英國人怎麼拍電影的

㈠ 電影的起源時期是什麼時候 電影是怎麼誕生的

1895年12月28日在法國巴黎卡普辛路14號大咖啡館的地下室里盧米埃爾兄弟第一次放映了的影片《火車進站》，標志著電影的誕生。盧米埃爾兄弟因此被稱作「電影之父」；《火車進站》因此成為世界上第一部電影。

㈡ 荷蘭弟是英國人，為什麼會拍美國電影

為啥英國人拍美國電影，可能是這邊片酬高，也可能是這邊劇本好，也可能是這邊名氣高一些，拍電影沒有地域限制。

㈢ 電影是怎麼拍攝的

電影的拍攝是一項非常復雜和耗費心力的工作，特別是商業大片，需要各部門的共同協作才能最終完成。一般來說，電影拍攝離不開前期准備、現場拍攝、後期製作三個步驟。

最後就是後期製作，現在的電影很多場景和特效都要靠後期來完成，所以這部分工作量還是很大的。如果沒有現場收音，那就得配音，如果是同期聲，那也得處理現場的雜音等等，做到聲畫同步，碰到疏漏的地方，還要補拍補錄等等，特效團隊負責做影片中無法直接拍攝出的特效，這都是非常繁復的工作。

在我們外行人看來，這些事情想想都會覺得可怕，其實也只要有經驗的導演統籌調度，嚴格執行片場制度，各部門人員很快就能適應，然後就是默契配合，尋得最佳的拍攝效果。

㈣ 好萊塢電影，現場到底是怎麼拍的呢

演員排練到基本滿意後，可以留在演區補妝，整理服裝，攝影燈光部門可按排練結果做出相應的微調，跟焦員也應於此時量度准確演員距離，准備跟焦。特別想提一下，某些缺乏經驗的梳頭、化妝、服裝人員由於怕人說他們怠惰，往往盲目地在任何時候跑出來，站在演區、鏡頭前面補妝、弄頭發，既徒勞又阻礙其他部門工作，有經驗的副導演就會安排他們適當的時候做他們該做的事，提高效率。當所有微調完成，演員進入狀態，就可以正式拍攝。每一條停機後，導演要給予明確指示，要麼滿意收貨，要麼重來；如果重來，要明確地告知各單位、演員重來的原因，不能因為自己缺乏自信而含糊地要求演員重做。如果一個鏡頭OK了，副導演會有序地安排演員撤退，機器移位，准備重復以上程序，拍攝下一個鏡頭。

㈤ 電影是根據英國人什麼解釋的原理

視覺暫留。

視覺暫留現象即視覺暫停現象又稱「余暉效應」，1824年由英國倫敦大學教授皮特.馬克.羅葛特在他的研究報告《移動物體的視覺暫留現象》中最先提出。

人眼在觀察景物時，光信號傳入大腦神經，需經過一段短暫的時間，光的作用結束後，視覺形象並不立即消失，這種殘留的視覺稱「後像」，視覺的這一現象則被稱為「視覺暫留」。

視覺暫留(Persistence of vision)現象是光對視網膜所產生的視覺在光停止作用後，仍保留一段時間的現象，其具體應用是電影的拍攝和放映。

原因是由視神經的反應速度造成的。是動畫、電影等視覺媒體形成和傳播的根據。視覺實際上是靠眼睛的晶狀體成像，感光細胞感光，並且將光信號轉換為神經電流，傳回大腦引起人體視覺。感光細胞的感光是靠一些感光色素，感光色素的形成是需要一定時間的，這就形成了視覺暫停的機理。

(5)英國人怎麼拍電影的擴展閱讀：

視覺暫留現象首先被中國人運用，走馬燈便是據歷史記載中最早的視覺暫留運用。宋時已有走馬燈 ，當時稱 「馬騎燈 」 。

隨後法國人保羅·羅蓋在1828年發明了留影盤，它是一個被繩子在兩面穿過的圓盤。盤的一個面畫了一隻鳥，另一面畫了一個空籠子。當圓盤旋轉時，鳥在籠子里出現了，這證明了當眼睛看到一系列圖像時，它一次保留一個圖像。

