電影的敘事策略包含哪些內容

① 電影的敘事手法都有什麼怎樣描述電影的敘事結構

敘事手法有：影像、聲音符號化。影像，聲音符號化，敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上，變成研究電影文本的科學方法。

可以通過三個層面描述敘事結構：

1.第一個層面：

敘事結構的組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式。

2.第二個層面：

敘事結構是電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上。

3.第三個層面：

在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。

(1)電影的敘事策略包含哪些內容擴展閱讀

傳統敘事作品中情節結構佔主體地位，最典型的是戲劇沖突的結構：序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。結構主義建立了「中心化結構」，而結構主義堅決反對中心化，認為中心「不是一個固定的點，而是一種功能。

一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點」，他們從「作品」走向「本文」。巴特認為「本文無所謂構造，本文中的一切都一次次得到意指和多次運用，本文沒有一個極盡的整體，也沒有終極結構。

② 電影的八大敘事手法是什麼

1、常規線性敘事。（按照正常時間模式敘事）例：《侏羅紀公園》很多就不一一舉例。

2、多線性敘事。（影片有很多個小故事組成，在一個時間段由其中的一個故事串聯起其他故事）例：《撞車》《愛情麻辣燙》。

3、回憶敘事。（按照主人公或非主人公的回憶進行現實與回憶的交叉敘事）例：《鐵達尼號》《大魚》《公民凱恩》。

4、環形結構敘事。（影片的開頭與影片的結尾相互輝映）例：《暴雨將至》《低俗小說》

5、倒敘線性敘事。（按照反正常時間敘事） 例：這種影片為數不多，國內更是沒有。法國2004年有部影片就是這種類型相當精彩。《5×2》（愛情賞味期）全片以男主人公夫婦離婚為開篇；家庭生活矛盾為第二節；結婚為高潮；相識為結尾。建議你去看看。

6、亂線性敘事。（整部影片毫無邏輯性，可以說是把所有片段、情節、人物全部攪亂，讓人無從得知現在過去和將來，只能靠觀眾憑借自己的記憶力屢順影片）例：《21克》《迷牆》《我們的音樂》。

7、重復線性敘事。（整部影片在時間上會有一個重復的時間點，每個故事都會從這個時間點上再次開始）例：《羅拉快跑》《愛情是狗娘》《羅生門》《英雄》。

8、套層性敘事：這類電影的敘事像俄羅斯套娃，一層套一層，一層一層，環環相扣，循序漸進，形成一種套層結構。此類典型電影當屬《盜夢空間》。

(2)電影的敘事策略包含哪些內容擴展閱讀

電影敘事〈cinematic narration〉，負責將電影里的情境或事件呈現或描述出來的論述活動。起源於六零年代，是結構主義的一個分支，最早是用於文學作品而非電影作品之研究，用於文學作品分析的時候，是利用文字串聯出行動，完成故事敘述。

而電影的敘事與其他敘事藝術相較之下，有者媒介根本的差異性，用敘事學分析電影時，電影的視覺性和展示性透過情節創造出畫面，延伸出更多畫面的意義所在。

在符號學廣泛用於其他領域之後，將影像，聲音符號化，敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上，變成研究電影文本的科學方法。在符號學和敘事學之前的電影研究是電影的形式分析或作者研究為主，而符號學和敘事學研究開始把重點放在論述和文本的研究，而不是電影的整體研究，甚至於跨越並結合其他領域，例如心理分析，女性主義，社會學研究。

電影敘事學多元存在，無法給予單一定義。有些電影(包括當下常見的主流電影)屬於古典敘事的基本樣態，需要空間和時間，一連串因果論的事件，完成情結論述， 相反的，對立於古典敘事電影的現代和後現代電影，則是利用更多拼貼或特殊敘事電影手法運用，顯現主角內心狀態，創造新的敘事邏輯。

