電影影像怎麼理解

⑴ 電影中的術語，影像的概念

影象
影像指拍攝對象在膠片上的正象或負像被攝體通過攝影機鏡頭形成光學圖象，聚焦在攝影機的 膠片的感光膜上通過曝光形成潛影，再經過沖洗在膠片上形成由銀粒或染料組成的被攝體負像經過復制在正片上便得到正象。負像和正象都叫影像。

⑵ 圖像與影像有什麼區別

影像與形象共同組成了包圍我們的圖像世界，前者對我們的日常生活甚至發生了 更為深入廣泛的影響，是我們每天無法迴避的「必視之物」。討論影像與圖像的關 系，意味著討論影像的「藝術身份」問題，即影像何以能成為藝術，影像在當代藝術 中的位置，它對當代藝術的影響等。這里所說的「影像」，主要指由攝影、電視、電 影、數碼成像、電腦繪畫、網路影像所形成的復制性影像世界。它們與藝術的關系主 要表現為兩個方面，一方面它們以自身的創作與成品進入當代藝術，另一方面，它們 作為一種視覺資源和技術手段為當代藝術家所借鑒和挪用，成為繪畫、雕塑、錄相、 裝置等藝術樣式的圖像來源或技術與視覺的結構因素。在某種意義上，ZI世紀將是一 個「後形象時代」，即我們將進入一個後手工技藝的時代，個體的手工藝術創作仍然 艱難地生存，大量的憑借機械、電子等工業與高科技手段創作的復制性藝術不斷涌 現。「影像藝術」如果可以稱之為藝術，那麼它所具有的復制性、真實性、民主性、 個人性、虛擬性、互動性等就成為不可迴避的研究課題。以下我想從與繪畫相似、具 有靜態畫面的攝影藝術角度對影像作一初步探討。這不僅是因為攝影術自1839年問世 後對傳統繪畫產生了巨大的影響，也因為其後的電視、電影等藝術所涉及的影像問題 與攝影具有共同性。有關錄相藝術等動態性、連續性的影像系統和在裝置藝術中引入 影像的空間圖像組合可以成為另外的研究課題。 有關影像這一復制性藝術的研究，其先驅人物是德國文藝學家和美學家瓦爾特． 本雅明（Walter Benjamin 1892－194O），在他的代表性著作《機械復制時代的藝 術作品》（1936）中，他敏感地覺察到20世紀現代工業社會中所出現的一系列新的藝 術現象，對藝術由手工勞動向機械復制的轉變給以極大關注，並深入進行了攝影特別 是電影藝術與繪畫、戲劇的比較研究。他的研究工作關注的是20世紀現代藝術的出現 所帶來的一系列重要轉變，例如有韻味的古典藝術原作向佔有性的復制性藝術的轉 變；具有膜拜和禮儀功能的藝術向追求「真實」的展示性藝術的轉變；觀眾對藝術的 凝神專注式接受向消遣式接受的轉變。其中最有價值的是藝術作為一種人際傳播與交 流的方式，從古典的敘事性向現代的信息傳遞的轉變。今天，回顧我們深陷其中的影 像世界，不能不驚嘆於本雅明在60多年前對信息社會的藝術的預見和洞察。 一、影像文化與真實崇拜 今天，攝影的使用和閱讀自然而然地成為現代生活的一部分，照相不再是照相館 里正規的儀式，而是日常生活中極為隨意的撳快門的「條件反射」。「透過攝影，這 個世界變成了一連串互不相千、獨立存在的分子；而歷史，包括過去和現在，則變成 一連串奇聞軼事和社會新聞。照相機分解了現實，使它成為可以掌握的、曖昧不確定 的東西，它提出了一種否定內在關連性的、不連續的觀點來看世界，但卻賦予每一刻 神秘的特質。」（蘇珊．桑塔格） 蘇珊．桑塔格指出，資本主義需要一種建立在影像上的文化，「它必須提供大量 的娛樂，以便能刺激消費，並麻醉階級、種族和性別所造成的傷害」。另一方面，它 必須搜集無限量的訊息，以便能夠開發資源，提高生產力，加強對社會的管理。