眼睛的一個重要特性是視覺惰性，即光象一旦在視網膜上形成，視覺將會對這個光象的感覺維持一個有限的時間，這種生理現象叫做視覺暫留性。對於中等亮度的光刺激，視覺暫留時間約為0.1至0.4秒。

㈥ 電影的起源在哪裡

1.電源起源於1895年12月28日
2.盧米埃爾兄弟的《火車進站》是世界上第一部電影。電影在誕生過程中經歷了喬托·卡努多的宣言,讓人們把目光集中在電影上,英國人慕布里奇拍攝的奔馬,最終《火車進站》確定了電影的誕生。

㈦ 電視台也能拍出好電影，英國人是怎麼辦到的

因為人家認真做電影，像國內影視公司一心只想掙錢是做不出好電影的

㈧ 電影是根據1824年英國人什麼原理製成的

move images

㈨ 斯蒂芬·斯皮爾伯格是怎麼開始拍攝電影的

一位享譽全球的導演和製片人，他製作的巨片開創了電影業一個新的時代。

斯蒂芬·斯皮爾伯格開始拍攝電影時，導演還算是好萊塢中最重要的人物，現在則是市場行銷控制電影業的時代。然而他在兩個時期竟然都穩居世界上最有影響力的電影人的寶座，這很能說明他的天才和適應能力。他製作了多部賣座電影，至今還沒有哪個人能超過。然而除了那些供人消遣的大眾娛樂片之外，他還拍出了諸如《紫色》、《辛德勒的名單》之類的藝術佳片。娛樂和藝術的水乳交融產生了《外星人》這部影片，它把大眾的口味與大師的風格奇妙地融合在一起。

斯皮爾伯格對現代電影最重要的貢獻就是他的創見：如果用A級片的新穎手法去拍攝B級片的老掉牙的情節，再用最新的特技加強效果，就可以製造出能吸引大批觀眾的影片。瞧瞧這些電影你就知道了：《奪寶奇兵》與其他印第安那瓊斯系列影片《第三類接觸》、《外星人》及《侏羅紀公園》。讓我們再看看由他擔任製片人但沒有親自導演的影片：《重返未來》系列、《精靈》系列、《威探闖通關》和《龍卷風》，這些故事的情節像周六影集一樣平淡老套，但它應用的拍攝技術卻是最先進的，更重要的是它實現了電影一直承諾的目標：用一些前所未見的感人情景來打動欣賞者的心靈。

導演會談到自己的主要意向。這些意向由於表達了他們對事物的基本看法，因而貫穿了他們拍攝的主要影片。有一次斯皮爾伯格言稱，他的主要意象是《第三類接觸》中從門口透進來的強光，它暗示了外面的光明與神秘。這種強烈的逆光手法還應用在他的許多影片中：《第三類接觸》中的外星人從強烈的光環中走出來；《外星人》中太空船艙門也溢出了光；印第安那·瓊斯經常用強力手電筒射出強烈刺眼的光束。

在斯皮爾伯格的影片中，光源中隱藏著神秘，然而對其他許多導演來說，黑暗才是暗藏神秘之處，這種差別在於斯皮爾伯格認為神秘帶來的是希望而非恐懼。在亞利桑那州鳳凰城的成長過程中，他顯然已開始具有這種傾向。在談到他的童年時，他說出這樣一個對他影響極深的經歷。他說：「小時候，有一次爸爸帶我去看流星雨。他在半夜叫醒我，我的心怦怦亂跳，非常害怕，因為不知道他要干什麼。他也不告訴我，把我帶到車上就徑直出發了。後來我看到好多人都躺在毯子上，仰望著天空。我爸爸也鋪開了毯子，我們也躺下來盯著天空，我第一次看到那麼多的流星，當時叫我害怕的是半夜被叫醒後卻不知道要被帶到哪兒，但是這場壯觀的宇宙流星雨卻不會讓我害怕，而且它還使我內心有一種非常寧靜的感覺。大概就是從那時起，只要我抬頭看著天空，就再也沒有想過那會是個壞地方。」

