電影劇本如何選取

Ⅰ 如何寫一個電影劇本

很多人心中都有一個電影夢，想要當電影的編劇，可是電影的劇本並不是那麼簡單的，那麼今天就和大家討論一下如何寫一個電影劇本？

1、選材

創作出一部優秀的電影，選材是極其重要的。在選材方面一般容易犯兩個失誤：其一是跟風，見什麼題材最近比較火，便跟著創作什麼題材的電影。其二是貪大，總覺得自己可以寫出一部足以轟動世界的電影，自以為是地認為自己能夠創作出一部經典名劇來。

這兩類選材方式，都容易讓一個編劇走入死胡同，而且以這樣的態度創作出來的劇本，如果說跟風在某種情況下或許還可以趕上一班末班車的話，那麼貪大往往只能是讓自己栽一個大大的跟頭。所以常常看到的那些所謂的「世界一流劇本」、「經典大劇」之類的，估計都只是自我欣賞而已。一個編劇可以適當宣傳自己，但是不能太誇張。

所有優秀的電影都只是告訴人們，它們是在講述一個什麼樣的故事，或者是一個什麼人的故事，而從沒有人告訴你是在講一個什麼道理，什麼思想，因而，在電影創作前立意的重點，應該放在如何講一個積極的故事，一個好故事，一個足以吸引大眾的故事，而不是一個什麼思想。

3、避免主觀臆測

電影劇本創作最忌諱的是編劇在創作的時候以主觀臆測作為事實進行講述，當你把某件事件以自己「認為」的形式進行講述的時候，事實上已經陷入小我而不能自拔了，而這個小我，往往會讓你鑽進牛角尖中，自以為是，在別人看來卻非常可笑。

總的來說，寫一個電影劇本真的並不容易，還很難，但是也並不意味著不可能，這就要求我們對於電影的劇本選材，立意方面慎之又慎，才能繼續走下去，寫出一個好的電影劇本。

Ⅱ 影視製作公司是如何選劇本的

就要看影視公司亞要拍什麼類型的了，你這個問題問的不是很通透，1首先，劇本肯定敘事排列清晰，思路清晰，分章節，層次分明，2 劇本有一個完整的大意在裡面，不會讓人看不懂，而且劇情不拖沓，沒有過多的廢話。用詞分明，不低俗。3 劇本含有一定想法和創意

Ⅲ 電影劇本是由誰來選

出品人：一般都是負責影片前期的市場調查，看類似的影片的電影市場是否有前景（比如說票房情況、受歡迎程度、續集的可能性等），通過調查來決定是否值得出品該影片。如果答案是肯定的，那他們就找到所屬的電影集團投資製片人及相關人員，開始選導演、劇本、演員、贊助商等。

Ⅳ 電影劇本怎麼寫有沒有可以參考的

劇本的寫法我們初中時大體學過，不知道你有沒有印象了。
劇情一般象記敘文，時間、地點、人物、事件，故事的起因、經過、結果等等。
再就是劇本的劇情背景，人物的對話，人物的心理描述，環境氣氛，旁白，伏筆，故事的懸念，事情的合理化等等都要考慮好。我給你找了一個，你參考一下。希望能幫到你。
對了，網路文庫里有劇本的寫法和範本，你自己查一下更全面。我給你引用一個例子。不達太長了，這里字數限制寫不全，你可以單找我要。

分場大綱的作用好比一個骨架，而真正開始寫戲就是在骨架上開始長出肉來。
包括處理方法等重要方針，通常在大綱階段就要決定好，真正寫戲時並不考慮這些方面，而比較像是臨場即興反應的工作。
若是寫到一半發現原先設定的方針有問題，越繼續下去越覺得不合理，便必須停下來，重新擬一份大綱或調整大綱，直到解決了再根據解決的方案來修改，有時甚至需要重寫。
真正開始寫戲是最幸福也是最苦的時刻。當你手下正在敲打鍵盤的時候，腦中同時排演著心目中所憧憬的一幕幕的戲；當寫一人的時候，便彷佛在扮演這人，替他說話，又設計他的走位與動作；經常的情形是寫到詼諧處會跟著發笑，寫到悲傷處會情不自禁流下淚來。同時又不時兼顧整個場面的調度與布景的變換，猶如導演和布景設計師一樣，所以說寫戲的時候是最幸福的。
可是真正寫戲的時間，並不等於上演的時間，而是往往需要一星期到三、四個個星期不等的工作天。在這期間最重要的工作是讓思考中已有的架構具體成形，因此會影響這個架構的新信息便盡量不要去接觸。
這些信息指的任何學習方面的內容，以及欣賞他人的戲劇等。同時這階段也不方便向人吐露想要表現的方法與內容，因為一旦說過就會降低實踐的興趣與動力。想想一段時間不能看書、看戲，又不能向人傾吐創作時所遇到的實際瓶頸，只能看看報、睡睡覺，下筆順利的時候又要擔心體力不繼，必須時時補充熱量，所以是很苦的。
底下談一下真正寫戲時的一些應變的技巧。