對於 大眾，它是一種具有演出和娛樂性質的流行藝術消費方式；對於社會的統治者，它是 一種自然資源的開發與社會的監督工具。1839年攝影術發明後的30餘年後，攝影術就 被廣泛地運用於警察建檔、戰爭報道、軍事偵察、色情文學、網路全書、人類學記 錄、新聞報道以及家庭相簿、明信片等。庫爾貝、德拉克羅瓦以及印象派畫家也曾廣 泛地運用攝影為他們的創作提供題材、素材以及人物動態的研究。當我們將影像作為 一個文化來看待時，那就意味著影像已經成為人類文明生活中必不可少的一部分，正 如飲食和時裝都已成為文化的一部分。由於照相機鏡頭與人眼對事物凝視的相似性一 即客觀事物影像的快速感光，大多數的人已經對攝影的真實性毫不懷疑，他們認為照 相機所捕捉的事物就是真實的事物。攝影的普及以及隨處可見的圖片影像，使對影像 的需求成為對「真實性」的需求，以及對人類了解生存環境的信息需求。 事實上，攝影提供的影像只是從現實世界中抽離出來的一個片斷，它更多的是一 種呈現，而對它的價值判斷則有賴於對這一影像的源頭與環境的了解。攝影有兩種用 途，一是私人用途，即記錄個人私生活的經歷與影像，它需要將照片置於拍照時的場 景和相關人物背景下才能欣賞理解；另一種是公眾用途，即用來呈現一系列事件和影 像，它與讀者個人無關，只提供一種與生活經驗隔離的訊息。它呈現的是一個陌生人 的眼睛所看到的世界，它成為一種人類對世界的記憶與遺忘的選擇，其中具有一種由 攝影者所反映的一個社會和時代的價值判斷與道德選擇，也有由圖片發布者所具有的 社會價值觀和大眾傳媒的信息策略。這正象我們在藝術創作中的構思階段，對記憶中 的事件和人物進行形象的判斷和選擇，以最終決定人物與事件在作品中的出現與否、 出現的方式、出現的地位與技術上的處理等。看一下王式廓在《血衣》創作中不斷修 改的草圖，就可明了這一事實。 影像的變化反映著社會的變化，對於影像的創作和展示也意味著一種社會管理的 權力。這樣，我們可以通過對一個社會或一個時代流行的官方與民間的影像，來考察 社會權力機構對於影像的控制與寬容度，例如，電視、電影、流行雜志封面和美女掛 歷中對於女性形象的裸露程度。90年代以來，中國社會不斷出現的人體藝術展覽和人 體攝影展覽，正反映著在中國現代化進程中，政府管理機構和統一的意識形態對於社 會公眾了解人類自身的權利的逐步認可與開放。而在國外，某些電視台的新聞主持人 在播報新聞的同時一件件地脫衣服，直至內衣，這既反映出在激烈的商業競爭中，電 視台對收視率的追求，也反映出這些國家對於公眾接受影像的控製程度。 二、影像的理解與接受 藝術創作，實質上就是藝術家對現實世界的過濾與選擇，作品中的形象和影像， 其實表明了藝術家所希望人們記憶的人物、事件和場景，他以批判與贊揚的態度對此 加以強化。由此也可以說明，在流行藝術的時代，我們何以對那些含混不清、沒有表 達出藝術家的基本價值態度和對世界的理解和詮釋的作品不解與憤慨。這是因為，有 不少冠為當代藝術的作品十分委瑣、浮泛，大部分流行藝術膚淺、瑣屑、誇張、偏執 和自我狂妄，成為「以藝術的名義」製造的「藝術垃圾」。這些藝術垃圾，不僅浪費 了我們的視覺和思考，而且在這樣一個信息爆炸、快速多變的世界中，它們也擠佔了 我們理解生活的意義空間。重申一下我的基本立場，並不是每個人每一時刻的每一個 瑣碎的思緒、想像和幻覺都具有藝術表達的價值，雖然每個人都有自我表現的自由、 自我欣賞的權利。 