這個故事包含了兩個重要因素：驚嘆與希望的感覺和認同兒童的純真觀點。斯皮爾伯格所創造的最好的角色，都是主角的延伸：勇敢地迎接一切挑戰的大膽男孩。就連辛德勒的性格也帶上了這種特質：小男孩那種順利完成一項大膽的計劃，隨後又免於受罰的歡樂。

斯皮爾伯格電影中的主角並不經常陷入到錯綜復雜的情感糾紛中。《直到永遠》是他少數失敗的作品之一，故事描述一個鬼魂看著自己的女友愛上別人。典型的斯匹爾伯格式的主角受到吸引和啟發而開始探索。他的許多電影的關鍵鏡頭就揭示了他本人曾有過的驚奇感，比如在《侏羅紀公園》中第一次看到恐龍時那屏息的一瞬嗎。

斯皮爾伯格第一部重要的情節片是拍於1974年的《大逃亡》。當時一些才華橫溢的大導演，如斯科塞斯、阿特曼、科波拉、狄帕瑪和迪普曼克等人正縱橫好萊塢。他們心目中的神是奧遜·威爾斯——他在完全沒有電影公司干涉的情況下拍出《公民凱恩》這部經典之作，他們也都想拍出「最偉大的美國電影」。但是一年後《大白鱉》改變了現代好萊塢的歷史發展方向。《大白鱉》空前轟動的盛況，使得電影公司的大老闆們不再滿足於穩扎穩打，他們都想擊出全壘打。《大白鱉》在夏天上映，當時大電影公司通常都把這個放映期讓給小成本的風險片。在短短的幾年之內，《大白鯊》的模式風行一時，在影片的製作過程中預算失控成為一種時髦，因為收益似乎是無窮無盡的；暑期動作片主宰了電影業；年輕的熱門導演競相拍攝「最賣座的美國電影」。

斯皮爾伯格不必對電影界這種翻天覆地的變化負責，因為《大白鱉》只是碰巧引發了這股潮流而已。如果那條鯊魚一下水就沉掉了(拍攝期間困難重重，一度真有可能沉沒)，那麼大概會由另一部電影來開啟賣座大片的時代，可能就會是盧卡斯的《星球大戰》。沒有人比斯皮爾伯格更了解自己的弱點，有一次他在挑自己作品的毛病時，他笑著說了一大串：「他們說：哦，斯皮爾伯格的鏡頭切換得太快，剪接節奏太快，喜歡用廣角鏡，不擅長拍女人，花哨太多，喜歡在地上挖個洞。把攝影機放在裡面朝上拍人，特別喜歡耍噱頭，對鏡頭的喜愛甚於情節。」

這些都沒有說錯。但是他的優點可以列出更長的一串，其中包括他有辦法直接觸及我們的潛意識。斯皮爾伯格對影片質量的要求近乎苛刻。他的影片拍得好的時候，電影的每個層面的效果都很好。在堪薩斯影展上看《外星人》時，全世界最麻木的電影人也被弄得一會兒哭泣，一會兒歡呼。

在20世紀後期的電影史中，斯皮爾伯格是最具影響力的人物之一，無論是在好的方面，還是在不好的方面。在較差的影片中他過度依賴膚淺的情節，還有為特效而玩特效之嫌；而在他最好的影片中，他激發了人們內心深處的善良本性所編織的夢想。

