大眾電影文本是如何建構的
Ⅰ 如何做好電影的文本分析
單位通常稱為文本的特徵或特徵項。特徵項必須具備一定的特性:1)特徵項要能夠確實標識文本內容;2)特徵項具有將目標文本與其他文本相區分的能力;3)特徵項的個數不能太多;4)特徵項分離要比較容易實現。在中文文本中可以採用字、詞或短語作為表示文本的特徵項。相比較而言，詞比字具有更強的表達能力，而詞和短語相比，詞的切分難度比短語的切分難度小得多。因此，目前大多數中文文本分類系統都採用詞作為特徵項，稱作特徵詞。這些特徵詞作為文檔的中間表示形式，用來實現文檔與文檔、文檔與用戶目標之間的相似度計算 。如果把所有的詞都作為特徵項，那麼特徵向量的維數將過於巨大，從而導致計算量太大，在這樣的情況下，要完成文本分類幾乎是不可能的。特徵抽取的主要功能是在不損傷文本核心信息的情況下盡量減少要處理的單詞數，以此來降低向量空間維數，從而簡化計算，提高文本處理的速度和效率。文本特徵選擇對文本內容的過濾和分類、聚類處理、自動摘要以及用戶興趣模式發現、知識發現等有關方面的研究都有非常重要的影響。通常根據某個特徵評估函數計算各個特徵的評分值，然後按評分值對這些特徵進行排序，選取若干個評分值最高的作為特徵詞，這就是特徵抽取(Feature Selection)。 特徵選取的方式常見的有4種： (I)用映射或變換的方法把原始特徵變換為較少的新特徵； (2)從原始特徵中挑選出一些最具代表性的特徵； (3)根據專家的知識挑選最有影響的特徵； (4)用數學的方法進行選取，找出最具分類信息的特徵，這種方法是一種比較精確的方法，人為因素的干擾較少，尤其適合於文本自動分類挖掘系統的應用。 隨著網路知識組織、人工智慧等學科的發展,文本特徵提取將向著數字化、智能化、語義化的方向深入發展,在社會知識管理方面發揮更大的作用。
Ⅱ 如何寫電影劇本(格式 結構等)需要掌握什麼知識
影視寫作十大入門規則——張釗銘2008-12-15 21:00 這篇文章來自中國劇作家協會，是張釗銘老師寫的。經過他本人同意轉載至此，希望對壇中朋友的創作有所啟發。
規則一：「闡釋你的夢」。
如果你覺得寫不下去的時候，就閃電般地把它弄完，哪怕用一小時完成也行。如果寫都寫不下去了，那就需要問問自己：「我個人的夢想是什麼？」是過一種自由自在的生活，不受任何人的驅遣，在自己的工作室里心情舒暢地讀書、寫文章、烹飪食物以及與朋友開心地聚會……還是別的？把它描述下來。
如果感覺整體的描述有困難，以卡片形式每天做一些具體的分鏡頭，讓它慢慢地積累一段時間，然後轉成一般劇本或標准文學劇本。這個過程中一定要注意，你的寫作內容或技巧是出於獨創，還是已經被人用過了？如果已經被用過，能否技高一籌？內容是否令人感到十分有趣？
規則二：發現每個人的身份。
在此基礎上，可以考慮一些有關我們每個人的「身份」問題：我們每個人究竟是誰？在生活中扮演了多少種角色？如何去感知他人扮演的角色？要知道類似種族、性別、年齡、職業、身高、體重、教育和文化背景這樣的小主題，都是影響身份問題的因素和特質。其中的任何一個特質，哪怕只是做一個最輕微的改動，都會使其成為另外一個人。
你可以一個被忽略與被損害的形象——他沒有歸屬感，沒有生活的起碼保障，沒有完整的家庭概念與天倫之樂。沒有自己可以縱橫馳騁的舞台。甚至偶爾會沒有方向感。想想這樣一個人應該擁有怎樣一種生活？然後，從特例到通例，找出他們的群體來，描述他們。
規則三：善於閱讀與思考。
身為編劇的第一前提是廣泛而大量的閱讀，閱讀別人的本子使你獲得關於編劇的起碼行文規范與寫作規范，閱讀文學作品使你找到劇本的創作基本框架。這樣，你的腦子里才會充滿故事。接下來需要你記錄和整理自己的的想法，寫成索引卡。此外，諸如傾聽、觀察、閱讀、筆記以及澄清最初的觀點，都是在寫作。