第一節：交代前情

交代前情對於任何形式的戲劇寫作都是有必要的。應用的方法從最粗糙到最細膩的都有。像某些電影那樣，一開始便打上一大堆說明的字幕，或是演到一半跳到過去，把相關的、發生過的事原原本本演一遍(電影、電視劇中經常用黑白畫面來暗示回憶)，這些都是最簡單的方法。又比如像傳統戲曲那樣人物上場先說上場白，把身世履歷和過去發生到現在的狀況說個清楚再開始搬演，也算是方便的手法。
交代前情最高明的方法是一邊戲劇行動仍然在進行，一邊同時藉由人物的互動與對話，讓觀眾自然儲備了相關的信息，能夠一路順暢地看下去而渾然不覺。而這方面的技巧又可以分為兩個層次來談。

第一項：雞毛掃景

在寫實劇中經常使用的是「雞毛掃景」。雞毛掃景用在一出戲的開頭，通常的情形是用人正在打掃客廳，主人則在等待客人，於是兩者間便有段對話。如「女主人：表少爺上次來是什麼時候的事啊？用人：是小少爺長水痘的那年吧？」。接著兩人便很自然會提起一些往事，交代前情的目的也就達到了。

第二項：心腹人物

此外戲劇中用來交代前情的技巧，還有就是運用「心腹」的人物。這類人物如在主人家待了好多年的奶媽或用人。這類人物設置的目的，就是為了在主人翁心情起伏、情緒不佳時，與主人做交心的談話用的。如《亂世家人》中郝絲嘉的黑人奶媽就是這類的人物。此類人物通常不僅能嚴守秘密，而且是極端維護主人的。這段預期中的交心對話，自然能揭露相關的往事與主要人物過去到現在的感情遭遇。
另外在風格化演出的劇場里，除了上述的技巧外，還有許多劇場的慣例可以運用。比如希臘悲劇中始終待在場上的歌隊，他們經常擔任的是群眾的角色，他們可以用朗誦詩的方式說出群眾的心聲，隊員可以與領隊交換對話，或是關切或探詢劇中主人翁的遭遇或心情。又比如舞台劇經常使用的獨白（尤其是在表現行路的過場戲中）。無論是希臘悲劇的歌隊或是獨白的使用，都可以一面宣洩感情，同時帶到過往發生的事，達到交代前情的效果。
本文將介紹一些聲音與畫面的關系以及解說詞的寫作的基本方法，順便介紹蒙太奇的一些基本知識，注意寫作電視腳本時運用一些蒙太奇思維。
從表現形式看，影像解說詞與一般的文章是有區別的，一般的文章其語言是唯一的表現手段，而處於立體交叉的語言環境中的解說詞，與之發生關系的不僅是語言，它更多地和畫面發生關系。解說詞是否寫得好，要看它是否很好地與畫面緊密配合。電視節目解說詞往往不是一篇完整的文章，從文字上看，它斷斷續續，段落與段落之間似乎缺少語言和形式邏輯上的連貫性，既不適合於朗讀，又不適合於單獨作為報道發表。一般來說，解說詞只是影像的一個重要組成部分，而不能單獨存在。
一、影視表現的基本手段：視聽語言
視聽語言是電視表達的基本方法，電視聲音的構成可以用以下的模型來表示：
(一)、聲音：解說詞 + 同期聲 + 後期音樂音響…
腳本創作不是指解說詞的創作。而是包含聲音的畫面在內的整個節目的架構。
1、 文字語言基本作用
影像解說就是把觀眾的想像活動與畫面上呈現出的直接感受結合起來，把間接信息和直接信息結合起來，通過畫面形象和有聲語言的碰撞和交流，產生新的效果，大大擴展了畫面的外延，深化畫面內涵，使畫面表現力大大擴張。
(1)串場：敘述情節
(2)轉場
畫面：
晨曦的大海
上海外灘
浦西公寓巷口
浦西公寓樓下
解說：
張達伍把時間幾乎全部交給了大海，獻給了事業。那麼，他在事業和家庭的關系
上又是怎樣對待的呢? 張達伍的家在繁華的大上海。我匆匆趕到這里，尋找浦西公寓72號
以上這段解說詞將節目的場景從大海轉到家庭。
(3)補充畫面
畫面：
人群
列車在橋上飛馳
列車儀表特寫
司機聚精會神地駕駛
解說：
廣深准高速鐵路全長147公里，投入運行的機車和車輛是我國最新研製的。機車採用大功率東風1型內燃機車，裝有機車監控系統和速度分級控制系統，能確保行
車安全，並配有無線電話供旅客使用。准高速鐵路的建成將帶動我國鐵路、通信、
信號、機車車輛製造和運營管理技術的全面進步和重大改革。
請大家注意看這段片子的解說詞，光從畫面上是看不出這些信息的。
2、文字語言的局限性和主動性
文字語言在電視節目中的位置，相對在其他的傳媒中，有很大的局限性。因為在電視節目中，畫面語言永遠是載體，離開了畫面(哪怕這畫面只是一個黑場)，任何文字語言都不可能存在。所以，幾乎任何一位電視專家都會告誡你：文字語言要少寫。