攝影和其它影像不同之處在於，相片不是創作主體對客觀對象的一種描寫、模仿 或詮釋，而是它所留下的痕跡。任何一種油畫或素描，不管它是如何地寫實，都無法 像照片一樣屬於它的對象。相機與人眼一樣，都能快速地在事情發生時將影像記錄下 來。但相機所能作的而人眼做不到的，就是將事件的外觀固定（fiX）下來，相機將一 件事自一連串的事件中攫取出來並保存住，而攝像機則可用長鏡頭將某一事件連續性 地記錄下來。 然而，相片本身並無辦法像記憶那樣保存意義，意義是經過理解和闡釋之後的結 果。但攝影可以用來傳達人類的記憶，這就提供了一種非經典攝影的「另類攝影」發 展的可能性，即「將攝影融入社會與政治的記憶」，這一任務決定了所拍相片的類型 以及相片的使用方式。在這一過程中，藝術家要為影像作品建立起一種背景的關聯 性，即讀者閱讀影像作品時所能夠進入的具有上下文關系的文化的、歷史的與現實的 情境。德國現代戲劇家布萊希特有一首詩闡釋了「表演」（acting）這一特定時間和 空間中具有創造性的藝術行為（act）： 所以你應做的應是讓這即刻 站出來，不用在過程中隱藏這即刻的源頭。 賦予你的表演 那種前後有序的前進感 ……讓觀眾 以客觀不同的層次來體會這個「現在」，因為它 從過去來而 融入未來中，它身邊圍繞著很多其他的 「現在」。它不只正坐在你這個戲院中，同時也 坐在世界裡。（1） 在某種意義上說，真正有價值的當代攝影藝術、錄像藝術、裝置藝術，都體現出 一種事物發展的連續性，都呈現了一種在過去與未來之間的「現在時」。正是由於對 現實社會與政治的積極介入，使得它們獲得了一種在瞬間凝聚永恆的「記憶」功能， 從而在「戲院」（美術館和各種實驗藝術空間）的「表演」中（展示），能夠將一種 當下性的敘述時間轉化為一種歷史的時間，呈現出我們這個世界的歷史性變化。 優秀的影像藝術作品，應該運用多種方式打開我們對於世界的記憶，如文字、符 號、實物等，正如波伊斯用毛氈、油脂等來打開他在。戰期間的記憶，當時他作為被 擊落的飛行員為愛斯基摩人所營救，他們在他的身上塗滿油脂，用毛氈包裹保暖。在 影像的周圍，我什可以建立一種具有相關性的聯想系統，以幫助觀眾能同時從個人 的、政治的、經濟的、戲劇化的、日常化的和歷史的等不同的角度進入作品，進入作 者的內心世界，進入人類共同的精神空間。 三、影像的民主與專制 作為復制性藝術的影像藝術以其迅速生產、不斷「克隆」的龐大生產能力，提供 了經典繪畫所無法比擬的圖像，這使得大眾的廣泛參與和欣賞成為可能。這樣，在博 物館和美術館中對藝術品的沉思，就轉化為日常生活中的消遣性接受，欣賞和接受影 像，不再是一個復雜的、高雅的、昂貴的儀式過程，而是一種輕松的、游戲的、廉價 的瞬間影象的消費。 本雅明注意到當代藝術越是投入可復制性，即越是不把原作放在中心地位，就越 能產生更大的作用。這意味著藝術的社會功能將發生重大的改變，即公眾對藝術的接 受從禮儀式的膜拜轉向對社會事務的關注和參與。我們還記得，希望工程就直接緣起 於一位新聞記者拍攝的一個鄉村失學女童的照片。 更重要的是，影像藝術由於其操作技術的簡單與易於普及，使得過去成為一個藝 術家所必須的長時期的手工技藝的訓練不再成為影像製作的障礙。影像的製作不再是 少數藝術家的專利，這吸引了許多具有藝術表達慾望的人對於影像生產的「創作」的 熱情。在攝影的歷史上，傻瓜相機的出現和快速沖印連鎖店的出現，意味著～個影像 製作大普及時代的到來，也是20世紀中後期形形色色的以攝影為基本創作工具的影像 藝術家產生的原因之一。