在比較有空閑的時間里，想像問題發展的每一種結果，以及人物的動機和解決方式。記下你個人每天可能會去注意的6－8件事情，考察它們的關聯性。從不同角度描寫它們的逐項進展以及所需的時間。再回到文章的最初：你還需要記錄自己的夢，描繪夢告訴你的東西。
規則四：像寫事實一樣編劇，像編劇一樣寫事實。
從我迄今為止對所喜歡影片的直觀印象來看，首要的一條是編劇與影片生產者（導演及其他人等構成的主創人員）在細節的處理上可以說不遺餘力，造成一種「非常真實地發生過」的感覺。而在一個相反的例證中，如對紀錄片的構思，對非虛構類影片的編劇處理上，主創人員又往往能夠從大量冗雜的客觀事實中挑選出非常「戲劇化」的結點進行編劇處理。這是一部影視作品之所以有生命力的基礎所在。
所以，身為編劇一定寫你所見到的真實，表達你的真實見解。影視作品註定來源於你的觀察和想法。它由許多大型場景片段組成，要進行場景設計，要注意細節。這並不是說單純地只寫關於某一問題或事件的內容本身，而是寫這些事件如何影響到你的主人公。這需要設想假如你是他，你會怎麼辦？寫下你自己願意相信並且別人也比較相信的內容，而不是相反。
創作主人公的過去時，仔細考慮他的家庭背景和人際關系。展示你的主角怎樣受他所熟悉的人影響：所愛、所恨、所畏懼和仰慕的。主角應該是個使人快樂的傢伙。讀者對任何一位身處絕境的人都會給與同情和關注。
規則五：你和脫衣舞娘的關系。
編劇身處娛樂界，寫影視作品無非供人消遣。因此，編劇寫作和脫衣舞異曲同工。都是為了滿足人們難以抑制的沖動和情感，都是為了獲取利潤，都必須進行認真仔細的創作和編排，二者都依賴於取悅大眾來維持生計。這一點同樣一定要注意，而且是必須極端注意。
規則六：寫出表現你意圖的動作。
一般意義上的寫作，涉及多種感覺：視覺、嗅覺、味覺、聽覺和感覺。做編劇的則主要是「寫出人們的動作」。創作電影劇本的寫法一種是：在一疊目錄卡片上寫下每一個場景，並對人物間將要發生的事情做一個簡要的記錄。用目錄卡片可以構築所有文學形式的框架，劇本、散文也許還有詩歌。可以隨便變換場景或者把它刪除。
這其中，也包括有布景內容：地理、鄰居、建築物、居室、氣候、季節、天氣、時間等。塑造人物有四種方法：描述、動作、對話及帶有個人觀點的思維。對於編劇而言，劇本中的每一句話（至少對話本身）都應有其娛樂價值，否則就沒必要落在紙上。因為，絕大多數情況下，劇中人物由於都來自現實生活的各個角落，所以他們是活生生的。換句話說，你的人物必須是既思考又行動的。
規則七：想好你的開頭。
開局的成功與否，無論對小說還是劇本都是至關重要的。所以不再贅述。具體到手法上，我以為開頭可以有若干種，例如以下幾種（僅供參考）——
1、從事實切入。
2、小說式開頭。
3、以一個人物開頭。
4、設置場景的開頭。
5、具有震撼力的開頭。
6、以提問開頭。
7、以引語開頭。
8、設置引起觀眾興趣的對話開頭。
9、陳述式開頭等。
不管以哪一種方式開頭，它都必須在開頭後的10分鍾內，有把握吸引住觀眾並交待出足夠量的劇情。這影片上的10分鍾，基本可以換算為你劇本的第一頁——如果這一頁不能吸引讀者（特定身份的讀者如投資人、導演、影片生產調度與管理人員等）的關注，那你基本上就是白寫了。
規則八：別浪費他人的時間。
編劇作家的第一要義，是「不要浪費任何人的時間」。你的任務是去創作一連串的事件、對話和場景，他們如此重要，值得請求人們（無論投資方、影片主創群體還是觀眾）暫時拋開一下他們所有的事情來看一看。所以，一方面身為編劇你要相信自己的寫作天賦與本能，另一方面，你也要尊重他人的時間。
規則九：「准確」和「言之有物」。
永遠別讓你的觀眾忘記，你的主角到底想要什麼。為了達到目的，劇中人必定會經歷激烈的掙扎，要把這種沖突的「過程」和「狀態」准確地、言之有物地展示給你特定的讀者。所謂准確和言之有物，包括讓你的主人公面臨確實可信的障礙。而在最後一場或幾場戲中，要寫清楚主人公是否已心想事成。這種交待是必不可少的。