文字語言的少有兩方面的對比：
一是文字語言永遠比畫面少。在電視節目中，畫面是載體，文字是附載體，文字只能比畫面少。過去，一分鍾的畫面只能錄210～230字，現在社會生活的節奏加快了，電視節目的錄音速度也在提高，但一分鍾的畫面也只能錄250—270字的文字語言，再快，觀眾就聽不清，或者是顧了聽，沒法看。所以，幾乎在每一本談及電視文字語言的書里，都會告誡讀者：文字語言要少寫，因為電視是看的，不是讀的。
在電視節目中，畫面是永遠的主體。畫面有的內容、畫面能夠表達的意念，文字語言都不必寫。單位時間內，文字語言不能多寫，但可以少寫。在這方面用得最多的是現場聲的過渡，有經驗的剪輯者往往會在一個場景的頭尾留出幾秒的現場聲，讓文字語言有一個淡進淡出的過程。
二是旁白要少寫，留出更多的空間給其他的聲音語言，譬如：人物自白、對白，現場的解說、現場采錄的嘈雜人聲甚至現場的鳥鳴獸語，機器和其他物體的聲響。突出電視寫實、多維、多層次的立體空間感。「沒有畫面的聲音是活的聲音，沒有聲音的畫面是死的畫面」。即使在默片時代，人們也要在影片播放現場安排一支樂隊，使聲音充滿觀影的過程，這足以證明聽覺元素在人們接受影片時的重要性。
系列片《中國農民》用一個長鏡頭記述了一個農民的一句話。記者在采訪一個文化傳統濃郁的村子時，問一個在田間勞動的年輕婦女，有沒有經商?有沒有擺攤?婦女都笑著說不，再問為什麼，婦女笑而不答，良久，才不無自豪地說：我愛人是個教師。普普通通的一句話，如果不是現場采訪，沒有畫面表現出來婦女的羞赧神情，用旁白去描述，很難表現。
文字附載於畫面，文字永遠被動?
不，恰恰相反，文字在電視節目中必須是積極的，主動地與其他元素相配合。因為他心中有目標，這就是節目的主題。按照節目主題這個目標，節目的作者從節目的策劃開始，就會有目的地尋找素材，拍攝節目時就會有意識地涉獵畫面。 當然，在整理素材，撰寫文字語言的時候，記者或作者的主題意識已經明確，他將依據他的主題思想寫作文字語言，這時，文字語言就會表現出它的主動性。
3、文字語言寫作要注意和避免的情況：
注意：A、寫實性。因此文字語言要以畫面為基礎。
B、文字具有跳躍性。因為有現場聲加入。
C、形象性。畫中有話，話里有畫。畫面要有思想邏輯，文字要有形象。
D、時間性。時間上的不可重復性。
E、口語化。能讀，好讀。
需要避免：
1、兩張皮 聲音畫面沒有必然聯系。萬能畫面
2、滿堂灌 宣傳工具，過份重視解說
3、一鍋粥 大量採用紀實方法
(二)、畫面：主播+被攝對象(被采訪者+被攝現場)+字幕或特效…
在以上模型中，各聲畫元素並非並列出現而是交叉出現的，即每種聲畫元素都可能與其他元素出現在相同的電視時空中。畫面的局限性一般表現進行進態 照相是瞬間。電視是過程。 表意具有模糊性，容易產生歧義。舉個例子來說：
1999年9月14日，***主席訪問紐西蘭，電視新聞上看到當地的毛利族手持長矛、搖旗吶喊，氣氛十分緊張。只見***小心翼翼地與一個毛利族人周旋，並從地上揀起一個矛頭遞給那個毛利人，這時全場的毛利人又是一陣鼓噪。聽到新聞的解說才知道，這是當地毛利人歡迎來賓的一種傳統儀式，古代的毛利人通過來客揀起和傳遞矛頭的方向，判斷對方是敵人還是朋友。
二、 解說與畫面的基本關系：
歷史流變 除了電視劇的台詞、文藝節目的串詞，電視新聞節目和專題節目的畫外聲音語言被很多人叫做解說詞。電視節目的文字語言為什麼叫解說詞?其實，電視節目解說詞是沿襲電影解說詞的名稱。
早期的電影攝影機用膠片拍攝，錄音不能同步進行，所以要靠畫外音解說畫面。後來有了錄音膠片，但同步錄音的工藝技術復雜，成本很高，難以普及，電影紀錄片解說詞經歷了從無到有的發展過程。
綜觀紀錄片從無聲到有聲的過程，除了「真實電影」時期，解說詞都在逐步發展，而且是向著廣義的、由多元素組成的音響效果發展。
最早的電視新聞和專題片都是用電影攝像機拍攝的。20世紀50年代，電視開始傳人中國，但直到六七十年代，中國仍有不少的電視台使用電影器材拍攝節目。
