中國俄狄浦斯情結電影有哪些

Ⅰ 俄狄浦斯情結電影有那些

俄狄浦斯情結又稱戀母情節，是精神分析學的術語。

俄狄浦斯（Oedipus）是國王拉伊奧斯和王後約卡斯塔的兒子，他在不知情的情況下，殺死了自己的父親，娶了自己的母親，成為希臘神話中忒拜（Thebe）的國王。

拉伊奧斯年輕時曾劫走國王佩洛普斯的兒子，因此遭到詛咒。他的兒子俄狄浦斯出生時，神諭表示他會被兒子所殺死。為逃避命運，拉伊奧斯刺穿了新生兒的腳踝（oedipous 在希臘文的意思即為「腫脹的腳」），並將他丟棄在野外等死。然而奉命執行的牧人心生憐憫，偷偷將嬰兒轉送給科林斯的國王波呂波斯，由他們當作親生兒子般地撫養長大。
俄狄浦斯長大後，以為科林斯國王夫婦便是自己親生父母的俄狄浦斯為避免神諭成真，離開了科林斯，並發誓永不回來。俄狄浦斯流浪到忒拜附近，與一群陌生人發生沖突，失手殺了人。其中包括他的親生父親拉伊奧斯。

當時的忒拜被獅身人面獸所困，他抓住每個過路人，如果對方無法解答他出的謎題，便將其撕裂吞食。忒拜為了脫困，宣布誰能解開謎題，拯救城邦的話，便可獲得王位，並娶國王的遺孀約卡斯塔為妻。後來正是俄狄浦斯解開了斯芬克斯的謎題，解救了忒拜，繼承了王位，並在不知情的情況下娶了自己的親生母親為妻，生了兩兒兩女。
受俄狄浦斯統治的國家不斷有災禍與瘟疫，他因此向神只請示，想要知道為何會降下災禍。最後在先知的揭示下，俄狄浦斯才知道他是拉伊奧斯的兒子，終究應驗了他殺父娶母的不幸命運。
震驚不已的約卡斯塔羞愧地上吊自殺，同樣悲憤不已的俄狄浦斯，刺瞎了自己的雙眼。

Ⅱ 《玉面情魔》作為一部「黑色電影」，你感覺它成功了嗎

《玉面情魔》是魯妮·瑪拉、凱特·布蘭切特等主演的驚悚片，於2021年上映。這個電影講述了一個貪婪的騙子與女精神病醫生合謀詐騙病患錢財的故事。黑色電影則是指主要歸屬在偵探片或犯罪片中的一種特殊電影風格，往往關注於道德的腐化。作為一部黑色電影，《玉面情魔》絕對夠格，業界一片好評，我認為十分成功。

一、《玉面情魔》故事本身的 “黑色”故事造就了劇情的成功

我們知道黑色電影和犯罪有關，而《玉面情魔》就講述了一個貪婪的騙子與女精神病醫生合謀詐騙病患錢財的故事。影片的犯罪則是契合了黑色電影的主題，並且在導演的指導以及高級團隊的協作下，此電影有了一個很好的完成度以及流暢度，因此這部電影在整個故事的完整度上可以稱之為成功的黑色電影。一位懷抱野心的行騙高手，與一個精神科醫生墜入情網，最後卻反被女醫生玩弄於股掌之中。這部影片目標是拍成R級電影（美國限制級，偏暴力），托羅自己闡述道：“影片內容非常暗黑。”，並且沒有他擅長的超自然元素。陀螺新片改編自1946年的同名小說，而不是1947年的電影，當時那版電影就被形容為“好萊塢最尖刻無情的黑色電影”。

《玉面情魔》是一部成功的黑色電影，拋棄神話和寓言，講更波譎雲詭的人心鬼蜮，這般“現實”的陀螺讓人新奇又欣喜。“天花亂墜”的馬戲團表演、蠱惑欺騙操控的慾望陷阱，都直指美國夢的赤裸真相。有強大資金和團隊支持的陀螺，繼續肆意將腦海中的宅男趣味傾倒在銀幕上：眼珠迷霧刀疤暴雨死嬰塔羅牌……極盡奇詭哥特之風。布景打光攝影用心之至，其他沖奧片難出其右。

