玉碎》、《龍女》、《羅帕記》、《西施》、《朱熹與麗娘》、《風雨麗人行》、《啼笑因緣》等。其中，影響最大的有《紅樓夢》、《鞦韆架》和《徽州女人》等。
《紅樓夢》是1991年由安徽省黃梅戲劇院推出的新戲。這個《紅樓夢》不同於以往的演出本，它沒有沿襲寶玉、黛玉、寶釵三人戀情婚姻糾葛的窠臼，而是以寶玉的個人境遇為主線，揭露封建制度的罪惡，倡揚個性解放的必然。馬蘭是旦角演員，這次卻一改女兒姿態，扮演賈寶玉。反串小生的表演，使馬蘭的藝術上升到一個新的高峰。戲的導演馬科認為：「我覺得從來沒有一個《紅樓夢》比這個本子的品位更高」。「在臨近綵排時，我為寶玉哭靈這一場連夜寫了四十多句唱詞，」「作曲者馬上譜曲」 ……《紅樓夢》的演出，使黃梅戲更上一層樓，也確立了馬蘭在業內舉足輕重的地位。
引起關注並有爭議的是90年代後期，馬蘭推出的《鞦韆架》和韓再芬推出的《徽州女人》。
《鞦韆架》是著名學者余秋雨為她的妻子、黃梅戲藝術家馬蘭度身定做的一出戲。這是借中國古代科舉考試而伸發出來的一個傳奇故事，說的是才女楚雲，女扮男裝，參加科考，屢試屢中，考中了狀元。皇帝決定把女兒嫁給楚雲，楚雲正無可奈何的時候，另一位才子千尋闖宮相救。千尋、楚雲以欺君之罪被處死刑。面對死亡，千尋、楚雲舉行訂婚儀式。這感動了本來生氣的公主，三個年青人互通心曲，緊緊擁抱，事情以喜劇告終。在這個故事裡，科舉考試成為兒戲，它只是故事的扶手，故事的指向，是一個有象徵意義的鞦韆架。
《鞦韆架》一出現，業內外人士給予了熱烈的關注。叫好和批評聲並存。
安徽戲劇理論家王長安撰文盛贊《鞦韆架》說：
封建科舉制度是中國舊文化的悲哀。其扼殺天性，窒息生命，葬送人的創造力。然而由於取士，無數學子，皓首窮經，磨穿鐵硯以應考，是他們「只能如此」的無奈選擇。這就必然導致生命的爛漫與現實的僵死之間的巨大矛盾。盪慣了鞦韆的女子楚雲，鞦韆架下感受了生命的美好和自由的價值，感受到了自主沉浮的意義。而這一切又都必須以「玩」的方式去獲得。唯有「玩」，人才真正成為自身，成為標志理想人格的、超凡脫俗的「仙」。
於是，她用「玩」，代父完成了鄉試。由此，她得到的不是鄉試頭名那成功的滿足和榮譽的喜悅，而是玩本身的樂趣，嘗到了自由的甜頭。原來，一切看似神聖的事物都可以調皮待之。當她與千尋私訂終身之後，她贈與情郎的信物不是玉佩，不是汗巾，也不是詩賦，而是一隻蟈蟈。這是她對生命的關注，是她天性的留存。她不僅希望自己、而且也希望她的心愛之人，在這人慾橫流、禮教吃人的社會里多保存一些天性，給自己留下一塊哪怕是籠中的空間。而這種自由和天性卻不能靠克已復禮、就正統文化的范來獲得。只能靠玩、釋放天性來爭取。
一架鞦韆，盪來一個無奈的選擇；一個玩笑，顯示了一種自主沉浮的歡樂。天性與正統文化的矛盾將長期存在。人類文明的進步，最終會給我們提供更多元的選擇，實現消解與快樂的統一，必然會使天性的山野化為天性的社會化所取代。
《鞦韆架》編織了一個童話；《鞦韆架》展示了一個寓言；《鞦韆架》讓我們換一副感官去觀照世界，換一番心境去體味從前……
《北京晚報》的資深文藝批評家解璽璋對此劇進行了剖析和批評，他說：
人的生命體驗被簡化為「鞦韆架上的晃盪」是否恰當有待別論，而如果僅僅為了表達這么一點意思，余秋雨教授寫一篇散文也就夠了，大可不必勞民傷財搞一出大戲。既然是戲，那麼舞台所呈現的應該比它所要闡釋的思想重要得多。關於戲曲的現代化的探索已經進行了多年，一個很重要的事實就是，戲曲的出路絕不在於對傳統文本的現代闡釋。