電視誕生後，解說詞也有一個從無到有的過程， 現在，專業的電視拍攝起碼有兩個聲道。一聲道錄現場聲，二聲道用來配解說或配音樂。而電視劇的拍攝錄制甚至多達八個聲道，以便進行多個聲道的錄制和混響。在這其中，文字語言佔有主要的地位。
三、「蒙太奇」表現手段
影視文學的表現手段多種多樣，但最重要的也是最基本的莫過於蒙太奇的表現手段。
(一)蒙太奇的含義
蒙太奇，法文原義指建築的結構和裝配，借用到影視藝術，有剪接、組合之意。蒙太奇的完整含義，至少應當包括這樣三層意思：
第一，作為影視剪輯的技巧和方法，蒙太奇將影視藝術的各種元素如聲音、表演、造型、攝影等組合、聯系在一起，形成連續不斷、完整統一的視覺形象。最初，蒙太奇只是畫面和畫面的組接，目前發展到包括場面與場面、段落與段落、畫面與聲音、聲音與聲音之間的組合關系。
第二，蒙太奇是影視的基本結構手段和敘述方式。一組鏡頭可以組成蒙太奇句子，若干蒙太奇句子或場面可以組合蒙太奇段落，從而形成整部影片。同時，蒙太奇通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，又可以對素材進行選擇和取捨，並且創造出獨特的影視時間和空間，形成不同的節奏，從而創造出不同的敘述方式和結構形式：
第三，作為影視反映現實的藝術方法即蒙太奇思維;蒙太奇思維是影視獨特的思維方法，是其他藝術所沒有的，影視編劇在進行創作構思時，應遵循蒙太奇思維方法。
(二)蒙太奇的藝術功能
愛森斯坦曾經說過，兩個鏡頭的組接產生的效果並不是兩者之和，而是兩者之積。這說明了蒙太奇這一表現手段的巨大效用。
關於它的藝術功能，概括地說有以下幾點：
1.蒙太奇可以把鏡頭有機地組織成一部刻劃人物，表達完整的思想內容，又為廣大觀眾所理解的影視作品。
2.蒙太奇可以按照藝術的需要，對時間和空間進行壓縮與延伸，既增加作品的容量，使故事情節更加集中和概括，又能獲得令人信服的真實感。
3.蒙太奇可以發展平行劇情，平行動作以加強影片的懸念。它還可以造成或激烈、或舒緩、或緊張的節奏。影視創作者可以通過不同長度、不同類別、不同方位的鏡頭的組接，使影片的節奏豐富多變、。生動自然而又和諧統一，產生強烈的藝術感染力。
4、蒙太奇可以通過聲畫分立和聲畫對位產生特殊的藝術效果。聲畫分立是指畫面中的聲音和形象不同步，互相離異，即聲音和發聲體不在同一畫面，聲音是以畫外形式出現的。它們通過分離的形式，在新的基礎上求得和諧與統一，使聲音從依附於形象的從屬地位中解放出來，』成為獨立元素.加強了聲音同畫面形象的內在聯系，使之更加富於感染力，從而奉富了影視的表現手段。聲畫對位是指聲音和畫面形象分別表達不同的內容，各自以其特有的內在節奏獨立發展，分頭並進而殊途同歸，從不同方面表明同一內涵。聲畫對位的結果，產生某種它們自身原來並不具備的新的寓意，通過觀眾的聯想，達到對比、象徵、比喻等效果，給人以獨特的審美享受.
第一節 素材
生活素材的來源有兩條路徑：一是自身生活的積累，二是搜集素材。
一、 生活積累：從日積月累的生活素材中提煉主題、塑造人物、安排情節、選擇細節等等，就不致捉襟見肘，相反會得心應手，因為它順其自然，合乎創作規律。
二、 素材搜集：電影劇作者必須寫他非常了解和有深切感受的生活。即便對不熟悉的生活，也只有在真正熟悉了並且如同自己的親自經歷般成為自己血肉的一部分時，才能寫得栩栩如生、真實可信。否則，很可能只搞出一些宣傳品。
三、 素材與電影思維：電影劇作者注意那些能通過電影手段體現在銀幕上的素材，其中包括形象的可視性、動作的運動性以及細節、節奏、色調等等因素。電影劇作者必須懂得，電影文學劇本道德不是靠文字的魅力來打動讀者，而是要充分考慮到如何通過電影手段來感染觀眾。要做到這一點，電影劇作者必須具有運用電影思維來選擇素材的能力，知道哪些素材在銀幕上將產生什麼樣的效果。
第二節 題材
一、 題材的時代感：電影的本性決定了電影是切近現實、貼近生活的一種藝術。
二、 題材與現代性：如果說，題材的時代感主要反映在未來電影劇本的內容方面，現代性則主要體現為對題材處理的劇作技巧、方法和手法上。
第三節主題
一、 主題是什麼：「主題是一個為各種藝術所共有的概念。人類的每種想法都可以成為作品的主題，電影像其他的藝術一樣，對主題的選擇是沒有限制的。惟一的問題是它對於觀眾是否有價值。」「如果作為電影劇本的基礎的主題思想是模糊不清的，那麼劇本就必然要失敗。」