在美國，以鼓勵本土藝術，扶持前衛藝術和在世藝術家為宗 旨的惠特尼藝術博物館，在1975年正式將錄像、攝影以及電影分別列入展項目錄。我 們所熟知的美國女藝術家辛迪．舍爾曼，就是以自我化裝、扮演和攝影為基本的創作 手段。90年代以來，拍攝照片已成為一些中國前衛藝術家的主要工作方式，在近一、 二年中國的前衛藝術展覽中，有許多藝術家以相機、錄相機代替了畫筆，以經過各種 處理製作後的影像（照片、幻燈、彩色噴繪、錄相等）表達自己對當代生活的日常經 驗。這些可以稱之為「藝術界非影像專業的影像作品」不斷參加國際上的一些藝術大 展，使我們不得不反思影像作為藝術與當代文化和消費社會的關系。 一方面是影像的製作與接受具有廣泛的公眾基礎，成為日益民主化的公眾日常生 活的一部份；另一方面，我們正在進入一個以視覺為中心的圖像時代，傳統的語言與 文字為中心的人際交流與信息傳播方式，受到電視、電影、以及電腦繪畫等影像傳播 方式的巨大沖擊。大量的圖像信息，使得人類個體的感知機制無法對每一個影像加以 沉思，只能接受視覺的引導，以直觀的讀圖方式完成對影像和圖像的快餐式消費。以 視覺為中心的文化將改變人們的感受和經驗方式，從而改變人們的思維方式；時尚與 傳媒形象的不斷變化，正在以不斷變幻的影像更替，反映出社會、經濟、文化的流動 變遷。標准化、批量化的影像生產，在普及的同時，也在抑制個性化的接受與思維， 形成時尚與偶像式的視覺專制。 四、影像與圖像 在現代商業社會，廣告和大眾傳媒對於復制性影像的廣泛傳播，形成了人們的視 覺心理定式和「固定形象」，例如麥當勞的符號與「小燕子」的形象。這種固定形象 對於商業社會和圖像時代有重要意義，它使人們能夠迅速加以辨認並作出認知判斷。 當然，從社會管理角度來看，大眾傳媒所塑造的固定形象，也反映出占統治地位的社 會意識形態對大眾的價值引導。很明顯，固定形象的含義具有預設性和穩定性。 作為當代藝術的繪畫，應該而且可以通過形象的變異對這種固定形象的意義加以 解構。形象的變異包括形象的扭曲、分解、重疊、錯置、重組等方式，瓦解、抽離或 置換原有形象的固定意義，從而在更為復雜多義的層面上，完成對傳統價值觀念、社 會秩序、權力等級、審美趣味的質疑與重新解釋，以多義性的形象暗喻與象徵，來表 達對現代社會和復雜感受與體驗。 在這一形象變異的創作過程中，對照片、電視、錄相、電腦圖像等影像資源的研 究利用就是以手工繪畫為主要創作方式的藝術家所無法迴避的課題。畢加索曾對攝影 家布拉薩依說：「當你看到通過攝影而表達的東西時，你肯定認為一切事物不再是繪 畫的對象了。藝術家有什麼必要處理那些照相鏡頭能夠處理得如此清晰的題材呢？如 果畫家還是那樣做，不是很荒唐嗎？攝影術已經達到這樣一點：它能夠把繪畫從文 學、軼事中解放出來。因此，畫家們是否可以享受他們新近獲得的自由而去做別的事 情呢？」 當一位藝術家不再用傳統的手繪技法塑造形象，而是採用更為廣泛的影像資源 （也包括以照片和畫冊形式存在的傳統藝術經典作品的影像），將其融入自己的作品 之中，他就已經進入了一個圖像製作的領域。從塑造形象到製作圖像，是一個歷史性 的創作轉變，在這一過程中，藝術創作的天地將更為寬闊。正如畫家丁方所說：「二 十一世紀的人類藝術形態，一定是在精神回歸的基礎上趨向於重新整合。正是在這種 整合的藝術形態中，人的創造性得以重新發揮，藝術的價值與意義得以再次界定，藝 術的分類學也得到全面的重整。」