由於電影敘事樣態多元化，所以分析電影敘事學不僅沒有一個確定的規則可以依循，而且，分析模式也經常必須隨著影片建立。

以通論來看，決定我們依該如何分析一部敘事電影的元素，實在難以盡述，但是如何解讀一部敘述電影，並將它建構成為一個分析的客體，卻是一切影片分析的起點。

③ 什麼是電影的敘事策略

電影的敘事策略 舉例：

一 格里爾遜式傳統 ： 以旁白為主的紀錄電影
直接陳述方式——「上帝的聲音」

二 直接電影：以觀察為主的紀錄電影
反對「上帝的聲音」讓現實自己說話

三 真實電影 ：以訪談為主的紀錄電影
強調作者的參與追求本質的真實

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④ 電影中的敘事結構有哪些

1、因果式（戲劇式）線性結構。以故事因果關系為敘述動力，以線性時間戲劇化展開故事（少用閃回、插敘），敘事鏈單一（無並置、對照、復調，但故事可多線索發展），追求情節結構環環相扣、邏輯嚴密的完整結局，強調外部沖突和動作強度，

如生死抉擇、最後一分鍾營救等高潮。多數傳統電影屬此類，其經典情節結構強化了「幻象真實」和「移情」，迷惑觀眾入戲，如《關山飛渡》、《真實的謊言》。

2、回環式套層結構。以多層敘事鏈為敘述動力，以時間方向上的回環往復為主導（非線性發展），情節過程淡化，講述方式突顯，意義不在故事中而在敘述中產生，它調動觀眾參與意義建構，以理性思考取代前者的移情入戲，不給出確定的結局和意蘊，如《羅生門》、《法國中尉的女人》、《羅拉快跑》。

3、綴合式團塊結構。沒有明晰的時間線性故事發展和因果關系，也沒有連貫統一的情節主線和戲劇沖突焦點，以打亂時空的敘事片斷綴合而成，各個片斷或團塊之間有向心力，形成「形散神聚」的散文式結構或意象並置組合的詩化結構。

它不以情節和哲理取勝，而以意象意境耐人尋味，如《城南舊事》、《小城之春》、《狂人彼埃羅》。

4、交織式對照結構。以兩條以上敘事鏈（不只是兩條故事線索）組合形成對照性張力運動，建構復調主題，其因果關系、戲劇線性敘述仍然存在，只不過更復雜化，它將移情幻象與哲理思考合而為一，如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。

5、夢幻式復調結構。以夢境和幻覺為主要敘述鏈接和內容，以兩個以上敘述聲調形成對話和沖突，物理時空轉化為心理時空，多重對話（人與人、人與自身、人物與敘述者、人物與觀眾）形成對話狂歡，如《野草莓》、《八部半》、《夢》。