二、主題從何處來：主題是從作者的體驗中產生，由生活暗示給他的一種思想，可是它蓄積在他的印象里還未形成，當它要求用形象來體現時，它會在作者心中喚起一種慾望——賦予它一個形式。深刻思想的獲得，主要不是取決於電影劇作者的寫作經驗與技巧，而是由他的哲學觀、道德觀、美學觀以及他的品格決定的。
三、主題思想的電影體現：通常一部影片由劇作的兩大部分構成：一部分為敘事系統，另一部分為聲畫系統。完美的優秀影片不僅內容與形式是統一的、和諧的、完整的，它的電影形式的兩個系統——敘事與聲畫也是高度統一的。主題思想在上述條件下的體現才可能是完美的體現，造成敘事、造型與主題思想達到渾然一體，天衣無縫。一般說來，電影的主題思想是通過電影的藝術形象來體現的，也可以說有多種多樣的渠道和敘事與聲畫造型統一的渠影視劇作的結構
第一節 結構的一般原則
一、 劇作的結構必須從生活出發：從生活出發並以它所反映的現實生活為依據，使劇作的整體安排符合客觀的生活真實。
二、劇作的結構必須服從於主題的需要：結構的最終目的是為了塑造形象和突出主題，作品的主題必然地對結構起著主導的作用。
三、劇作的結構必須服從於塑造人物形象的需要：必須在矛盾沖突中緊緊圍繞著對典型形象的塑造，即緊緊圍繞著人物性格本身及其相互間的沖突去安排劇作的總體結構。
四、劇作結構要劇情引人入勝：電影劇作引人入勝的力量主要來自它的內部和深層，即它所反映的生活內容逼真性和它塑造的形象的具體性和典型性。
五、憂傷結構應該是一個完整統一的有機整體：劇作結構的完整和統一，主要表現在通過蒙太奇思維和一系列結構手段，將劇作的內容安排得勻稱、齊整而在次序，使各個部分之間緊密關聯並能夠相互依賴、彼此照應。使整個劇作成為剪裁得當、布局合理、線索分明、層次清晰的藝術整體。
六、劇作的結構必須藉助於蒙太奇構思：所謂蒙太奇構思，就是對時空關系的特殊構思方式和對畫面、聲音的運動做出獨特的形象的構思方式。
第二節 劇作結構的表現形態
一、 傳統的劇作結構：傳統結構的三個主要特徵：一個是戲劇情節的貫串性，一個是時空順序性，再一個是整體布局的嚴謹性。
二、非傳統的劇作結構：非傳統的劇作結構是一個比較廣泛的概念，它包括著小況式結構、散文式結構、心理結構、時空交錯結構以及「生活流」、「意識流」等多種非戲劇式的結構形式，因而，可以將它視為一個結構群體。
第三節 劇作結構的基本要素
一、 劇作結構中的開端部：劇作的主要事件的起始，主要人物的出現和主要矛盾的顯露，就構成了結構的開端部;
二、 劇作結構中的發展部：發展部是劇作結構中最主要的部分，所佔篇幅也最多。性格的不斷發展和形成，矛盾的不斷推進和沖突的不斷加劇，形成了發展部的主要內容。
三、劇作結構中的高潮部：對於傳統結構來說，高潮部是劇作中最為重要的部分，它是矛盾發展的必然結果和頂點，是主要人物性格塑造完成的關鍵時刻，也是劇作中主要懸念得以解決的時刻。
四、劇作結構中的結局部：在傳統結構中，當高潮過去之後，主要矛盾和主要懸念的最終解決，主要人物性格的最後完成，使劇作終於出現了一種平衡和穩定，這便構成了結局部。
第四節 劇作結構的表現技巧
一、 充分地運用藝術的對比;二、充分地運用藝術上的重復;三、充分地重視視點的確立。
道。
影視劇作藝術的核心――寫人
在具體的劇本寫作實踐中，主題的體現和深化往往是同作者對人物性格的發現和刻畫水乳交融地聯系在一起的。
電影劇本所描繪的藝術形象，主要由人物和環境兩部分組成。所謂環境，主要是指由人與人之間錯綜復雜的社會關系、人情關系所造成的特定的社會環境(包括與人物生活有關聯的自然環境);所謂人物，則是指被這一社會環境中諸般現實矛盾以及種種特殊生活形式所制約的有血有肉的性格。
第一節 人物性格的發現與構成
一、 性格魅力：現實視角和審美視角的交相融匯
性格的刻畫，貴在獨具慧眼的發現，貴在透過「這一個」揭示出時代、社會、人生脈搏的跳動，給人以某種思想的啟迪。電影劇作所不同於其他敘事性文學作品的地方僅僅在於，它是用電影訴諸視聽的特殊藝術手段來塑造性格的。
二、性格深度：個性化與典型性的和諧一致
從「人學」的角度來探討，藝術中性格的美，主要發軔於它反映現實矛盾的無限多樣性和對於「人的本質」的獨特發現。