㈩ 作業需要：英國影視文化的資料 （老師腦子進水了，布置這么個破作業）

由於英美操持同一語言的特點，也因為歷史上他們那種近乎兄弟的關系，一百年來，英國電影一直是在與好萊塢電影的糾結難分中度過的。
關鍵詞:
英國電影、布萊頓、紀錄電影運動、伊林喜劇、自由電影運動和新電影
英國電影的百年發展，一直是在與好萊塢電影的糾結難分中度過的。甚至在很多時候，英國電影的國族身份都很成問題。這也許是英國電影常常表現出對身份認同問題執著乃至焦慮的「身份情結」的一個重要原因。因為英美操持同一語言的特點，也因為歷史上他們那種近乎兄弟的關系，更因為在演員、導演、資金和製片上，英國電影與美國電影彼此之間交流流通的暢通無阻（它們之間沒有語言上、文化上的天然屏障）。英國的很多電影用的是來自美國的資金，很多演員、導演在好萊塢和英國之間來回移動拍片。英國電影除了遭受美國電影的巨大沖擊之外，英國民族構成的復雜（如北愛爾蘭民族情緒的高漲）更使得一個統一的英國電影的稱謂變得有點可疑起來。當然，這些越來越復雜的情況，並不妨礙在世界電影史中有自己獨特位置的一部英國電影史或一種英國電影文化的存在。
一英國電影的百年沉浮
我們結合在英國電影史上具有重要意義的幾個流派或現象來大致梳理整合一下英國百年電影的發展概貌。
（一）布萊頓學派
布萊頓學派是電影誕生的早期，在19、20世紀之交出現的第一個具有一定流派性質的電影群體。
近幾年，世界電影史學界對英國的布賴頓學派評價很高，不但被認為是世界電影史上最早的一個電影流派，甚至把最早的蒙太奇手法的使用歸之於布賴頓學派。然後才是美國的鮑特和格里菲斯等。而且，鮑特和格里菲斯的電影實踐的確受到英國布賴頓學派一定程度的影響。
布賴頓學派源於英國海濱城市布賴頓，主要代表人物有史密斯、威廉遜等。史密斯和詹姆士•威廉遜原來都是靜態攝影家，後涉足電影攝制領域。他們對於電影特技效果和剪輯技巧的探索影響了其他國家的許多電影工作者。其作品如《汽車中的婚禮》(1903)等，初步綜合了盧米埃爾與梅里愛的探索：他們繼承了盧米埃爾真實地記錄現實生活的紀實美學原則，但又不再局限於對生活的簡單再現和復制，而是吸取了梅里愛對生活進行藝術加工和虛構的戲劇主義或表現主義美學思想。他們的創作原則是「通俗化」，即大多取材於普通日常現實生活，但又不是照相式的純客觀記錄，而是觸及並發掘一些社會問題，有一定的社會批判性。可以說，這些原則很大程度上奠定了英國電影的諸多傳統。在電影語言方面，他們較早試驗了諸如兩次曝光、移動攝影、疊印、停拍、特寫鏡頭與全景鏡頭、移動鏡頭拍攝以及電影蒙太奇手法等。如史密斯1903年的怪異喜劇《瑪麗•珍妮的災難》就使用了相當復雜的剪輯手法。
布萊頓學派對美國電影，尤其是鮑特和格里菲斯早期的創作都有很大的影響，布萊頓學派是電影從歐洲大陸「文化漂移」到美洲大陸的中介和橋梁。
（二）紀錄電影運動
20世紀20、30年代，英國電影有一個初步繁盛的局面。隨著電影聲音問題的解決，希區柯克的《訛詐》(1929)成為英國第一部有聲電影。
在20世紀20年代之前，紀錄電影的拍制主要仍被限定在新聞影片與風景短片的拍制范圍之內，雖偶爾也會有一些具有劇情長度的紀錄片出現，但卻並沒有建立起這一電影類型的重要意義。故至此還不能說真正的、具有獨立片種意義的紀錄片。雖然如此，20年代期間，隨著紀錄電影逐漸被定位為藝術性的電影，它在電影大家庭中也逐漸獲取了新的地位。在這一過程中，英國的紀錄電影運動曾經起有重要的歷史作用。
（三）伊林喜劇
英國資深導演M•巴爾康於1938年主政伊林電影製片廠。巴爾康通過非常民主的經營決策方式，給予了一些電影工作者以極強的獨立自主性，在此基礎上生產了一些風格比較一致的作品，這些作品往往對生活中的種種落後、可笑的現象進行溫和的諷刺，在電影史上被稱作「伊林喜劇」。伊林喜劇的電影生產一直持續到50年代，更為重要的是，伊林喜劇典型地代表了英國式喜劇風格與傳統。這一傳統對英國電影影響深遠。