⑶ 影像和影視什麼區別

影像 ：
yǐnɡ xiànɡ
1.亦作"影象"。 2.畫像;遺像。 3.猶影子，身影。 4.徵象，跡象。 5.形象。指人的音行笑貌。 6.指物體的形狀、形相。 7.印象。

影視:指電影/電視作品.

⑷ 攝影和影像的含義

攝影 靜態的 用照相機 ，就是拍照片
攝像 動態的 用攝像機 攝影機 DV，就是拍出來在電視里放的。有聲音的
攝影和攝象的相同點和不同點
1．攝像藝術的可視性—和攝影相同的特性
小說靠讀、音樂靠聽，而攝像藝術則靠觀賞。小說、音樂都不能提供具體形象供人觀看，它們是時間藝術，不是空間藝術。攝像藝術是空間藝術（或稱視覺藝術）又是時間藝術。表現時間過程。
小說是用文字描寫來闡明主題、敘述情節、刻劃人物、描繪環境的。讀者根據描寫，結合自己的生活經歷去想像、感受藝術形象。
小說塑造的形象，雖然具體但不可見，需要讀者結合自己生活體驗加以想像，再創造出一個賈寶玉、林黛玉來(《紅樓夢》)，而經過攝像師和導演演員合作拍的電視劇其屏幕形象則是具體可視的，人物的外貌、行為動作、性格、生活環境歷歷在目。因此創造具有視覺吸引力、感染力和沖擊力的屏幕形象是攝像藝術對攝像師基本要求。
2、運動性——和攝影不同的特性
繪畫、攝影、雕塑都是空間藝術(造型藝術)也都具有可視性，那麼電視攝像與它們有何不同呢?繪畫和攝影等只能表現動態，故稱瞬間藝術，它們都不能表現對象的運動過程。攝像不僅是空間藝術也是時間藝術，稱為時空藝術。 攝像和攝影(照像)都是通過畫面形式來表現內容的。但它們兩種畫面是不同的。影視畫面是活動的，照片卻是靜止的，影視畫面的運動性分為畫內運動和畫外運動，所謂畫內運動是指拍攝對象的運動。畫外運動是指攝影機在運動中拍攝造成畫面構圖變化。攝像機可以在運動過程中進行拍攝，運動攝像的常用形式有搖攝和移攝兩大類。搖攝指攝影機藉助於三角架的雲台或人體使攝影機做左右、上下或復雜的搖動，攝像機位不動，只是攝像方向改變；移攝，是指攝影機或攝像機在運動中離開了原拍攝點，作推、拉、移、跟、升降、綜合等各種動作。
攝影(照像)是空間藝術，但不是時間藝術。一幅照片只能表現出對象的動感，卻不能表現對象的運動過程。影視攝影不僅能表現事件的空間變化，還能展示時間的延續。所以它是時空藝術。照像是單視點的瞬間藝術，它所表現的事件的發生發展過程要通過觀眾的想像來完成。時間是凝固的，空間是單一的。而用影視畫面來表現開國大典，不僅要記錄這一歷史慶典的始末，還要用不同景別的畫面記錄天安門廣場城樓各方位的動態場面；不僅有國家領導人的活動，還要用不同角度拍廣場上的群眾的反映、檢閱軍隊的英姿等等，最後把所有拍過的鏡頭畫面剪輯在一起，就可以把這一慶典活動的整個時間過程活靈活現的表現出來，這是照片所達不到的。
3、紀錄性—和攝影相同的特性
畫家畫畫不一定要面對現場，可以把生活中的積累，經頭腦篩選與構思，最後運用自己的技術藝術手段 畫在畫布或紙上，除學習素描之外，一般不必面對實物。攝像必須面對實物--搭的景或實景實物，攝錄對象——景物人物等都必需是直接看得到的，在現場拍攝，經過鏡頭成像才能變成圖像。