電影劇作中性格刻畫的藝術意義集中體現為，它既不是從屬於情節的「木偶」，也不是「按圖索驥」的主題符號，而是對於活生生的現實關系、現實矛盾的形象再現。
第二節 人物設置與劇作構思
一、 主要人物：劇作構思中主要人物的確立，有兩個基本的要素：其一，它是劇作者對生活的形象發現，是以深厚、堅實的生活積累為基礎的。其二，主要人物必然處在劇本所描繪的各種現實矛盾的焦點上，是藝術提煉生活的結晶，體現為社會因素與美學因素的統一。就是說，既注重把主要人物作為「社會關系的總和」來展開描繪，又不忽略性格是藝術美的獨特凝聚。
二、 次要人物：次要人物不可缺少的藝術意義在於，在整個劇作的形象系列裡，他們並不是消極地作為構成主人公生活環境的點綴，而是積極地參與到情節的運動(或情節的網路)中去，或者從多方面烘托出主人公生活環境的時代特徵，或者從某一側面開掘下去，揭示出某種生活的本質意義來。
三、 群像：出於特定的生活題材的啟示，劇作者有時需要用群像式的人物設置和劇作構思來刻畫藝術形象，以扇面式展開的生活真實提示社會矛盾，呈現出現實脈搏的跳動。在多數情況下，這類群像式的結構還是有主次關系的，其中的核心人物(或著筆較多的人物)仍然屬於這個群體，離開這個群體則不能顯示其本來的認識價值和審美價值。
第三節 刻畫性格的藝術方法和手段
一、 性格與動作描寫：構成情節的基本元素是動作。動作，細分起來則包括：行為動作、心理動作、語言動作(又含有「潛台詞」)等。
二、 性格與心理描寫：性格真正魅力來自對人物內心世界發掘的深度。這是需要藉助銀幕上心理描寫的多種可能性才能實現的。
三、 性格的藝術對比：任何性格在電影劇本的整體藝術結構里都不是孤立存在的。從特定的人與人的關系入手，把不同的性格予以藝術對比，這是突出主人公鮮明的個性特徵的重要藝術。1、從現實關系的橫斷面(即橫向運動)上進行性格的藝術對比。2、從現實關系的縱剖面(即縱向運動)上進行性格的藝術對比。
四、 為表演留下創造的空間：如果考慮到演員的創造(特別是富有才華的演員的創造)，那麼，當我們下筆寫劇本時，很自然會注意「留白」——真正來自生活的藝術創造，應當在細節的選擇、提煉和設置上，更多費些神思和推敲留下更豐富的潛台詞，讓情節更單純、更凝練些，也在劇本的風格、樣式方面做出大膽的探索。
1、編劇基本上是說故事的人。編劇是說故事大傳統中的一個分支。斷絕自己從事其他的寫作媒介，或自認為編劇是可以自成天地的藝術形式，無異於把自己和大文化背景隔絕。
2、劇本不僅僅要結構精良，寫作的根本目的就是要超越結構。
3、想改編出超越結構的好作品，首先你要熟悉劇作結構。
以下我的所有看法，都是基於這三個觀點。
其實編劇理論書里，也有關於改編的章節。
悉徳菲爾德在《電影劇本寫作基礎》的第十四章，談論了改編。這個共享里有。很值得一讀，但這個改編，有幾個特徵要注意：
1、他講到的改編大致是基於動作冒險類型劇的。用他的改編理念，絕對拍不出羅生門或追憶逝水年華這種片子。
2、他的改編，基本上是復原式三幕劇結構。
所以，對復原式三幕劇不能不去了解。
3、他的改編理論，基本上只適用於電影。
4、他提到的改編，包括新聞素材，而對新聞素材的改編，目前在我們國內實踐中，抓個故事來寫來拍，大量內容都是自己添加的，實際上屬於原創的范疇。
5、他的改編，基本屬於原創者最恨的重寫式改編的范疇。但事實上，很多時候改編並非完全如此自由。會掣肘你的原因很多
影視改編的取材范圍相當廣泛。
小說、舞台劇是最常見的。其他的散文、新聞、報告文學甚至詩歌都是改編的目標。
其中還有一項特殊的改編，就是從劇本到劇本的改編。比如電視劇的電影版，電影的電視版，經典影片電視劇的翻拍版。
小說改編影片是一個富於誘惑力的設想，因為電影和小說有兩個共同點。它們都是敘事形式，也都是參考性的。它們都在時間的流程之中製作故事，也都涉及或暗示既存物質。
小說通過既已存在的語言運作，影片通過攝影機記錄下來的原材料運作。
如果對改編有個較為直觀的概括。。。舉個名言吧
當有人問米開朗基羅怎麼能從石頭里鑿出一個美麗的仙女時，他回答說，「仙女原本就藏在石頭里的.我只是把不屬於仙女的東西統統鑿掉就是了。」