事實上，馬蘭沒有在這出戲中得到很好的發揮，究其原因，主要是不甘寂寞的余秋雨不適當地凸現 到前台來了。本應成為背景的文化的前置常常使舞台所呈現的東西顯出某種游移和尷尬。譬如洞房花燭夜讓一位小姐和一位公主大談「女人是什麼」，讓一對相互愛慕的青年男女在刑場上大談生命的價值，再上演一幕「刑場上的婚禮」，這種對傳統文本的現代闡釋，明顯帶有一種主觀隨意性，是很難得到戲曲觀眾認同的，甚至破壞了敘事的合理性。
與《鞦韆架》不同，安慶市黃梅戲劇團演出的《徽州女人》完全是另外一種風格。《徽州女人》由黃梅戲藝術家韓再芬主演。故事通過一個女人「嫁」、「盼」、「吟」、「歸」的四個過程，表現了封建社會中最底層的女人的生活悲劇。版畫似的舞台美術、創新的導演手法，韓再芬惟妙惟肖的卓越表演，使《徽州女人》一反傳統黃梅戲小、巧、輕、喜等風格，代之以深邃、凝重，催人淚下，啟人思辨，具有強烈的藝術震撼力。評論家棠樾以《曲高未必和寡》為題，在《戲劇電影報‐梨園周刊》撰文，他是這樣說的：
黃梅戲舞台上的主角位置原本被「小家碧玉」佔領，而《徽州女人》則在黃梅戲人物畫廊里隆重推出一位「大家閨秀」。小家碧玉輕盈流麗，率真活潑，與通俗戲曲秉性多有相通。大家閨秀的端莊持重別是一番風景，與「小家碧玉」本無高低。但在端莊持重的形象之中能夠多有幾分內涵，那就不失為品位的提升了。《徽州女人》著實稱得上內涵豐厚的女人，她的漫長人生在清淡如水和飄忽如雲的情節進展中緩緩延伸，包含了對孤獨和迷惘的深刻體驗，包含了對有愛無恨和有怨無悔的精闢詮釋，包含了對生活信念和生命價值的不懈追求，爆發出堅強而深沉的人性力量。
對於《徽州女人》的批評，比較集中地是對戲像「劇」而淡化了「戲」的本體，亦即「以歌舞演故事」。尤其是全劇的最後一場，主要人物竟然沒有一句唱詞，令人不能理解的是，劇組還專門以「沒安排一句唱」來自我欣賞。這顯然與戲曲「無聲不歌，無動不舞」的本體美學特徵相悖。人們可以說，「《徽州女人》是一出好戲」，但人們難以說「《徽州女人》是一出好的黃梅戲。」因為不唱就不是戲曲，不唱黃梅調就不是黃梅戲，這是定而不可移的基礎特徵。
當然，瑕不掩瑜，人們包括持批評意見的人們，對《徽州女人》的總體「打分」都不低。
同許多戲曲劇種一樣，在新世紀中，黃梅戲的生存、發展也面臨著許多困難。像劇團改制、劇目的繼承與創新、青年尖子人才的培養、戲曲市場的開拓與發展、成名人才的流失與保護等許多問題亟待解決。創造美好的明天，黃梅戲還有許多工作要做。
引起關注並有爭議的是90年代後期，馬蘭推出的《鞦韆架》和韓再芬推出的《徽州女人》。
《鞦韆架》是著名學者余秋雨為她的妻子、黃梅戲藝術家馬蘭度身定做的一出戲。這是借中國古代科舉考試而伸發出來的一個傳奇故事，說的是才女楚雲，女扮男裝，參加科考，屢試屢中，考中了狀元。皇帝決定把女兒嫁給楚雲，楚雲正無可奈何的時候，另一位才子千尋闖宮相救。千尋、楚雲以欺君之罪被處死刑。面對死亡，千尋、楚雲舉行訂婚儀式。這感動了本來生氣的公主，三個年青人互通心曲，緊緊擁抱，事情以喜劇告終。在這個故事裡，科舉考試成為兒戲，它只是故事的扶手，故事的指向，是一個有象徵意義的鞦韆架。
《鞦韆架》一出現，業內外人士給予了熱烈的關注。叫好和批評聲並存。
安徽戲劇理論家王長安撰文盛贊《鞦韆架》說：
封建科舉制度是中國舊文化的悲哀。其扼殺天性，窒息生命，葬送人的創造力。然而由於取士，無數學子，皓首窮經，磨穿鐵硯以應考，是他們「只能如此」的無奈選擇。這就必然導致生命的爛漫與現實的僵死之間的巨大矛盾。盪慣了鞦韆的女子楚雲，鞦韆架下感受了生命的美好和自由的價值，感受到了自主沉浮的意義。而這一切又都必須以「玩」的方式去獲得。唯有「玩」，人才真正成為自身，成為標志理想人格的、超凡脫俗的「仙」。