PS：雖然當初的講義散失大半，但是主體內容大致也就是以上幾種了。 由於編劇實踐涉及大量的實際操作，通常偶都是要求學生在寫好劇本後，立即進入實拍階段。最初的戲份並不很足，例如十分鍾。大致相當於實際影片中的一到兩場……然後，根據拍攝過程及結果，考察編劇過程中的問題和缺陷。這在網路上是難以進行的，所以目前所言無非拋磚引玉，僅供大家參考。
規則十：不忘練習。
熟能生巧，練習是寫作劇本必不可少的學習規則，你不妨做一下以下練習：
1、選擇五部喜歡的劇本，一句話歸納主角的內心渴望。
2、寫一頁對話，對話中A請求B做一件事情，B不願意做。A要用幾種方式提出請求，每種方式表達不同的情感：罪惡感、風趣感、謙卑感、憤怒感。
3、寫一段對話，一個人用一種不太明顯的方式把自己的願望告訴另外一個人。
4、選一部喜歡的劇本，重寫最後一兩頁，逆轉劇情。
5、看一下當天的報紙，一句話概括關注的事件，要表達出那個人的內心渴望。
6、寫幾小段場景來表現主人公如何與每一種障礙的代表者們針鋒相對。看一下有哪一場景從戲劇效果上最令你滿意，指明滿意的原因。
影視寫作十大入門規則——張釗銘2008-12-15 21:00 這篇文章來自中國劇作家協會，是張釗銘老師寫的。經過他本人同意轉載至此，希望對壇中朋友的創作有所啟發。
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Ⅲ 電影的敘事手法都有什麼怎樣描述電影的敘事結構
敘事手法有：影像、聲音符號化。影像，聲音符號化，敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上，變成研究電影文本的科學方法。
可以通過三個層面描述敘事結構：
1.第一個層面：
敘事結構的組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式。
2.第二個層面：
敘事結構是電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上。
3.第三個層面：
在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。
(3)大眾電影文本是如何建構的擴展閱讀
傳統敘事作品中情節結構佔主體地位，最典型的是戲劇沖突的結構：序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。結構主義建立了「中心化結構」，而結構主義堅決反對中心化，認為中心「不是一個固定的點，而是一種功能。
一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點」，他們從「作品」走向「本文」。巴特認為「本文無所謂構造，本文中的一切都一次次得到意指和多次運用，本文沒有一個極盡的整體，也沒有終極結構。
Ⅳ 如何建構中國廣播藝術的主流文化價值
世界上不同國家都希望通過電影這種大眾化的藝術形式，承傳民族的精神文化傳統，建構能夠被國民普遍認同的文化核心價值觀，進而確立一種大眾共同信守的文化秩序。盡管不同國家所認同的文化內容並不一致，相互之間的文化價值觀念也有所不同，但是，各國始終都把電影、電視放在文化傳播的中心位置。目前，中國在建構社
會主義和諧文化的歷史進程中，電影，作為一種具有廣泛傳播效應的大眾媒介，無疑起著至關重要的作用。而我們今天所要特別強調的是：電影的這種文化傳播功能不應當僅僅體現在某種類型、某種題材的影片創作之中，而應當體現在整個國家電影產業的總體格局和影片的製作理念之中。
可以把所有按照市場化的方式進行運作、根據相應檔期進入電影院正常放映的影片，統稱為「主流電影」。這種影片不僅是支撐一個國家電影產業的重要支柱，而且也應當成為傳播與弘揚核心文化價值觀的重要途徑