Ⅲ 為什麼說《獅子王》是一部經典的動畫片

迪士尼在1994年製作的彩色動畫片《獅子王》，是迪士尼公主系列之外的極具影響力的影片。當年《獅子王》不僅在美國大受好評，它在中國也收獲了很不錯的票房，成為85後小朋友共同的記憶。尤其是在進口電影配額制的限制之下，如果不是非常優秀的影片，是很難以進口片的身份進入到中國市場的。從這個角度來說，《獅子王》無疑是一部優秀的動畫片。

雖然都是為父報仇，但是鬱郁寡歡的哈姆雷特並沒有在復仇中找到自我，而是糾纏於「生存還是毀滅」的問題中鬱郁寡歡。但天真的辛巴卻在朋友的女友的幫助下，不僅為父報仇同時還成為了新的獅子王帶領整個榮耀王國走向光明。

從這一點來說《獅子王》做到了很多改編故事沒有做到的一點，在經典之上塑造了另外一個經典。

Ⅳ 俄狄浦斯的相關電影

俄狄浦斯王是個英雄不是一個弱者，他在邪惡的命運面前總是去抗爭，但是不幸的是，即使抗爭得到的結果還是走上了\「殺父娶母\」的悲劇命運。他的悲劇不是有意的殺父娶母，而是毫無殺人動機，在竭力擺脫命運中犯罪。

Ⅳ 充滿了中國式武俠哲學的電影《卧虎藏龍》，真的能夠被稱為經典嗎

不按套路出牌，不少情節也樂趣橫生，算是一部很經典的劇。
這部劇僅從獲獎的情況來看就可以看出來這部劇的厲害，獲得過奧斯卡最佳外語片，也算得上是華語片的優秀代表作了。如果說《卧虎藏龍》不算經典，又有哪部劇能夠稱為經典呢？
雖然說這一部電影是一部武俠電影，但是其實和現實生活中很多都是很相似的。比如說俞秀蓮，雖然一身武藝，但也還是要照顧自己的鏢局，還要帶領自己的手下討飯吃。然而這其中的無奈，和現實生活的我們都是很相似的。
俞秀蓮與李慕白之間之間的愛情也是很令人動容的，這點電影中都拍攝的很好。雖然說這部電影是部武俠片，但更多的還是關於人性的討論。所以，這可能也是這部電影為什麼這么經典的原因。

Ⅵ 電影 <<野性的呼喚>>的影評

除了知道導演是特立獨行的奧利弗·斯通，觀看之前並沒有對這部影片由任何方面的了解。片名足夠簡單抽象，但依我的經驗，這樣極致的精煉往往蘊含著無限的深刻。當然沒想到「大門」是一個樂隊的名字，是六十年代紅極一時的搖滾樂隊，男主角吉姆·莫里森更是一代人氣偶像。只是由於對美國流行音樂的無知，我在觀片過程中不可能懷有那種對名人的景仰心態和窺視目的，更多地只能把這部影片當作一個新奇故事來看。

從前看《亞歷山大大帝》就領教了奧利弗·斯通別具一格的傳記片風格，雖然本片拍攝得要早很多，但一樣可以看出全片充斥的那種強烈的主觀感情色彩。導演各種大膽的表現手法和片中人物的極端狂野的演出，使我無論是視覺還是心理上都感受到極大的沖擊力。同樣是音樂傳記片，《一往無前》就沒給我留下很深的印象，盡管也有吸毒和出軌，但這些只是情節上的噱頭，人物性格並沒有進行那個很充分的挖掘，而且約翰·卡什本身也並不具備吉姆·莫里森那樣張揚的個性魅力。