於是，她用「玩」，代父完成了鄉試。由此，她得到的不是鄉試頭名那成功的滿足和榮譽的喜悅，而是玩本身的樂趣，嘗到了自由的甜頭。原來，一切看似神聖的事物都可以調皮待之。當她與千尋私訂終身之後，她贈與情郎的信物不是玉佩，不是汗巾，也不是詩賦，而是一隻蟈蟈。這是她對生命的關注，是她天性的留存。她不僅希望自己、而且也希望她的心愛之人，在這人慾橫流、禮教吃人的社會里多保存一些天性，給自己留下一塊哪怕是籠中的空間。而這種自由和天性卻不能靠克已復禮、就正統文化的范來獲得。只能靠玩、釋放天性來爭取。
一架鞦韆，盪來一個無奈的選擇；一個玩笑，顯示了一種自主沉浮的歡樂。天性與正統文化的矛盾將長期存在。人類文明的進步，最終會給我們提供更多元的選擇，實現消解與快樂的統一，必然會使天性的山野化為天性的社會化所取代。
《鞦韆架》編織了一個童話；《鞦韆架》展示了一個寓言；《鞦韆架》讓我們換一副感官去觀照世界，換一番心境去體味從前……
《北京晚報》的資深文藝批評家解璽璋對此劇進行了剖析和批評，他說：
人的生命體驗被簡化為「鞦韆架上的晃盪」是否恰當有待別論，而如果僅僅為了表達這么一點意思，余秋雨教授寫一篇散文也就夠了，大可不必勞民傷財搞一出大戲。既然是戲，那麼舞台所呈現的應該比它所要闡釋的思想重要得多。關於戲曲的現代化的探索已經進行了多年，一個很重要的事實就是，戲曲的出路絕不在於對傳統文本的現代闡釋。
事實上，馬蘭沒有在這出戲中得到很好的發揮，究其原因，主要是不甘寂寞的余秋雨不適當地凸現 到前台來了。本應成為背景的文化的前置常常使舞台所呈現的東西顯出某種游移和尷尬。譬如洞房花燭夜讓一位小姐和一位公主大談「女人是什麼」，讓一對相互愛慕的青年男女在刑場上大談生命的價值，再上演一幕「刑場上的婚禮」，這種對傳統文本的現代闡釋，明顯帶有一種主觀隨意性，是很難得到戲曲觀眾認同的，甚至破壞了敘事的合理性。
與《鞦韆架》不同，安慶市黃梅戲劇團演出的《徽州女人》完全是另外一種風格。《徽州女人》由黃梅戲藝術家韓再芬主演。故事通過一個女人「嫁」、「盼」、「吟」、「歸」的四個過程，表現了封建社會中最底層的女人的生活悲劇。版畫似的舞台美術、創新的導演手法，韓再芬惟妙惟肖的卓越表演，使《徽州女人》一反傳統黃梅戲小、巧、輕、喜等風格，代之以深邃、凝重，催人淚下，啟人思辨，具有強烈的藝術震撼力。評論家棠樾以《曲高未必和寡》為題，在《戲劇電影報‐梨園周刊》撰文，他是這樣說的：
黃梅戲舞台上的主角位置原本被「小家碧玉」佔領，而《徽州女人》則在黃梅戲人物畫廊里隆重推出一位「大家閨秀」。小家碧玉輕盈流麗，率真活潑，與通俗戲曲秉性多有相通。大家閨秀的端莊持重別是一番風景，與「小家碧玉」本無高低。但在端莊持重的形象之中能夠多有幾分內涵，那就不失為品位的提升了。《徽州女人》著實稱得上內涵豐厚的女人，她的漫長人生在清淡如水和飄忽如雲的情節進展中緩緩延伸，包含了對孤獨和迷惘的深刻體驗，包含了對有愛無恨和有怨無悔的精闢詮釋，包含了對生活信念和生命價值的不懈追求，爆發出堅強而深沉的人性力量。
對於《徽州女人》的批評，比較集中地是對戲像「劇」而淡化了「戲」的本體，亦即「以歌舞演故事」。尤其是全劇的最後一場，主要人物竟然沒有一句唱詞，令人不能理解的是，劇組還專門以「沒安排一句唱」來自我欣賞。這顯然與戲曲「無聲不歌，無動不舞」的本體美學特徵相悖。人們可以說，「《徽州女人》是一出好戲」，但人們難以說「《徽州女人》是一出好的黃梅戲。」因為不唱就不是戲曲，不唱黃梅調就不是黃梅戲，這是定而不可移的基礎特徵。
當然，瑕不掩瑜，人們包括持批評意見的人們，對《徽州女人》的總體「打分」都不低。