⑤ 電影敘事策略包含哪些內容

電影的敘事策略 舉例：

一 格里爾遜式傳統 ： 以旁白為主的紀錄電影
直接陳述方式——「上帝的聲音」

二 直接電影：以觀察為主的紀錄電影
反對「上帝的聲音」讓現實自己說話

三 真實電影 ：以訪談為主的紀錄電影
強調作者的參與追求本質的真實

⑥ 電視紀錄片常用的敘事手段有哪些

畫面加解說式
這一敘事方式曾是我國紀錄片的主導敘事方式，絕大多數紀錄片採用了這種敘事方式，如《絲綢之路》、《話說長江》和《話說運河》。在實際創作中，一般是先有選題，主創人員根據選題寫出文字稿本，領導審查通過後開始拍攝。後期編輯時，則是先根據文字稿配音，再根據配音編畫面。這種敘事方式非常重視解說詞的創作，非常重視解說的敘事說明作用，通過解說來表現內容的發展與推進。另外，從創作觀念上講，這種敘事方式往往注重的是共性而不是個性，注重的是主題和結論而不是具體的事件和人物，創作者也往往把自己當做一個政府的代言人而不是把自己作為一個藝術工作者在表述自己的一家之言。這樣的紀錄片承載了過多的文化內涵和社會內涵，如果處理不好就會抽象大於具體，空泛壓倒細節，逐漸偏離電視的本性，喪失可看性。
訪談加解說式
訪談加解說式因為有了訪談的介入，既降低了解說的比重，在一定程度上也降低了紀錄片的主觀介入程度，可以向觀眾展現過去、現在和將來，從而擴展了整個片子的表現力。有的紀錄片通篇用采訪來貫穿，采訪承擔著整個紀錄片的敘事作用，比如《忠貞》就大量運用采訪段落，.，把志願軍戰士被俘的過程、在美軍集中營受到的殘害，以及歸國後的生活等展現給觀眾。在這部紀錄片中，由於片子所要反映的內容大都已成為過去，又沒有可利用的音像資料，采訪就成為唯一可利用的敘事手段。有的紀錄片為了克服畫面加解說式的弊端，結合背景因素和動態過程，把采訪融人事件的進程之中，共同承擔敘事功能。比如大型紀錄片《望長城》，為了考察長城的最西端，主持人焦建成對地理教師的采訪;在《三節草》中，為了了解軲轆湖的解放，對肖老太太的采訪。
客觀記錄式
從20世紀90年代開始，紀實的創作觀念開始興起，紀錄片的創作中也相應地出現了客觀記錄的敘事方式。它反對使用大段大段的解說這種過強的主觀形式，主張不幹涉拍攝對象，保持生活的原生態，強調取材的客觀性。這一敘事方式借鑒了故事片的創作方式，對創作者提出了更高的要求。它要求創作者深人生活，切實體驗生活，甚至把自己完全融人被攝者的生活，從中提煉細節、情節乃至故事。這種敘事方式是對紀錄片記錄本義的回歸，也是目前紀錄片創作的一種發展方向。《婚事》、《陰陽》、《重逢的日子》等，無不是採用這一敘事方式的傑作。

⑦ 電影的敘事模式是什麼

就是導演講故事的方式，為了把一個故事講的更連貫更緊湊，通常會有一個主線，導演通過這個主線，把零零碎碎的情節串起來，有直接的順序，像頭兩天的錢學森，有倒序像拯救大兵瑞恩，有插序像阿甘正傳，這些裡面也有細分和混合使用，總之都是要讓故事更有吸引力更有節奏感

⑧ 電影的敘事技巧和敘事結構是什麼

羅伯特·麥基被公認為世界銀幕劇作教學第一大師。《故事--材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》是麥基第一次以書的形式揭示其屢獲大獎的銀幕劇作方法。

故事的衰竭

在談到故事的商業性和娛樂性時，作者寫到：「有人認為這種對藝術的渴求只不過是純粹的娛樂，與其說是人生的探索，不如說是對人生的逃避。但是，究竟什麼是娛樂？娛樂就是沉湎於故事的儀式之中，一直到知識上和情感上都滿足為止。對電影觀眾來說，娛樂即是這樣一種儀式：坐在黑暗的影院之中，將注意力集中在銀幕之上，來體驗故事的意義以及隨著對故事的見解而來的強烈的、有時甚至是痛苦的情感刺激，並且，這種感情會隨著意義的加深而得到極度的滿足。」

「然而，盡管無所不在、無孔不入的媒體現在使我們得以跨越國界和語言的壁壘，將故事傳送到千家萬戶，但講故事的整體水平卻每況愈下。漏洞百出的虛假故事被迫用玄妙來取代實質，用奇詭來取代真實。虛弱的故事為了博取觀眾的歡心已經墮落為成百上千萬美圓堆砌起來的大轟大嗡的演示。」

《故事》中規定的故事設計術語
（S語：可能看起來有些抽象，不過這些內容確實很經典，作者憑著多年的經驗和理論積累，為每一個看起來模糊的概念做了明確嚴格的定義，讓這些概念不再是一片混亂。）