按照導演的一貫野心，「大門」這個片名在電影里註定不可能僅僅作為一個樂隊的名字而存在，肯定會含有更深層次的象徵和隱喻。依男主角自己的解釋，它不是赫胥黎所指的「頭腦的門」，而是威廉·布萊克所說的「感知的門」，「當代表感知的門被凈化後，事物就會呈現出它們原有的面貌」。兩者的區別很明顯，也就是理智與情感、倫理與慾望的對立。男主角各種放盪不羈的表現，正是他對自我情感和慾望的極度宣洩。所謂「頭腦的門」，其實也就是人對自己的理性束縛，是外在體制對內在人性的壓抑。男主角自始至終在努力做的，也就是他自己所唱的「沖破束縛，達到彼岸」。

從一開始他追求女友的表現來看，他就是一個極端率真毫無做作的人。他從窗子鑽進女主角的房間，女主角問他為何不從大門進入，他說這樣太浪費時間了。忘了是誰說過，父親開了門，請來了物質上的丈夫，但是理想的愛人總是從窗子進入的。門其實是人對外界心理防備的象徵，從門進入的客人往往不得不寒暄客套一番，能不能達到本意還要看主人臉色，哪像爬窗子那樣直截了當。門和窗這樣微妙的區別，其實也可以為片名的含義作注腳。男主角非常喜歡引用威廉·布萊克的另一句話：「那條無人走過的路通向智慧的聖殿」。他要做的就是任性，就是冒險，就是不復制世俗，就是撇除面具直達本心。

男主角在演唱會上好幾次都模仿原始人酒神祭奠的舞蹈，觀眾也隨著音樂狂舞，交雜著赤裸的女子和各種幻象，氣息氛圍神秘而迷亂。他們的談話中也多次提到狄奧尼索斯和酒神巴克斯，在希臘神話中代表著無序和本能的沖動，暗示神話傳說對男主角性格的影響，這樣的手法在《亞歷山大大帝》中也似曾相識。兩部影片的男主角都是被強烈的情感和慾望所折磨，頗有點古希臘悲劇的意味。吉姆有一段飽受非議的即興的「弒父淫母」的歌詞，似乎也隱含著俄狄浦斯情結在內。

沙漠和印第安人是男主角的主要幻象。沙漠代表了他越界探險的慾望，他始終都在那一片茫茫黃沙中尋找他的仙人掌。而印第安人似乎是死亡的象徵，童年記憶中那個瀕死的眼神總能夠占據一生的夢境。還有眼鏡蛇、美洲豹、宗教圖騰和火焰等等，這些超現實的鏡頭把主人公迷亂的心理狀態進行了視覺化，我記得導演的這種手法在《天生殺人狂》里有著更誇張的表現。當然，這些鏡頭就像男主角那些意象含混的詩歌一樣，只能大體感知到其中的癲狂和野性，無法以此對他的性格命運進行細致理性的詮釋。

他在舞台上的那場猥褻演出使影片達到了高潮，依稀記得在張國榮的表演生涯中也曾有類似的情節。不管是靜靜地在浴缸里一睡不起，還是決絕地從高樓上一躍而下，兩人的結局都充分說明了天才與世俗的矛盾。「死神讓我們變成天使，給我們翅膀」，出於影片所傳達出的那種生命絕望的觀點，可以理解這種對死亡的臆想，但願那些痴狂的眼睛上方真的存在可以自由飛翔的天堂。

Ⅶ 求一部俄羅斯電影

這個電影名字叫《回歸》,

「我沒有將它看作是每天常見的故事，或者一個社會性的題材。它不是簡單的父子情，很大程度上，它從一個神話化的角度去看人生。電影里所有的事情都有它的意義。」

——導演安德烈·日瓦金采夫

這是一部關於男孩成長的影片。一個失蹤十二年的父親，一個只存在一張褪色照片中的男人，某日突然出現，回家後帶著他的兩個兒子去荒島旅行，三人在旅途中遇上一次又一次的困難，但父親都只是袖手旁觀，似乎要借著軍訓時的鍛煉加速孩子們的成長。終於，父親與兒子的沖突加劇，轉化成一個無可挽回的結局。