同許多戲曲劇種一樣，在新世紀中，黃梅戲的生存、發展也面臨著許多困難。像劇團改制、劇目的繼承與創新、青年尖子人才的培養、戲曲市場的開拓與發展、成名人才的流失與保護等許多問題亟待解決。創造美好的明天，黃梅戲還有許多工作要做。 贊同1| 評論
⑸ 最出名的黃梅戲演員有哪些
不知道您說的是老一輩藝術家還是現在的演員，我就都列上吧，希望您能滿意。
黃梅戲職業班社在長期的演出活動中，涌現出一批有影響的班社和演員：
雙喜班
班址在桐城，班主是踞光華。演出活動范圍很廣，主要在桐城、潛山、懷寧、樅陽、岳西、貴池、東流等地，演員陣容強大，早期是吳漢周、胡金發、方立堂等，其後則是嚴風英、桂月娥、丁翠霞，號稱「三大坤角」，以及丁永泉、了紫臣等。班規很嚴，管理有序。還請了京劇藝人傳授技藝，藉以提高自己的演戲水平。這個班子，勇於改革，演出中減少幫腔，加入京胡托腔伴奏取代鑼鼓過門。1936年琚光華與丁永泉、潘孝慈、查文艷、鄭紹周、檀槐珠等人，帶班到上海，在上海九畝地、陸家浜演出。1944年，「雙喜班」停止活動，到抗戰勝利的1945年才恢復演出，1947年，「雙喜班」薈聚黃梅戲精英嚴風英、桂月娥、丁永泉、丁翠霞、柯硯秋、潘猶芝、程積善、潘澤海、潘璄瑮、丁紫臣、王文治、饒廣勝等於一堂，演出於大通，引起很大的轟動。這可能是黃梅戲一個最強的職業班社，一次質量最好的演出。
小白伢班
成立較早，約在1911年。班址在岳西，班主是崔小白和劉金秀兩個女子。她們原本都是童養媳，黃梅戲的藝人住在她們家隔壁，教戲時她們隔牆偷聽學會了黃梅戲，後沖破阻礙拜師學藝，師滿試演獲得成功，後兩人以「二小戲」到處唱「堂會」，很受歡迎。隨邀人自己組班，被稱為「小白伢班」，不僅演唱「二小戲」、 「三小戲」，更多的是演出「本戲」。因當時女子演戲是件新奇的事兒，尤其是兩個女伶領班並同台演唱，轟動四鄉八村，數十里外的人也趕來看戲。這是黃梅戲的歷史上，第一個女子領班的班社。
張翰班
班址在岳西，班主是張廷翰。這個班子，活動於岳西、潛山、懷寧、太湖、舒城、霍山、六安一帶。班子里的成員，是集中潛山、岳西、懷寧的精英，如王宏元，朱昌運、吳漢周、王風陽、方立周、方立堂等．老旦朱昌運被譽稱朱奶奶，花臉方立堂被譽稱「活文王」、「活姜維」、「活包公」。由於陣容強大，演出質量上乘，故有「岳潛第一班」之稱。
黃梅戲榮譽榜
1985年
全國黃梅戲青年演員大獎賽「十佳」演員稱號 丁同、劉廣慧
1986年
馬蘭 第四屆全國戲曲梅花獎（主演莎士比亞戲《無事生非》）
1987年 1988年
（1）黃梅戲音樂電視劇《西廂記》 第六屆《大眾電視》「金鷹獎」最佳戲曲片創新獎
（2）馬蘭 第六屆「金鷹獎」最佳女主角獎（主演電視連續劇《嚴鳳英》）
（3）馬蘭 第八屆「飛天獎」優秀女主角（主演電視連續劇《嚴鳳英》）
1989年
（1）黃梅戲音樂電視劇《朱熹與麗娘》 全國第九屆電視劇《飛天獎》二等獎
（2）黃梅戲音樂電視劇《朱熹與麗娘》 第六屆《大眾電視》「金鷹獎」最佳戲曲片創新獎
（3）全國黃梅戲大獎賽中榮獲「十佳」演員 周莉
1990年
（1）黃梅戲音樂電視劇《遙指杏花村》 全國第十屆電視劇《飛天獎》二等獎
（2）黃梅戲音樂電視劇《遙指杏花村》 全國第五屆戲曲電視劇多本劇二等獎
（3）黃梅戲音樂電視劇《遙指杏花村》 全國第三屆「烏金獎」特等獎
1992年
（1）黃梅戲音樂電視劇《桃花扇》 全國第十二屆電視劇《飛天獎》二等獎
（2）黃梅戲音樂電視劇《桃花扇》 第十屆《大眾電視》「金鷹獎」最佳戲曲片創新獎
（3）胡連翠 全國第五屆戲曲電視劇優秀導演獎
1993年
（1）黃梅戲音樂電視劇《半把剪刀》 全國第九屆戲曲電視劇《飛天獎》二等獎