Ⅳ 請問出版小說有什麼途徑和方式影視公司一般怎樣選用劇本

小說可以往出版社或者《小說月刊》之類的刊物投稿。
影視公司選用劇本沒有什麼固定的標准，主要是看你的劇本的完整程度。不過一般投稿被採用的機會很少，影視公司一般都是有一個想要做的題材，然後找職業編劇撰寫。
如果你手頭有很好的電影劇本可以投稿到電影頻道，他們比較容易接受業余作者的劇本。
還有一個途徑就是參加夏衍電影劇本徵文，如果能入闈的話，一般能夠投拍。
或者投稿給廣電局劇本中心，他們如果採納，會幫你代理劇本銷售。
這幾個地方都是比較容易接受業余作者的劇本的地方，而且他們有專人專門負責看投稿的劇本，和作者聯系還有指導修改。
一般情況直接給電影公司投劇本，幾乎都不會有人去看。

Ⅵ 舉例說明如何確立一部影視劇本的主體，有哪些表達技巧可用

摘要 第一步：確定廣泛的主題類別

Ⅶ 如何寫電影劇本(格式 結構等)需要掌握什麼知識

影視寫作十大入門規則——張釗銘2008-12-15 21:00 這篇文章來自中國劇作家協會，是張釗銘老師寫的。經過他本人同意轉載至此，希望對壇中朋友的創作有所啟發。

規則一：「闡釋你的夢」。

如果你覺得寫不下去的時候，就閃電般地把它弄完，哪怕用一小時完成也行。如果寫都寫不下去了，那就需要問問自己：「我個人的夢想是什麼？」是過一種自由自在的生活，不受任何人的驅遣，在自己的工作室里心情舒暢地讀書、寫文章、烹飪食物以及與朋友開心地聚會……還是別的？把它描述下來。

如果感覺整體的描述有困難，以卡片形式每天做一些具體的分鏡頭，讓它慢慢地積累一段時間，然後轉成一般劇本或標准文學劇本。這個過程中一定要注意，你的寫作內容或技巧是出於獨創，還是已經被人用過了？如果已經被用過，能否技高一籌？內容是否令人感到十分有趣？

規則二：發現每個人的身份。

在此基礎上，可以考慮一些有關我們每個人的「身份」問題：我們每個人究竟是誰？在生活中扮演了多少種角色？如何去感知他人扮演的角色？要知道類似種族、性別、年齡、職業、身高、體重、教育和文化背景這樣的小主題，都是影響身份問題的因素和特質。其中的任何一個特質，哪怕只是做一個最輕微的改動，都會使其成為另外一個人。

你可以一個被忽略與被損害的形象——他沒有歸屬感，沒有生活的起碼保障，沒有完整的家庭概念與天倫之樂。沒有自己可以縱橫馳騁的舞台。甚至偶爾會沒有方向感。想想這樣一個人應該擁有怎樣一種生活？然後，從特例到通例，找出他們的群體來，描述他們。

規則三：善於閱讀與思考。

身為編劇的第一前提是廣泛而大量的閱讀，閱讀別人的本子使你獲得關於編劇的起碼行文規范與寫作規范，閱讀文學作品使你找到劇本的創作基本框架。這樣，你的腦子里才會充滿故事。接下來需要你記錄和整理自己的的想法，寫成索引卡。此外，諸如傾聽、觀察、閱讀、筆記以及澄清最初的觀點，都是在寫作。

在比較有空閑的時間里，想像問題發展的每一種結果，以及人物的動機和解決方式。記下你個人每天可能會去注意的6－8件事情，考察它們的關聯性。從不同角度描寫它們的逐項進展以及所需的時間。再回到文章的最初：你還需要記錄自己的夢，描繪夢告訴你的東西。

規則四：像寫事實一樣編劇，像編劇一樣寫事實。

從我迄今為止對所喜歡影片的直觀印象來看，首要的一條是編劇與影片生產者（導演及其他人等構成的主創人員）在細節的處理上可以說不遺餘力，造成一種「非常真實地發生過」的感覺。而在一個相反的例證中，如對紀錄片的構思，對非虛構類影片的編劇處理上，主創人員又往往能夠從大量冗雜的客觀事實中挑選出非常「戲劇化」的結點進行編劇處理。這是一部影視作品之所以有生命力的基礎所在。

所以，身為編劇一定寫你所見到的真實，表達你的真實見解。影視作品註定來源於你的觀察和想法。它由許多大型場景片段組成，要進行場景設計，要注意細節。這並不是說單純地只寫關於某一問題或事件的內容本身，而是寫這些事件如何影響到你的主人公。這需要設想假如你是他，你會怎麼辦？寫下你自己願意相信並且別人也比較相信的內容，而不是相反。

創作主人公的過去時，仔細考慮他的家庭背景和人際關系。展示你的主角怎樣受他所熟悉的人影響：所愛、所恨、所畏懼和仰慕的。主角應該是個使人快樂的傢伙。讀者對任何一位身處絕境的人都會給與同情和關注。

規則五：你和脫衣舞娘的關系。

編劇身處娛樂界，寫影視作品無非供人消遣。因此，編劇寫作和脫衣舞異曲同工。都是為了滿足人們難以抑制的沖動和情感，都是為了獲取利潤，都必須進行認真仔細的創作和編排，二者都依賴於取悅大眾來維持生計。這一點同樣一定要注意，而且是必須極端注意。