也正是現場轉換這一特性，電視攝像開始被人否定是一門藝術(包括電影攝影)，他們認為，攝影和攝像不過是客觀現實的翻板，僅僅是一種紀錄手段或技術手段而已，它不像繪畫那樣具有創造性。
其實現轉換絕不是有聞必錄，攝像師在現場布置和選擇本身就是一種創造。初學者往往有這樣的體會，眼看一景很美，拍下來卻不是那麼回事，為什麼呢?在選擇距離、角度、攝像機位、運動、光線和色彩上沒有構思(想法)，沒有構思就沒有藝術，只是記錄而已。
4、雙重性---記錄的逼真性同假定的誇張性
先進的攝錄機使攝像能夠產生記錄性和逼真性，同時也能使它具有假定性和誇張性。
攝像和電影攝影一樣，都是基於鏡頭成像和視覺殘留原理獲得活動圖像的，具有任何其他藝術（繪畫）所不具備的逼真感、可信性。但絕不是像巴贊說的那樣：「它畢竟產生了被攝物的本體，影像就是這件被攝物」（巴贊 < 電影是什麼>）我們在屏幕上看到的並非是被攝物的本體，而是被攝物的影像
一切藝術都是以人的參與為基礎的。「藝術決不應該和現實一樣和自然毫無二致，是不能體現藝術的」（日導演 岩奇昶）
同樣，電視攝像也不是機械地一成不變的記錄下對象的影像,攝師對被攝對象的選擇，對光線、色彩的處理，對角度確定等等都有人的參與，離開了人的參與就不成其攝像藝術了。
比如黑白攝像可以表現彩色世界；畫面調子的軟硬、焦點的虛實、焦距的長短、光線的明暗、角度的俯仰、色彩的寒暖……都會依據創作人員的構思隨時改變著造型效果，都為攝像藝術提供了假定性和創造性的可能。這也和攝影相同。
5、攝錄設備的現代性和復雜性
攝像用的工具比其它造型藝術用的工具要復雜得多，比如繪畫需用畫筆、顏料、畫布和紙，文學創作使用的工具更簡單，有筆和紙就夠了。
攝像的誕生比其他藝術都晚，它是科學技術發展的產物，攝像藝術中出現任何一個新成就，往往離不開技術設備更新，比如減震器的應用，搖控升降機使用,低照度條件下可以拍夜景，這些現代攝錄設備保證了創作質量。學習攝像應首先從掌握先進的攝像技術開始。
6、創造過程的一次性--和攝影相同的特性
戲劇、舞蹈、音樂等公演以後仍可根據觀眾反映，導演演員等對創作的認識，不斷做局部或重大修改，使其盡善盡美，一幅畫完成前可打底稿，完成後也可做局部甚至全部改動。（蒙娜麗沙畫了十年之久）.一部小說常常有一稿、二稿、三稿 ，攝像、攝影一切創作都在現場拍攝完成，攝像師對人物布局、畫面構圖、光線明暗、色彩配置、攝像機調度再有任何不滿意，完成後不能修改，電影電視是遺憾的藝術就在於此。創作過程的一次性，要求影視攝影師要有較高的藝術修養，豐富的 經驗，敏銳的思維，判斷的果斷，善於臨場發揮，同時要做好開拍之前的准備工作。
7、攝像是視聽藝術
攝影（照像）是"啞叭"藝術，讓人在寧靜中觀賞，此時無聲勝有聲，可以品味出別有一番神韻。
影視是視聽藝術，在畫面出現時需要有人的對白，現場的聲響效果，以及後期配的音樂等，聲畫並重，從視聽兩個方面來敘事傳情。影視面畫的紀實性加之聲音的出現，使影視畫面更具逼真性。電視攝像對聲音的要求更為嚴格。比如用采訪攝影的方法拍攝一位名人，只攝錄了畫面，而沒有錄上被采訪者的聲音，這樣的采訪就是白忙活，畫面也就成了廢品。今天的觀眾看無聲片是無法忍受的。