整部影片的第一個鏡頭是俯視的海面，然後是一個模擬主觀視角的鏡頭走在海底的沉舟之上——看完全片才知道，原來這葉小舟就是父子三人劃向孤島的那葉小舟，也是帶走了父親死屍的那葉小舟。這樣的鏡頭對於對影片未知的觀眾是充滿神秘的，但對於作為敘述者的導演更像是記憶的始點——一個已經成為男人的人對「成為男人」的全過程的追溯（就想當年劃向孤島）。影片的開始是故事的結局，但是那裡只有小舟沒有死去父親的身影——事物是記憶的觸煤，真正的父親已經融入自己的體內與靈魂共生。

第一場戲「星期天」，是男孩關於「是真正的男人」的證明游戲，這是開始有獨立意識對社會有了認知後作為男孩子通常樂此不疲的事情。對於勇氣的證明就是對自己社會性別的強調也是一種對渴望「成為男人」的十分直接的表現。大海與高台，這兩件「道具」在外觀尺寸上把男孩們心中的證明慾望推到了極限，也讓他們對「成為男人」擁有著如此強烈的慾望。高台上安德烈和伊凡行為處理充滿了對故事結局的映射：當其他男孩們跳高台的拍攝視角是習慣性的由下至上仰視視角時，安德烈的跳躍導演突然處理成倒正俯。仰視視角的背景是天空——立體祥和，而正俯視角與海面平行，使畫面呈現平面，但當安德烈縱身一躍時，體積快速的由大變小突然刺破了原先的平面感使客觀存在的縱深被奇異般的無限拉長，跳高台在觀眾心中頓時變得震撼。值得特別指出的是，安德烈跳下高台鏡頭最後的落幅與影片最後父親墜死的鏡頭除了構圖上下顛倒之外似乎完全相同。而伊凡在高台上的舉動與心理狀態與影片結尾處同場景戲形成了鮮明的對比。在這里，他走上高台的原因來自於自己對「證明」、「成為」的渴望和同齡人（他世界裡的社會）對於自己的被迫。影片中雖然以「伊凡有空高症」來為他不跳高台作邏輯屆時，但從更深層次我們看到，伊凡還是嬰兒的時候父親就離開了他，對於他而言父親的位置在現實生活中就是缺席的，他對於父親的意識是薄弱的——至少不是像其他正常男孩那樣極度的渴望去「成為」——現實的缺席就從具體形象上失去了挑戰的對象，也就失去了心中巨大的敬畏感，降低了「挑戰」的慾望。這也能解釋為什麼影片之後旅途中伊凡始終敢於抵抗父親的命令而不像安德烈對父親充滿了崇拜。這里解救伊凡的是母親，母親稱伊凡為「我的兒子」而伊凡抱在母親的懷里述說出自己的害怕，伊凡擔心自己世界裡的社會的嘲笑也為自己不能「證明」而懊喪自責，他依偎著母親懷抱走下了高台。父親十二年的缺席使伊凡至此始終把自己和母親連為一體，就像母親對其稱呼「我的兒子」一樣，比起理論上存在現實中缺席的父親，伊凡在心理上顯然仍處於母親統御階段。至此我們看到，影片從一開始的人物設定上就把「俄狄浦斯情結」不僅是心理的內在表露還是更為徹底的還原到了主人公的現實生活中。