（2）黃梅戲音樂電視劇《半把剪刀》 第十一屆《大眾電視》「金鷹獎」最佳戲曲片獎
1994年
（1）黃梅戲音樂電視劇《玉堂春》 中國首屆戲曲展播優秀戲曲片獎
（2）黃梅戲音樂電視劇《玉堂春》 第十二屆《大眾電視》「金鷹獎」最佳戲曲片獎
1995年
（1）黃梅戲音樂電視劇《孟麗君》 全國第十五屆電視劇《飛天獎》三等獎
（2）黃梅戲音樂電視劇《孟麗君》 第十三屆《大眾電視》「金鷹獎」最佳戲曲片獎
（3）黃梅戲《梁山伯與祝英台》劇本於1995年獲華東田漢戲劇獎。
1996年
（1）黃梅戲音樂電視劇《家》 全國第十六屆電視劇《飛天獎》二等獎
（2）黃梅戲音樂電視劇《家》 第十四屆《大眾電視》「金鷹獎」最佳戲曲片獎
（3）黃梅戲音樂電視劇《家》 全國「五個一工程」獎
（4）黃梅戲音樂電視劇《家》 全國戲曲二等獎
（5）黃梅戲音樂電視劇《家》 中國戲曲音樂《孔三傳》優秀作曲獎
1997年
（1）黃梅戲音樂電視劇《春》 全國第十七屆電視劇《飛天獎》一等獎
（2）黃梅戲音樂電視劇《春》 第十四屆《大眾電視》「金鷹獎」戲曲電視劇一等獎、最佳戲曲導演獎、最佳編劇獎、最佳攝影獎、最佳舞美獎
（3）黃梅戲音樂電視劇《春》 全國「五個一工程」獎
（4）黃梅戲音樂電視劇《春》 「97」中國電視戲曲展播一等獎
1998年
（1）黃梅戲音樂電視劇《秋》 全國第十八屆電視劇《飛天獎》二等獎
（2）黃梅戲音樂電視劇《秋》 第十六屆《大眾電視》「金鷹獎」最佳戲曲片獎
1999年
（1）黃梅戲音樂電視劇《啼笑因緣》 全國第十九屆電視劇《飛天獎》三等獎
（2）黃梅戲音樂電視劇《啼笑因緣》 第十七屆《大眾電視》「金鷹獎」最佳戲曲片獎
2000年
韓再芬 榮獲第十七屆中國戲劇梅花獎
黃梅戲《徽州女人》獲第六屆中國藝術節戲曲類大獎
黃梅戲《紅樓夢》 獲全國「五個一工程」獎 、 文化部首屆「文華獎」
黃梅戲《風雨麗人行》 獲全國「五個一工程」獎
2001年
黃梅戲《生死擂》榮獲第21屆「金雞獎」「最佳戲曲片獎」
2002年
安徽省黃梅戲劇院著名演員吳亞玲榮膺第十九屆中國戲劇梅花獎
文華獎：
黃梅戲 《紅樓夢》 安徽黃梅戲劇團
黃梅戲 《徽州女人》 安徽省安慶市黃梅戲二團、三團
梅花獎：
第四屆 馬 蘭 《無事生非》
第九屆 黃新德
第十三屆 楊 俊
第十七屆 韓再芬
第十九屆 吳亞玲
⑹ 韓再芬的演藝經歷
1984年，韓再芬因主演黃梅戲電視連續劇《鄭小姣》一舉成名。 同年主演《天仙配》。
1987年，主演黃梅戲電視劇《女駙馬》。
1989年，韓再芬迎來了自己事業上的第二個轉折點。這一年，韓再芬策劃創意的《徽州女人》劇目正式公演。截止2012年，這個劇目已經演出了近300場。
1990年主演的黃梅戲電視劇《桃花扇》和《孟麗君》連續獲得《大眾電視》戲曲片金鷹獎，其中《桃花扇》還奪得了飛天獎和美國的金猴獎。同年，韓再芬參加中央電視台春節聯歡晚會。
1997年她主演的電影《徽商情緣》獲得了國家的華表獎、五個一工程獎。1997年獲得文化部授予的「青年專家」稱號。1997年、2004年連續兩次獲得中宣部、文化部、中國文聯頒發的文藝家「德藝雙馨」稱號。
1999年，因主演黃梅戲《徽州女人》榮獲第十七屆中國戲曲梅花獎、第九屆文華表演獎等多項大獎。 同年，《徽州女人》成為安徽省進京向國慶五十周年獻禮劇目。
2001年，被上海同濟大學藝術系聘為兼職教授。
2003年，當選第十屆全國人大代表。2003年12月16日，現代黃梅劇《公司》在北京長安大戲院上演。
2004年2月，中國藝術研究院及戲曲研究所啟動了「中國當代戲曲表演藝術家系列研究工程」，將韓再芬列為首位研究對象。