過去，我們認為電影在藝術層面上具有審美、啟悟功能，在思想層面上具有教育、勵志功能，在商業層面上具有消遣、娛樂功能。基於對電影這些不同的功能的確認，我們制定了關於電影藝術創作的一系列基本策略和政策，並且把電影劃分為三種不同的敘事形態，即所謂藝術電影、主旋律電影和商業電影。相應地在這三個層面基礎上建立了對電影藝術創作的評價體系和我們對電影產業的基本訴求。而在具體的影片創作過程中，有意無意地默認了好像藝術電影就是追求影片的審美價值與認識價值，可以放棄教育與娛樂的功能；商業電影就是追求影片的娛樂價值，教育與審美的作用可以不必考慮；而主旋律電影就是要宣傳效果，審美與娛樂因素也不必重視。這種相互對立的製片策略與評價體系造成了不同電影形態在話語體系之間的相互排斥以及在價值觀念上的相互錯位，即在商業電影、主旋律電影、藝術電影這些不同電影的形態中除了在製作方式、贏利模式、表述策略上各說各話之外，在價值觀念上也自說自話，使中國電影無法在影片的文化核心價值領域進行相互整合，使我們的民族電影業最終沒有形成一種像韓國電影、美國電影那樣共同信守的文化核心價值觀，沒有建立一種整個行業共同敬重的文化價值取向。
在這種相互錯位的價值觀影響下，有些商業電影為了實現經濟利潤，在電影情節線索上設置無端的暴力場面和性愛標識，使沒有分級制度制約的影片對低齡電影觀眾的心理造成傷害，甚至在西方主流商業電影市場被列為限制級的影片在內地卻大行其道；個別的藝術電影為了張揚所謂的導演個性，把個人的成長經歷與社會歷史的發展方向進行逆向表述，造成電影敘事文本與社會歷史文本之間的價值斷裂，扭曲了觀眾對時代的歷史記憶；某些主旋律電影為了達到宣傳的效果，對於影片的社會主題採用概念化的演繹方式，無形之中使大眾與國家的主流意識形態之間產生隔閡。總而言之，三種電影話語形態除了在電影功能方面的差異之外，在文化核心價值觀方面也存在明顯的差異，進而使不同的電影敘事形態成為規定不同文化價值觀的一種合理通道。
我們現在應當確認的是：除了那種沒有進入電影院線發行放映的所謂獨立電影和實驗電影之外，可以把所有按照市場化的方式進行運作、根據相應檔期進入電影院正常放映的影片，統稱為「主流電影」。這種影片不僅是支撐一個國家電影產業的重要支柱，而且也應當成為傳播與弘揚核心文化價值觀的重要途徑。就像足球比賽不能在足球場外尋找規則一樣，主流電影不能在一種沒有邊界的情況下進行隨意創作，不能為追求奇特的觀賞效果而放棄基本的道德規范，更不能為了影片的商業利益而踐踏人類的倫理底線。主流電影中對個性審美價值的追求並不意味著必須要背離大眾共同信守的價值觀念，不能把體現人類正價值（正義、公正、忠誠、勇敢、善良）的藝術形象置放在一個被否定、被質疑、被漠視的敘事語境中，也不應該把這些追尋人類價值理想的人物描寫成為一種虛幻的、迂腐的、甚至是可笑的角色。從國家長遠的文化發展戰略考慮，主流電影的創作、製作,包括宣傳必須整合在既定的價值體系之內，而不是使它置之於外。
主流電影應當在不同的敘事形態中建立一種共通、共享的文化核心價值觀，不同的藝術表現方式、不同的電影類型、不同的故事題材、不同的敘事風格，不應當成為不同的文化價值取向的准入證
我們所謂的文化核心價值觀，是指在一種文化體系中處於主導地位、起支配作用的基本理念。它是衡量與判斷事物的終極文化標准。這其中包括歷史（是非）觀、道德（善惡）觀、社會（正邪）觀、倫理（榮辱）觀、審美（美醜）觀等。現在，我們應當避免不同敘事形態的電影在文化核心價值觀上的相互錯位，避免不同影片類型在終極文化標准上的相互偏離。本土電影產業應當在總體上整合文化精神架構，實現中國電影在文化核心價值觀方面的互通與共識，進而贏得國際市場上的普遍認同，為目前的電影發展提供一種確實可行的文化路徑。