「星期一」。父親以最有威信的方式到來。當安德烈和伊凡為了「證明」之事發生爭執時，兩人飛奔爭著到母親面前告狀，可見至此在兩個男孩的世界中母親是最後的審判者最後的權威，就在此時，父親以一種最沉默的但卻是最震懾的狀態出現在了安德烈和伊凡面前，與此同時母親在兩人心中的權威性被忘卻——母子連體的概念第一次受到動搖。父親出場的第一個鏡頭模擬了安德烈和伊凡的視角：身上蓋著海水藍的絲質的床毯，右側窗投入的日光斜射在床前，鏡頭以一雙腳為前景取得縱深——在他們的眼中，這個父親就像死去的基督主耶穌。這個出場鏡頭從一開始就預示著父親最後的死亡結局，但同時因為父親的形象與耶穌重合在了一起使父親一下子擁有的精神上的權威形象。對於一個男孩子來說，父親的台詞就是沉默，他也許在一個遠離生活甚至遙不可及的地方，但他存在著就象徵一種力量。伊凡立馬去尋找證明這個男人就是父親的證據，而安德烈崇敬的看了父親後為他輕輕的關上了房門。兩個人對於父親實體出現的接受與認同從這里開始分道揚鑣。要知道安德烈在自己年幼的時候見過父親，他對父親存在心理位置；但是伊凡似乎沒有見過父親，父親的位置在他的心裡是第一次被迫出現。兩人在閣樓的舊箱子里找到了一本帶插圖的破舊的聖經，在亞伯拉罕祭獻獨生子依薩克這段舊約故事的插圖間，拿出他們和父親唯一一張的合影，他們認同照片上的母親和自己也因此同時接受這個男人就是自己的父親。這個認同開啟了兩個男孩的俄狄浦斯階段，父親在現實中的回歸在心理上使男孩與母親開始分離聯體狀態，「父親的法律」首次介入。這在晚餐時得到了實體上的體現，餐桌上父親坐在母親的對立面處在整個餐桌人物關系畫面的正中，安德烈和伊凡分坐其兩側，父親規定著誰喝酒喝多少，父親分配著一天全家人所能得到的食物，而鏡頭對父親的調度也始終採用仰視視角——既是模擬兩個兒子的視角也是象徵的提示，他就是整個家庭的審判者裁定者、權威的象徵，而母親從原來的地位退去來到了父親的另一邊成為次要和聽命者。餐桌上安德烈眼神中充滿了崇敬甚至是嚮往，他主動開口叫了「爸爸」，並主動要求能再多喝點紅酒能證明自己是個像父親一樣的男人；但伊凡始終都帶著客觀的審視，並且不會附和父親而是提出自己的想法，他看著這個突然出現被迫要接受的新的權威，他甚至憎恨他的出現和對於母親的取代，因為這個被稱為父親的男人的到來他必須接受和母親分離的事實。

從「星期四」出發，安德烈和伊凡也開始了他們同母親的分離，並且被迫接受父親。不管是與父親平排坐在副駕駛位置，還是稱呼，眼神，表情，行為，安德烈始終表現出對父親的崇拜；而同樣這些伊凡卻一直顯示出抵觸情緒，這也為之後伊凡一次又一次違抗父命並最終導致父親的死亡。整個旅途中，父親以一種看似軍訓式的教育方式試圖教會自己的兒子怎麼才能成為真正的男人。雖然過程痛苦，但對於渴望「證明」的安德烈來說是極具吸引力的，而形成鮮明對比的是伊凡會在最痛苦的時候想起母親，他總是念念不忘出門時對母親「兩天旅行」的時間承諾，他仍然承認著母親在心理上的權威性，也仍然留戀著母親充滿保護關愛溫暖依靠的懷抱，與此同時他對於父親的抵觸挑戰反叛直到出現殺父的念頭。俄狄浦斯情結隨著劇情的發展在伊凡的身上不斷升級直至最後弒父的到來。父子三人的旅行地點是遠離城市的孤島，它割離了安德烈伊凡對於母親的依靠，帶著他們放下了現實社會經歷一路風雨走進意識深處的心靈孤島，在那裡完成心理的蛻變。