2004年出任中央文明辦「誠信中國·誠信形象大使」；英國《世界經理人》雜志與人力資源測評機構世界HR實驗室（WHL）「2004中國最有影響力女性100名（綜合）」，位列75名，系唯一上榜戲曲演員；中國藝術研究院戲曲研究所啟動「中國當代戲曲表演藝術家系列研究工程」，將韓再芬列為首位研究對象。
2005年12月，安慶市黃梅戲二團更名為安慶再芬黃梅藝術劇院，韓再芬出任院長。是改革開放以來，中國戲劇界第一家以個人命名的劇院。
2008年，由話劇導演創作韓再芬演繹的黃梅新劇《美人蕉》。
2009年國慶前夕，迎接建國60周年，中國網「新中國最有影響力文化人物」網路評選活動揭曉，在文學、影視、音樂、美術、戲劇、舞蹈、曲藝、文化學者8大類192位候選人中，韓再芬以高票位居戲劇類榜首，而在總排行榜中，韓再芬位列第四。2009年10月，第五屆中國黃梅戲藝術節在安慶開幕。同日，全國唯一一家黃梅戲專題博物館——— 安徽中國黃梅戲博物館在安慶建成。2009年年底，韓再芬黃梅藝術基金會正式成立，韓再芬擔任黃梅藝術基金會理事長、安徽再芬黃梅藝術股份有限公司董事長。
2009年榮獲國家級「非物質文化遺產保護」先進工作者，榮獲安徽省教育廳教學成果一等獎，「慶祝新中國成立60周年最有影響力文化人物」網路評選總人氣榜第4名、戲劇排行榜第一名。
2010年榮獲全國勞動模範和先進工作者稱號，出任安徽省消防形象大使，率再芬劇院赴美訪演、文化交流，在美國國會圖書館演講，接受美國國家民俗中心訪問紀錄，其演藝資料被美國國會圖書館永久收藏。
2010年11月，韓再芬的表演藝術史和她所代表的黃梅戲藝術形式，作為世界不同文化的經典被美國國會圖書館記錄和永久收藏，韓再芬成為新中國成立以來第一位入選該項目的中國戲劇藝術家。
2013年5月15日至17日，由由知名導演王延松執導、著名黃梅戲表演藝術家韓再芬主演的大型原創黃梅戲舞台劇《徽州往事》在全國進行巡演。《徽州往事》比之韓再芬前作《徽州女人》，更具前衛和現代色彩。
2014年8月26日至28日，由韓再芬主演、安慶再芬黃梅藝術劇院的黃梅戲舞台劇《徽州往事》在北京國家大劇院上演。
2015年6月，韓再芬憑借在《徽州往事》中的精湛表演，繼2000年獲得中國戲劇「梅花獎」後「梅開二度」，成功為黃梅戲摘得第一朵「二度梅」，同時也成為安徽省第一位「二度梅」得主。
2015年7月，安徽再芬黃梅文化藝術股份有限公司領銜出品電視劇《後台很火》，由黃梅戲表演藝術家韓再芬擔任主創。
⑺ 黃梅戲有哪些經典曲目
黃梅戲的經典曲目有：《天仙配》《女駙馬》《牛郎織女》《孟麗君》《夫妻觀燈》等。
1、《天仙配》
是中國古代神話愛情故事。原作是民間流傳的老本子。1951年由安慶市文化館的班友書第一次改編。班友書的改編把民間冗長的本子改為七場，改七仙女受命下凡為主動下凡，改董永書生為勞動人民，改傅員外傅善人為惡霸地主，總之刪繁就簡，形成了《天仙配》本子的基本框架。
2、《女駙馬》
是一部極富傳奇色彩的古裝戲，說的是湖北襄陽道台之女馮素貞冒死救夫，經歷了種種曲折，終於如願以償，成就了美滿姻緣的故事。馮素貞與李兆廷自幼相愛，婚後由於家境敗落，繼母逼退婚。素貞被迫進京應試，中狀元，被招駙馬，洞房之夜實情相告與公主，帝赦免之罪，馮李終成眷屬。
3、《牛郎織女》
牛郎織女的故事，反映了人們對美好愛情的歌頌，對西王母所代表的封建家長的批判，以及對金牛正直善良品格的贊賞。該片將這些用黃梅戲舞台劇的形式表現出來，更加具有感染力，尤其是片中人物扮相俊美，唱腔華麗，充分調動了各種藝術手段，使影片內容更加豐富。
4、《孟麗君》