我們的民族電影業無論在投資動機、運作方式、贏利模式、美學風格方面存在著怎樣的差異，都應當倡導、敬守、傳播中華民族的文化核心價值觀念，把文化精神的承傳作為不同電影形態的共同使命。電影的不同形態，只是在功能上各有側重，而並不能夠在文化的核心價值觀上相互對立，不能把電影不同形態的劃分原則視為劃分不同文化價值觀的依據。對民族情感的傷害，對國家形象的嘲諷，對正義精神的褻瀆，對性別差異的歧視，在任何一種電影中都應當受到限制、受到禁止；無端的暴力、變態的性愛、扭曲的人性在任何一種電影中都應當受到唾棄、受到指責。不能因為是所謂的藝術電影，就可以在所謂批判現實主義的口號下，肆意擴大對社會生活的負面表現，把人的現實境遇描寫得暗無天日，好像電影拍得越黑暗，作品的思想內容越深刻；也不能因為是所謂的主旋律電影，就可以漠視社會生活中的矛盾是非，掩蓋正義與邪惡的尖銳沖突，把紛繁復雜的現實生活平面化、簡單化；更不能因為是商業電影，就可以贊美邪惡、顛倒黑白、混淆榮辱，用自然界的「叢林法則」取代人類歷史發展的正義法則。
相對於印刷時代來說，現代人對文化的承傳與認同，更多是通過影像語言來完成的。我們現在讀解一種影像的符號系統，實際上就是在體驗、理解一種文化的意義和價值系統。如果我們希望世界了解中國，我們就不可能不注重影像在文化傳播中至關重要的作用。特別是對於我們文化核心價值觀的傳播，對於人類基本倫理道德的信守、民族文化精神的弘揚，都不能夠離開影像媒介，特別是不能離開具有廣泛覆蓋空間與巨大受眾群體的主流電影。為此，主流電影應當在不同的敘事形態中建立一種共通、共享的文化核心價值觀，所謂共通、共享就是在不同的電影類型、不同的表現題材、不同的敘事風格中確認一種普遍認同的文化核心價值，即在發揚藝術創作個性風格、尊重藝術創作審美規律的同時，弘揚共有的文化核心價值觀念。進而言之，不同的藝術表現方式、不同的電影類型、不同的故事題材、不同的敘事風格，不應當成為不同的文化價值取向的准入證。我們應當把和諧、仁愛、孝敬、忠誠作為核心的文化觀念來整合不同藝術作品的精神圖景，使中國的傳統文化核心價值觀念成為支撐不同敘事形態的共同根基，並且在此基礎上升華出以社會主義、愛國主義、集體主義為核心的國家主流意識形態觀念。把過去那種凸現在藝術作品中的政治理念，推延到藝術作品的文化背景之後，使觀眾通過對藝術作品的文化核心價值的確認向國家主流意識形態認同，而不是把一個政治的理念置放在整個藝術作品的「前頁」進行昭示，國家的主流意識形態更不應當成為一種標簽貼在藝術作品的表層形態上。
文化核心價值觀應當成為一種「內置於」藝術作品的敘事情節而不是在敘事情節之外的精神旨義，它應當成為支撐藝術作品故事內容的文化根基。觀眾通過藝術作品的人物形象和故事情節直接感觸到的是一種感性的、直觀的力量，在這種藝術形象的基本精神圖景中感悟、理解出的是關於人性的、道德的、倫理的文化內容，而不是一種意識形態的、政治的、政策的內容。使觀眾認同電影的文化的存在方式是十分重要的。
信守中國文化的核心價值觀，並不僅僅意味著重新確認我們傳統文化的經典內容，同時也意味著傳統文化的普世價值與現代文明的一次歷史性對接，使我們的電影體現出一種古今合一、中西融匯的文化取向
不論是世界電影的歷史發展還是中國電影的現實境遇都證明，我們不宜在電影文化的層面上過多地強調所謂民族的差異性。電影本身就是一種世界性的語言。在全球化的歷史境遇中，特別是在中國電影越來越依靠海外市場來支撐其國際化生存發展的格局下，一味地強調不同文化之間的相互差異，會強化不同文化之間的分歧，乃至抗衡、沖突，起碼會加劇不同文化之間原本存在的隔閡與對立，這樣不利於中國電影產業的市場延展，不利於在一個更廣闊的國際空間里弘揚與傳播中國文化。