發生弒父的導火線仍然是對於時間的承諾。當父親繼續著自己關於男人的教授，伊凡對於居高臨下的父親角色充滿了仇恨，他帶著反叛的勇氣突破了自己的恐懼主動的爬上了高台，用自己的強勢完成了心理上的弒父。弒父的那一刻突然到來，父親從高處墜下一其出場的第一個鏡頭躺在地上。兩個兒子對於結局是充滿痛苦自責無法接受的，但是父親的死亡把關於男人的教授推向了高潮，安德烈頓時走向了父親的角色，他沉著冷靜的考慮後事並指揮伊凡一同進行，他為父親合上了雙眼，像父親曾經做過的那樣拉著小船……最後承載著父親屍體的小船漂向了大海、漂向了小島的方向，兩個兒子不帶附和不帶被迫的發自內心的喊出了「爸爸」，但是父親漂走了，因為男孩成為了真正的男人！

影片的最後，當已成為男人的兒子在車上無意間發現了那張全家福時，父親影像卻消失了。回想起影片中的一些場景，比如：母親始終沒有告訴伊凡父親從哪裡來，父親神秘的電話，那些不知道裡面裝著什麼東西的麻袋，還有哪個不知裡面是什麼也不知為什麼要埋在這樣一個孤島上的木匣子。也許真正的父親根本就不存在，也許這個故事只是一場心理成長旅程的現實再現。旅程的時間一共顯示出七天，像是約赫華的創世紀，但卻是從星期六到星期天。還有父親形象出場時酷似耶穌的形象，關於父親唯一一張照片被夾在破舊的聖經中……「父親」以啟示的方式帶領男孩實現心靈上男人的誕生和成長的回歸。戴錦華曾在《涉渡之舟》的序言中這樣解釋道：「尋父」的主題，不僅是一個獲得個人身份、回答「我是誰」、最終認同於主流/父權文化並獲得社會命名的過程，而且被基督教文化中關於"大寫"的父親/上帝的表述，賦予了獲得信仰、實踐生命的超越性價值的意義。

《回歸》雖只是安德烈·日瓦金采夫的處女作，但在影響風格上對塔可夫斯基的重新演示，比如早晨醒來的母親穿著長裙靜靜地逆光方向站在撒滿晨光屋子裡，尤其是進行到60分鍾之後，我們似乎在回顧41年前也拿走金獅獎的塔可夫斯基的《伊萬的童年》，父子三人劃著小船駛在幽暗、平靜的湖面上，完全模仿《伊萬的童年》中最後伊萬和科豪林上尉三個人駕著小船在晨色中穿越沼澤的畫面。

《回歸》不是一部通常意義上的對父子關系的個體情感的表達，從某種程度上，作者用了一個罕見的寓言結構給這個話題賦予了重新思考的角度。此片榮登2003年威尼斯電影節的金獅寶座。而威尼斯電影節評委會給出的評語是：「一部關於愛、失去和成年的難以描述但無法拒絕的電影」。

《瘋狂俄語》電影網站

Ⅷ 急求 中國的《白毛女》中是否有俄狄浦斯情結是誰提出來的

有吧。誰提的不知道，你我都可以提出來的呀。
喜兒她爹給她扎頭發，這一點就可以看出。窮苦人家，感情都是放在心裡的，很少表達出來，舉止上都很保守的。父女二人男女有別，更得疏遠一些才是。可是爹竟然給女兒扎頭發，唉，我和我爸很親，可是他從來都沒給我扎過頭發呢！
樓下發火了，罪過罪過。學術嘛，難免爭議。

黃世仁這個怎麼講都有道理。他跟喜兒也沒什麼感情，只是搶來的老婆而已，真得不到手也無所謂。說他有戀母情結也未為不可，見仁見智吧。

Ⅸ 求俄狄浦斯王電影，經典獨白！！！！！

話劇台詞：索福克勒斯：《俄狄浦斯王》，莎士比亞：《哈姆雷特》、《麥克白》，曹禺：《日出》、《家》、《北京人》、《雷雨》， 郭沫若：《蔡文姬》（女）、《屈原》、《虎符》（女）

電影台詞：《流浪者》、《囚徒》

詩歌：古詩：《蜀道難》、《將進酒》，現：《再別康橋》、《南方的夜》、《你是我心底的一首歌》

散文：《獻給媽媽》，《海燕》，《觀潮》（古）