孟麗君是清代杭州才女陳端生長篇彈詞《再生緣》筆下的女主人的名字。陳端生的原著《再生緣》是行文瀟灑、語言風趣、風采卓絕的一部傳奇彈詞，也是祖國五千年光輝燦爛文化中的光輝典籍，與古典名著《紅樓夢》並稱「南緣北夢」，遺憾的卻是一部未完之作。
5、《夫妻觀燈》
說的是元宵佳節，青年農民王小六帶著他的妻子進城看燈。城裡人山人海川流不息，各色各樣的燈——龍燈、獅子燈、螃蟹燈——來來往往。一批一批的走過去。夫妻二人看完花燈之後。興高采烈的回家去了。整個戲歡歌載舞，表現了農民在豐收後的喜悅心情和生活情趣。
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姓 名：馬自俊
性 別：男
身 高：1.76M
國家一級演員
主要影視作品：
在三十集大型電視連續劇《揚州八怪》中飾八怪之一「高翔」；電視連續劇《農家曲》飾主要人物「柱子」；黃梅戲電視連續劇《七仙女與董永》中飾主要人物「董永」；黃梅戲電視連續劇《公主與皇帝》中飾「皇帝」；黃梅戲電視劇《挑花女》中飾主要人物「木根」；黃梅戲電視劇《二月》中飾主要人物「錢正興」；黃梅戲電視劇《祝福》中飾「賀老六」；黃梅戲電視劇《尋常人家》中飾主要人物「葉青陽」等
姓 名：郭霄珍
性 別： 女
出生年月：11.25
身 高：1.60M
國家一級演員
主要作品：
1984年 在中央電視台拍攝的電視連續劇《紅樓夢》中飾史湘雲，該劇獲「飛天」、「金鷹」兩項大獎；1987年 在電影《避難》中飾瑩瑩；在電視連續劇《末代皇帝》中飾譚玉玲，該劇獲「飛天」、「金鷹」兩項大獎；在電視連續劇《鍾鼓樓》中飾郭杏兒，該劇獲「飛天」獎；在電視連續劇《娥子》中飾娥子，該劇獲「飛天」獎；1991年 在安徽電視台拍攝的由舞台劇《春江月》改編的黃梅戲音樂電視連續劇《黃山情》中飾山妹即柳明月。該劇獲戲曲電視劇「飛天」、「金鷹」兩項大獎；1992年 在電視連續劇《半把剪刀》中飾梁惠梅。該劇獲戲曲電視劇「飛天」、「金鷹」兩項大獎；1996年 在中央電視台「東方時空」欄目組拍攝的《真實再現嚴鳳英》中飾嚴鳳英；1998年 在電視劇《不倒的漢子》中飾楊銀華，該劇獲省「五個一工程」獎；2000年 在電視連續劇《二月》中飾演文嫂。該劇獲「飛天」、「金鷹」兩項大獎；2004年 在電視連續劇《祝福》中飾祥林嫂；並參加中央電視台11頻道戲曲欄舞台戲《春江月》的拍攝，主演柳明月。
姓名：李 萍 性別：女
出生年月：6.9
身高：1.60M
國家一級演員
主要作品：
在黃梅戲《血狐帕》中主演「陳素梅」；在《莫愁女》中主演「莫愁」；在《皮秀英四告》中主演「皮秀英」；在《半夜夫妻》中主演「余秀英」；在《蔡鳴鳳辭店》中主演「賣飯女」；在《一夜皇後》中主演「余秀英」；在《大喬與小喬》中主演「大喬」；在《輯毒女警官》中主演「女警官」在《知府黃干》中飾「黃夫人」；在《天仙配》中飾「七仙女」；錄制的《天仙配》、《戲牡丹》等盒式磁帶向全國發行。獲文化部「表演銀獎」、中國文聯「劇目獎」等國家級大獎。
姓名：劉國平
性別：男
出生年月:9.5
身高：1.73M
國家二級演員
主要影視作品：
在《黃山情》中飾「黃寶」；《乾隆辨畫》中飾「乾隆」；《討飯國舅》中飾「吳明志」；《天仙配》中飾「董永」；《春江月》中飾「柳寶」；《送香茶》中飾「張寶童」；《孟麗君》中飾「皇帝」；《桃花夢》中飾「蒲步高」；《碧玉簪》中飾「王玉林」；在《羅帕記》中飾「汪錦龍」；以上作品均在中央電視台播出。
姓名：鮑曉霞
性別：女
出生年月：9.4
身高：1.60M
國家二級演員
曾主演過《羅帕記》、《天仙配》、《貞娘怨》、《桃李無言》、《青銅之戀》等多部大戲，曾獲安慶市青年演員基本功大賽一等獎，安慶市「全力杯」大賽金獎，安徽省第二屆「嚴鳳英」獎大賽銀獎。