規則六：寫出表現你意圖的動作。

一般意義上的寫作，涉及多種感覺：視覺、嗅覺、味覺、聽覺和感覺。做編劇的則主要是「寫出人們的動作」。創作電影劇本的寫法一種是：在一疊目錄卡片上寫下每一個場景，並對人物間將要發生的事情做一個簡要的記錄。用目錄卡片可以構築所有文學形式的框架，劇本、散文也許還有詩歌。可以隨便變換場景或者把它刪除。

這其中，也包括有布景內容：地理、鄰居、建築物、居室、氣候、季節、天氣、時間等。塑造人物有四種方法：描述、動作、對話及帶有個人觀點的思維。對於編劇而言，劇本中的每一句話（至少對話本身）都應有其娛樂價值，否則就沒必要落在紙上。因為，絕大多數情況下，劇中人物由於都來自現實生活的各個角落，所以他們是活生生的。換句話說，你的人物必須是既思考又行動的。

規則七：想好你的開頭。

開局的成功與否，無論對小說還是劇本都是至關重要的。所以不再贅述。具體到手法上，我以為開頭可以有若干種，例如以下幾種（僅供參考）——

1、從事實切入。
2、小說式開頭。
3、以一個人物開頭。
4、設置場景的開頭。
5、具有震撼力的開頭。
6、以提問開頭。
7、以引語開頭。
8、設置引起觀眾興趣的對話開頭。
9、陳述式開頭等。

不管以哪一種方式開頭，它都必須在開頭後的10分鍾內，有把握吸引住觀眾並交待出足夠量的劇情。這影片上的10分鍾，基本可以換算為你劇本的第一頁——如果這一頁不能吸引讀者（特定身份的讀者如投資人、導演、影片生產調度與管理人員等）的關注，那你基本上就是白寫了。

規則八：別浪費他人的時間。

編劇作家的第一要義，是「不要浪費任何人的時間」。你的任務是去創作一連串的事件、對話和場景，他們如此重要，值得請求人們（無論投資方、影片主創群體還是觀眾）暫時拋開一下他們所有的事情來看一看。所以，一方面身為編劇你要相信自己的寫作天賦與本能，另一方面，你也要尊重他人的時間。

規則九：「准確」和「言之有物」。

永遠別讓你的觀眾忘記，你的主角到底想要什麼。為了達到目的，劇中人必定會經歷激烈的掙扎，要把這種沖突的「過程」和「狀態」准確地、言之有物地展示給你特定的讀者。所謂准確和言之有物，包括讓你的主人公面臨確實可信的障礙。而在最後一場或幾場戲中，要寫清楚主人公是否已心想事成。這種交待是必不可少的。

PS：雖然當初的講義散失大半，但是主體內容大致也就是以上幾種了。 由於編劇實踐涉及大量的實際操作，通常偶都是要求學生在寫好劇本後，立即進入實拍階段。最初的戲份並不很足，例如十分鍾。大致相當於實際影片中的一到兩場……然後，根據拍攝過程及結果，考察編劇過程中的問題和缺陷。這在網路上是難以進行的，所以目前所言無非拋磚引玉，僅供大家參考。
規則十：不忘練習。
熟能生巧，練習是寫作劇本必不可少的學習規則，你不妨做一下以下練習：
1、選擇五部喜歡的劇本，一句話歸納主角的內心渴望。
2、寫一頁對話，對話中A請求B做一件事情，B不願意做。A要用幾種方式提出請求，每種方式表達不同的情感：罪惡感、風趣感、謙卑感、憤怒感。
3、寫一段對話，一個人用一種不太明顯的方式把自己的願望告訴另外一個人。
4、選一部喜歡的劇本，重寫最後一兩頁，逆轉劇情。
5、看一下當天的報紙，一句話概括關注的事件，要表達出那個人的內心渴望。
6、寫幾小段場景來表現主人公如何與每一種障礙的代表者們針鋒相對。看一下有哪一場景從戲劇效果上最令你滿意，指明滿意的原因。
影視寫作十大入門規則——張釗銘2008-12-15 21:00 這篇文章來自中國劇作家協會，是張釗銘老師寫的。經過他本人同意轉載至此，希望對壇中朋友的創作有所啟發。

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Ⅷ 電影劇本由誰來選

物色選擇劇本是導演的權利。導演在物色選擇劇本時，要有各方面的藝術素養和廣泛的科學知識，否則就難以辨別劇本內容的是非曲直，難以體察它的思想深度和哲理意義，難以判斷它的美學價值，以及預見未來影片的社會效果。

另外，導演還要考慮到自身的條件，權衡自己能否駕馭這樣的劇本。有時劇本雖好，由於自己的功力達不到，駕馭不了，也只能割愛。能否駕馭劇本，包含著多方面的因素：如題材特殊、重大，自己把握不住；或者風格樣式和自己藝術趣味不投合；或者劇本內容與自己生活距離太遠等等，都必須慎重考慮，決定取捨。