結構
結構是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰略意義的序列，以激發特定而具體的情感，並表達一種特定而具體的人生觀。

故事事件
故事事件創造出人物生活情境中有意味的變化，這種變化是用某種價值來表達和經歷的，並通過沖突來完成。即從沖突中撞擊出來的變化。

故事價值
故事價值是人類經驗的普遍特徵，這些特徵可以從此一時到彼一時，由正面轉化為負面，或由負面轉化為正面。

場景
場景是指在某一相對連續的時空中通過沖突表現出來的一段動作，這段動作根據至少一個具有一定程度的可感知的重要性的價值改變了人物生活中負荷著傢伙子的情境。理想的場景即是一個故事事件。

節拍
在場景裡面的便是最小的結構成分，節拍。
節拍是動作/反應中的一種行為交流。這些變化的行為通過一個又一個的節拍構築了場景的轉化。

序列
序列是指一系列場景-- 一般為二到五個，其中每一個場景的沖擊力呈遞增趨勢，直到最後達到頂峰。

幕
幕是一系列序列的組合，以一個高潮場景為其頂點，導致價值的重大轉折，其沖擊力要比所有前置的序列或場景更為強勁。

歸納：場景以細微但意義重大的方式而轉化；一系列場景構成一個序列，以適中的、更具沖擊力的方式而轉化；一系列序列又構成了下一個更大的結構--幕，一個表現人物生活中負荷價值的情境中重大逆轉的動態單位。

故事
一系列幕便構成所有要素中最大的結構：故事。
「一個故事只不過是一個巨大的主事件。當你在故事的開頭看一下人物生活中負荷價值的情境，然後把他和故事結尾的價值負荷進行比較時，你應該能夠看到故事弧光，把生活從故事開始時的一個情境帶到故事結束時的另一個變化了的情境的巨大變化。這個最後的情境，這一結尾變化，必須是絕對而不可逆轉的。」

故事高潮
故事是一系列幕的組合，漸次發展為一個最後的幕高潮，又稱故事高潮，從而引發出絕對而不可逆轉的變化。

情節
「在一些文學圈內，『情節』已經變成了一個骯臟的詞，因為它被濃重的商業主義意味所污染。損失是我們自己的，因為情節是一個准確的術語，用來命名那種用以構建和設計故事的具有內在的連貫一致而且互相關聯的、在時間中運行的事件模式。」

「盡管每一個優秀故事的創作都離不開偶發的靈感，但一個劇本的寫作絕不是偶然。作者會對靈感進行反復修改，使故事渾然一體，似乎完全來自一種本能的直覺，但他（作者）心裡明白，為了使故事看起來輕松自然、一氣呵成，他付出了多少努力和不自然。」

情節設計是指在故事的危險領域內航行，當面臨無數岔道時選擇正確的航道。情節就是作者對事件的選擇以及事件在時間中的設計。

故事三角

大情節、小情節、反情節

經典設計 最小主義 反結構（有圖，還沒掃……）

經典設計是指圍繞一個主動主人公而構建的故事，這個主人公為了追求自己的慾望，經過一段連續的時間，在一個連貫而具有因果關系的虛構現實中，與主要來自外界的對抗力量進行抗爭，直到以一個絕對而不可逆轉的變化而結束的閉合式結局。

如果一個表達絕對而不可逆轉的變化的故事高潮回答了故事講述過程中所提出的所有問題並滿足了關注的所有情感，則被稱為閉合式結局。

一個故事高潮如果留下一兩個未解答的問題和一些沒滿足的情感，則被稱為開放式結局。

主動主人公在為追求慾望而採取行都時，與他周圍的人和世界發生直接沖突。
被動主人公表面消極被動，但在內心追求慾望時，與其自身性格的方方面面發生沖突。

線性時間與非線性時間
無論有無閃回，一個故事的事件如果被安排於一個觀眾能夠理解的時間順序中，那麼這個故事便是按照線性時間來講述的。

如果一個故事在時間中隨意跳躍，從而模糊了時間的連續性，以至觀眾無從判定什麼發生在前什麼發生在後，那麼這個故事便是按照非線性時間來講述的。

因果與巧合
因果關系驅動一個故事，使有動機的動作導致結果，這些結果又變成其他結果的原因，從而在導向故事高潮的各個片斷的連鎖反應中將沖突的各個層面相互連接，表現出現實的相互聯系性。