姓名：吳 斌
性別：女
出生年月：10.25
身高：1.65M
國家二級演員
愛好：黃梅戲表演、游泳
主要作品：
曾參演過黃梅戲《天仙配》、《女駙馬》、《桃李無言》、《孟麗君》、《送香茶》、《李清照》、《徽州女人》、《公司》等諸多劇目，並擔任主要角色；
姓名：孫方玲
性別：女
身高：1.63M
國家二級演員
主要作品：
在《花田錯》中飾「李玉瓊」；《女駙馬》中飾「公主」；《春香鬧學》中飾「春香」；《梁山伯與祝英台》中飾「銀心」；《借妻》中飾「何氏」；《游春》中飾「趙翠花」；《羅帕記》中飾「店主姐」；
主演的黃梅戲小品《值班變奏曲》榮獲全國《消防法》電視小品大賽三等獎，主演的《英台描葯》、《雙下山》分別曾在安慶市基本功大賽和小戲調演中榮獲一等獎，優秀演員獎。
姓名：余淑華
性別：女
身高：1.62M
國家二級演員
愛好：黃梅戲表演
主要作品：在《告洞房》中飾「饒氏」，獲得安徽省「廬陽杯」戲劇獎、小戲小品評選大賽一等獎、「中國曹禺戲劇獎小品小戲評選」獲優秀表演獎（專業組劇目一等獎）；在《漁網會母》中飾「黃氏」，獲安徽省第二屆戲曲紅梅演唱大賽、中國戲曲演唱紅梅大賽均獲得金獎；在《法場》中飾「謝瑤環」，獲得安慶市青年演員大賽二等獎；在《描葯方》中飾「祝英台」，獲安徽省首屆「嚴鳳英杯」大賽銅獎。
姓名：雍麗娟
性別：女
身高：1.63M
愛好：戲曲表演
國家二級演員,曾演過的黃梅戲：《天仙配》、《女駙馬》、《春草闖堂》、《皮秀英四告》、《御河橋》等；曾在黃梅戲電視劇《挑花女》、《彩雲坪》等劇中擔任主要角色。
姓名：王 琴
性別：女
身高：1.65M
愛好：黃梅戲表演、游泳、唱歌
主要作品：
在《天仙配》、《女駙馬》、《三請樊梨花》、《謝瑤環》、《孟麗君》、《徽州女人》中擔任主要角色；2005年《青絲戀》在首屆全國「羅西尼」杯小戲小品大獎賽中榮獲「優秀入選劇目」獎；2006年在新世紀黃梅「五朵金花」大獎賽中榮獲「五朵金花」獎。
姓名：王 萍
性別：女
身高：1.64M
國家二級演員
曾在黃梅戲舞台劇《花田錯》、《桃李梅》、《梁祝》、《楊玉環》、《西施》、《天仙配》、《鬧花燈》、《徽州女人》、《公司》中擔任重要角色，1982年以來，曾在多部影視劇中擔任重要角色，如戲曲片《雙蓮記》、《鄭小嬌》、《孟麗君》、《桃花扇》、《李師師》等；影視劇如：《閃光的紅盾》、《日出長江》、《呼喚》；電影：《香魂》、《落山風》等；是一位舞台、銀幕和熒幕上的三棲演員。
姓名：張銀旺
性別：男
身高：1.72M
國家二級演員
特長：戲曲表演、攝影
主要作品：
在《徽州女人》中飾「老秀才」；《天仙配》中飾「付員外」；《女駙馬》中飾「劉文舉」；《盲啞奇案》中飾「王半仙」；《輯毒女警官》中飾「大毒梟林總裁」以及在《公司》中飾「胡留嚴」等三十多部戲中扮演過不同人物、性格的角色，多次獲獎，受到專家和廣大觀眾的好評。電視片有個人演唱表演專集《繁星集》、中央電視台《名段欣賞》等。
姓名：汪 靜
性別：女
身高：1.62M
國家二級演員
特長：電視編導
出演劇目：
曾在黃梅戲電視連續劇《七仙女與董永》中飾七仙女、《西廂記》中飾紅娘、《朱熹與麗娘》中飾麗娘、《半把剪刀》中飾陳金蛾、《孟麗君》中飾蘇映雪、《啼笑姻緣》中飾吳秀姑、《快樂七八歲》中飾喬記者；並執導了三部黃梅戲電視劇《乾隆辨畫》、《討飯國舅》、《唐伯虎點秋香》；以及八部電視專題片、十一首歌曲MV電視片、十八首黃梅戲MV電視片、十八台黃梅戲舞台大戲和六十八台崑曲舞台戲。
另外,虛機團上產品團購,超級便宜