⑸ 電影的影像風格如何解釋

.情節的發展結構（敘事方式）是形成一部電影風格最重要的因素，其次是蒙太奇的運用（就是場景與場景之間的轉化方式，鏡頭與鏡頭之間的連接方式，情節與情節之間的銜接方式等等）再其次才是視角，構圖，運動，色彩，角色的表現方式，還有就是節奏的把握了。

⑹ 電影中的術語，影像的概念

影象
影像指拍攝對象在膠片上的正象或負像被攝體通過攝影機鏡頭形成光學圖象，聚焦在攝影機的
膠片的感光膜上通過曝光形成潛影，再經過沖洗在膠片上形成由銀粒或染料組成的被攝體負像經過復制在正片上便得到正象。負像和正象都叫影像。

⑺ 結合電影影象的"物象性"特徵,談談你對電影藝術審美主體性的理解.

（這是理論！）我們教材上的電影實例好多，我打字不行。有《秋菊打官司》、《開國大典》《人到中年》、《超人》、《紅高粱》,《紅衣少女》、《野草莓》《羅生門》《遼沈戰役》《大決戰》《人生》等等。我們教材用了100多頁講這個。你自己看過什麼，就寫什麼吧。我們的教材是《電影媒介與藝術論》李顯傑 ，沒有推銷書，畢竟賣書我又沒錢。

（一）電影影像的審美物象性

電影影像是直觀的物質視像，電影影像與文學中的內心視像具有同樣的逼真性，但又有其不同的特性。優秀的文學作品以傳神的文學描寫，使讀者如入其境，如見其人，然而其逼真性主要通過內心視象的聯想性而達成，是古典文論所說的「傳神寫照」、「境生象外」的逼真，即以語言文字元號逼似現實物象而達到概括性的形象表現。電影影像是對現實物象的藝術復現，因而所展現的是具有審美意味的物象。在對物質對象和物體行動的表現方面，影視藝術勝過其他一切藝術，與現實距離最近，與實地經驗距離最近。即使是異常空靈、出於玄想的電影影像，也具有這種與「物象」、與「現實」、與「實地」的親近性。因此，電影作為敘述性的藝術，它的形象性問題不再是逼真不逼真的問題，而是如何運用直觀動態的影像實現對某種思想、情感的反映，從而達到概括性地表現的問題[6]。機械地復制現實物象是影片缺乏藝術性的突出表現，從藝術性的要求來說，電影影像是對現實物象藝術性、創造性的復現，而不是對現實的機械復制。因此，簡要地說，電影影像的形象特性就在於其審美物象性。這意味著，電影藝術不是要以一種符號去逼似現實物象，而是要將現實物象轉化為一種藝術符號，從而達成其獨特的審美概括。因此，電影的閱讀是對「影像」的閱讀，而不是文學式的閱讀，其過程是從直觀到想像的直接轉換過程。因此可以說，審美物象性是電影影像逼真性的根基之所在。

電影影像具有「實錄現實」與「審美現實」雙重復合的特徵，電影影像對客體的反映是全部實錄的投影呈現。電影影像能原封不動地呈現客體的全貌，使得觀眾可以依託於其豐富的包孕展開其審美想像，甚至可以無視或超越於作者的主觀傾向，依電影所展現的客體生發和展開自由的聯想。[7]由具體的人、物、景、光、色、聲音等元素構成的電影影像，既作為直觀的對象，又作為有意味的符號而存在。影像作為一種符號，具有一種超出自身而指稱某種意義的功能,[8]也就是說，電影影像決不是對現實物象的機械復制，而是一種審美創造的結果。

⑻ 影像作為構成影視最基本的藝術元素，都包含哪些內容

影視中的影像，主要包含了兩方面的內容元素，第一是鏡頭元素，其次是造型元素。眾所周知，影像需要藉助攝影機的鏡頭拍攝而成，所以涉及到的第一個元素便是鏡頭元素。要理解一部電影的基本拍攝手法，就需要理解鏡頭的具體方式。

再來說說造型元素，不同於文學寫作，影視是通過大量的影像來傳遞信息，表達主題的，如果說影像是由鏡頭組成，那麼造型元素就是組成鏡頭的材料，而造型元素主要是指光、色彩、構圖這幾種，通過這幾個元素來表現人物、環境，從而塑造千變萬化、豐富多彩的視覺形象。

總的來說，影像的基本要素就包含了鏡頭要素和造型要素這兩種，鏡頭元素是骨架，而造型要素可以看成是血肉。

⑼ 影象和影像有什麼區別

影象和影像：
兩個是同義詞，沒有區別，只是最初詞彙中有影象一說，後來影象統一改成影像。
唯一和惟一：
唯一和惟一的意思相近，在用途上，唯一常指人方面，而惟一常指事或物方面。
如：
她是我唯一的愛人（一般不會用惟一）
我現在惟一能做的就是感動他。（一般不用唯一）