巧合驅動一個虛構的世界，使沒有動機的動作觸發不能導致進一步結果的事件，因此將故事拆解為互不關聯的片斷和一個開放式結尾，表現出現實存在的互不關聯性。

連貫現實與非連貫現實
連貫現實是虛擬的北京，確立人物及其世界之間的互動模式，在整個講述過程中這些互動模式一直保持著連貫性，從而創造出意義。
非連貫現實是混合了多種互動模式的背景，其中故事章節不連貫的從一個「現實」跳向另一個「現實」，以營造出一種荒誕感。

「作家必須精通經典形式
通過直覺或研究，優秀作家都明白最小主義和反結構並不是獨立的形式，而是對經典形式的反應。小情節和反情節產生於大情節--前者將其縮小，後者與其對立。先鋒派的存在是為了反對大眾化和商業化，直到它自己也變成大眾化和商業化的東西，然後它便反過來攻擊它自己。
……
偉大的藝術家都尊崇這些循環，他們明白，無論背景或教育程度如何，每一個人都是自覺地或本能地帶著對經典的預期而進入故事儀式的。
……
不要以為自己看過一些影片就已經理解了大情節，這種事情是開不得玩笑的。只有當你確實能夠搞出象樣的作品之後，你才敢說自己已經理解了。作家需要不斷地磨練技巧，直到知識從左腦滑向右腦，直到智力感悟變成一種活生生的手藝。」

⑨ 電影有哪些敘述方法

順敘、插敘、倒敘。

1、順敘

電影線索按照時間流程，空間流程發展的結構

①單線順敘：電影線索按照單一的時間流程且空間流程發展的結構。

②多線順敘：電影線索按照單一的時間流程，多元的空間流程發展的結構。

2、插敘

電影在「順敘」的過程中，插入不同時間流程

①過去式插敘：只電影插入的橋段在被插入橋段時間流程之前。

②想像（未來）式插敘：只電影插入的橋段不屬於被插入橋段時間流程。

3、倒敘

電影在「順敘」的過程中，插入不同時間流程

①單線倒敘：電影線索按照單一的時間流程，空間流程反向發展的結構。

②多線順敘：電影線索按照單一的時間流程，多元的空間反向流程發展的結構。

電影拍攝方式：

1、室內攝影

通過引用電影鏡頭，在影樓原有設施基礎上，將攝像機與電腦連接；在藍背下實時拍攝、通過該軟體實時自動摳像、隨意更換想要的背影、加前景特效、後期製作、輸出等一步完成，拍出的藝術片，魔幻而唯美。

2、定格攝影

又稱逐格攝影，是採用機械或電子控制裝置，開動電影攝影機，每次只攝取一格畫面的攝影方法。採用這種方法，能使形態漸次變化的圖畫或靜物表現在銀幕上，產生栩栩如生的活動效果。動畫、木偶、剪紙影片或電視片中活動字幕等，都用這種方法攝制。

3、降格攝影

拍攝時片門每秒通過的畫面格少於標准數字「每秒24畫格」，播放時是常速度24畫格/秒。這樣，銀幕上的活動就比實際活動快，出現快動作現象。

4、快速攝影

又稱升格攝影。運用這種方法攝取的景物運動過程，以正常頻率（24格/秒）放映出來就可以得到較實際動作慢的視覺效果。

一般用於攝取某些特技模型或使某動作（如跳高、賽跑）以緩慢的過程現於銀幕，藉以分解和觀察。