所以，信守中國文化的核心價值觀，並不僅僅意味著重新確認我們傳統文化的經典內容，把中國文化的價值觀進行廣泛傳播，同時也意味著傳統文化的普世價值與現代文明的一次歷史性對接，使我們的電影體現出一種古今合一、中西融匯的文化取向。影片《我的長征》在表現紅軍轉危為安的歷史進程中，不僅再現了血火交匯的湘江之戰等重大戰役，而且把紅軍進入彝族區從陰森的鐵牢拯救奴隸的情節置放在紅軍的萬里征途中，這樣紅軍既是威武之師、正義之師，同時也是仁義之師、拯救之師。他們所進行的革命就不只是一種針對國民黨反動派的行動，而成為一種真正的為天下人民求解放、為所有百姓求平等的崇高的人道主義行為。這種敘事情節對於擴展中國電影的文化心理空間具有重要意義。
我們確認電影是一種藝術商品、一種文化產業並不困難，困難的是在電影生產的各個環節，都能夠按照市場化的規律來進行電影的創作。其實，不論是探討兩代人的感情隔膜，還是表現同代人的情感裂變，主流電影中所表述的敘事主題，都應當具備一種能夠讓觀眾所喜愛、所認同的文化母題。影片《雲水謠》把一個擁抱著愛情夢想、廝守終生的動人故事，置放在兩岸變遷的歷史格局中，對中國式的言情電影與主旋律電影進行了一次歷史性的整合，把過去那種單一的作為敘事題材的愛情影片，變成了一種可以兼容不同電影因素的敘事類型來處理；把電影歷史敘述中的個人情感的主題與現實社會中的國家政治主題進行「交叉剪輯」。在電影敘事中，台灣政治動盪的風雲、海峽兩岸的歷史藩籬是阻斷華夏兒女美好愛情的重要因素，為此，消除兩岸之間的重重壁壘，促成祖國統一的千秋大業，成為這部愛情電影中最為關鍵的潛台詞。影片所講述的中華民族的血脈聯系、中華兒女的骨肉親情，不僅成為支撐這部電影的情節基礎，而且也成為消融兩岸往日陰霾與歲月堅冰的一種感性力量。這種具有普世價值的敘事策略不僅在文化層面上整合了國家意識形態的核心內容，而且作為一部由海峽兩岸明星共同出演的主流電影，它的象徵意義與敘事情節同樣具有文化影響力。
相對於電影藝術的個性化表達，電影對於文化核心價值觀的建構是一個更為復雜和久遠的事，因為它包括了對大眾情感、道德、精神諸方面的無形因素的引導與重構。要改變人的文化態度，特別是要改變群體的文化態度，提升群體的精神文化指數，有些時候要比改變他們的物質生活更為艱巨、更為長久。從這個意義上講，構建核心文化價值觀的歷史使命確實任重道遠。
Ⅳ 電影構成的基本要素是什麼
C—I—C—A—D：電影元素的構成體系
來源：銀海 作者：不詳
http://www.ssav.cn/write/wri_pagess/wri_pages01_22/wri_page01_2201.asp
Ⅰ . 參照系：戲劇表達、敘事學與結構樣式。
研究電影劇作的構成元素，似乎是一個可笑的話題。因為於純藝術片而言，且不論伯格曼、費里尼等根本不用電影劇本，風格化的本文本身也決少劇作意義上的共性的構成元素；而於常規電影而言，劇作的構成元素又成為一個已然蓋棺論定的理論體系，不外乎電影劇作的特殊表現手法、劇作的題材、主題、人物、情節、結構、對白等，更何況即便有新的發掘，這也完全是一本論著的選題范圍，豈是區區萬言的論文所能涵蓋？這種疑惑也正是筆者需要首先建構以下關於「戲劇表達」、「結構主義敘事學」以及「電影劇作結構樣式」三個參照系的原因。
本文的研究對象無庸置疑乃是商業電影的劇作，因為正如上文所言，企圖通過分解出純藝術片的劇作元素的共性學習其創作方法，姑且不論是否能夠分解，即便有，於創作也沒有多少意義可言。然而既然研究商業電影劇作的構成元素，首先一個不容迴避的問題便是，商業電影到底是什麼。因為在實踐性的理論話語里，如果仍然使用諸如「物質現實的復原」等抽象的理論命題作為前提，恐怕是難以搪塞的。這便引出了本文的第一個參照系，——戲劇表達。這個參照系的引出來源於英國著名戲劇理論家和導演馬丁·艾思林（Martin Esslin）的一本名為《戲劇剖析》（An anatomy of Drama）的書，他在這本書中提出了這樣一個有趣的觀點：