1949年的《好心與王冠》（又譯《慈悲心腸》）由英國著名喜劇演員亞力•堅尼斯一人飾演八個不同的角色，這使他一夜成名。與大多數好萊塢風格的喜劇片往往是通過插科打諢的逗趣或嬉皮笑臉的搞笑而營造喜劇效果不同，伊林喜劇的幽默大多建立在普通的生活情境中，更為日常生活化。但是英國喜劇常常在普通生活中加入一個大膽的假想的前提或假設。
另一部典型的伊林喜劇，是由查爾斯•克萊頓執導的《雷文坡的匪徒》(1951)。這部影片混合了寫實主義與風格化表現。開場的幾個片段以近乎紀錄片的風格，展示了主角的日常生活慣例。英國電影的這種喜劇風格其實我們在斯威夫特的《格列佛游記》等著名小說中也似曾相識。克萊頓在幾十年後的1989年，又以《一條叫旺達的魚》引人注目。這部影片充滿了古怪刁鑽的英國式的黑色幽默風格，可以說這部影片是對伊林喜劇傳統的現代提升，或者也可以說是傳統的伊林喜劇風格的後現代變調。
（四）自由電影運動和新電影
英國的「自由電影運動」是英國紀錄電影傳統與現實主義傳統的重疊。它又被稱為「廚房水槽電影」，這是因為這些電影的題材往往取自卑微瑣碎的日常生活。但從某種角度看（如發生的年代，其藝術革新意味，其「憤怒青年」特徵等）卻相當於英國的法國「新浪潮」。其主要導演有林賽•安德森、卡萊爾•雷茲、瓦爾特•拉薩利等。
20世紀50年代中期，在英國的戲劇與小說中，因為以具有叛逆性的普通勞動階級為主要表現對象，從而形成了一個「憤怒的青年」的浪潮。這一文學浪潮也波及到電影。先是林賽等人組織的一系列紀錄電影的拍攝和播映，繼而他們成立了一個非正式的團體組織，後來人們習慣稱之為「自由電影委員會」。其綱領是「強調電影製作者的自由」；電影工作者應當成為當代社會的評論家」，「公正地探索當代英國社會」。這一運動繼而發展到劇情片創作領域。此類電影也被稱作新電影。代表性作品有托尼•里查森的《憤怒的回顧》《蜜的滋味》《一個長跑運動員的孤獨》、卡萊爾•雷茲的《星期六晚上與星期天早上》等
（五）青年電影
英國電影在20世紀70年代，進入一個明顯的衰落期。票房與電影產量都急劇下降。有時甚至年產量下降到三十幾部。英國本土成為了美國電影的生產工地和放映場所。
直到進入80年代，英國電影才出現了明顯的轉機。1982年，《火的戰車》的編劇科林•韋蘭在獲得奧斯卡原創劇本獎時甚至宣稱：「英國人的時代來了。」
一批被稱為「撒切爾時代電影」如《富足》《丑聞》等，一批對英國殖民歷史進行反思的文化反思電影，如《甘地》《印度之行》，以及試圖重整英國民族精神的《火的戰車》《希望與光榮》《我的左腳》等，一向長於從文學改編電影（其電影因而被稱為「文學電影」）的著名導演詹姆斯•艾弗里的《四重奏》《看得見風景的房間》《莫里斯》《霍華德庄園》等，均是80年代英國電影業復甦以後的重要作品，代表了英國電影發展的一個高峰。
此間英國電影的導演隊伍組成也更為復雜化、年輕化，如導演《殺戮之地》《使命》（也譯《傳道》）的羅蘭•喬菲、導演《蒙娜麗莎》《精神亢奮》《哭泣的游戲》的喬丹、導演《畫師的合同》《廚師、竊賊、他的妻子和她的情人》的格林納威、導演《四個婚禮與一個葬禮》的麥克•紐威爾等，都是一批出生於戰後40年代的影壇新秀。這批電影導演也就是被稱作「青年電影」的導演群體。他們的創作使得英國電影的風格、題材和主題意向等更為多元復雜而搖曳多姿。按照斯蒂芬•奇布諾爾在《英國心靈怪異的兄弟們》一文的概括則是：「80年代的英國電影極大地忽略過去觀眾的傳統，而偏向尋求另類的身份關系、多元文化，以及多重性別的市場定位。」
參考文獻:
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