「……戲劇（舞台劇）在20世紀後半葉僅僅是戲劇表達的一種形式，而且是比較次要的一種形式；而電影、電視劇和廣播劇等這類機械錄制的戲劇，不論在技術方面可能有多麼不同，但基本上仍然是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達技巧所由感受和領悟的心理學的基本原則。……」
在論述筆者所需要的第一個參照系之前，不妨先理解一下馬丁·艾思林的「戲劇表達」的表述，因為這種表述至少是目前國內比較少見的關於電影與戲劇的本質共性的一種提法。關於戲劇的本源，有模仿說、游戲說、意志表現說等，但從根本上講，人類發明戲劇（Drama）這種東西，無非是為了創造出一個特定的、藝術的、可聽可視可感知的表演，對自身的生命形式和生存環境進行一次直覺的形象的再體驗，從而娛樂自己、欣賞自己、認識自己、批判自己、升華自己。這是一種有意味的形式，是一種有益於身心的游戲。而電影仍然是對人生進行「戲劇表達」的一種形式。也就是說，這種戲劇表達乃是商業戲劇、商業電影、商業電視劇共同的本質屬性。這樣，我們需要關注的就變成了馬丁·艾思林所說的「戲劇的全部表達技巧」，這也正是筆者所說的關於「戲劇表達」的第一個參照系：既然商業電影可以被看成一種對人生的有意味的表達、甚至一種游戲，那麼，「全部的表達技巧」、也就是游戲規則到底應該怎樣表述呢？如果說對應著電影導演創作，電影擁有視聽語言這樣比較嚴格的語言體系，那麼對應著電影劇作，其構成元素及其互動就成為實踐理論中非常薄弱的環節。而本文的落腳石便也正是選擇了 「全部表達技巧」中對應著劇作元素的部分。之所以使用該參照系，另一個重要原因是本文主體部分的元素分析中，有諸多元素的名稱來源於古典戲劇理論。使用這個參照系作為理論前提，正是為了說明本文並非使用了戲劇學的方法論研究電影劇作，而是因為兩者在「戲劇表達」的統一觀念中擁有一些類似的表達技巧和劇作元素。其實，將這樣的理論研究反過來，亦即使用分析外部動作式電影劇作的結構分析方法分析戲劇中的傳統劇作（比如《玩偶之家》等），也同樣是成立的。
本文的第二個參照系是結構主義敘事學。這個參照系的引出源於對所謂「戲劇表達」的「全部表達技巧」的分解以及諸多形式主義文藝流派的啟示。首先，如果以結構主義符號學為方法論，將電影看作一種符號系統，則無論研究敘事亦或造型的「全部表達技巧」，都需要分清究竟是僅研究能指、僅研究所指或是兩者兼備。在這個問題上，20世紀以來諸多形式主義流派給我們留下了不少啟示。無論俄羅斯的的形式主義、捷克與法國的結構主義，還是英美的「新批評」，都強調語言、形式本身的美學結構研究，盡管有失偏頗，但其重視能指自身審美意義的觀點卻是值得借鑒的。對應著電影劇作研究，有傳統電影敘事學和當代電影敘事學、也就是結構主義敘事學之分。前者仍然依附於人物、情節、環境三要素為核心的傳統敘事理論，缺乏當代品格和深層邏輯。這也正是筆者試圖重新建構關於電影劇作的構成元素體系的根本原因。雖然本文並不是完全以結構主義敘事學為方法論研究劇作元素，但結構主義敘事學卻構成了本文的一個重要的參照系。在這個參照系中需要解決的問題是，研究電影劇作的構成元素，怎樣處理能指和所指的關系。結構主義電影敘事學是第一符號學的一種固執的發展，沒有解決表意問題，僅關注能指的組織結構，而把所指完全排除在外。它的方法論基礎就是能指和所指的截然對立。任何敘事語段在實際表現中，都具有言語（Parole）性質，它們屬於「這部」影片。然而盡管它帶有一種個別特性，但在它背後卻存在著該社會文化中比較共同的語法規則，因為它是一種語言（Langue）。我們要研究通過電影敘事言語的分析進而發現它深層次的敘事語言結構，從而研究這種語言結構是如何形成並決定電影的敘事語言的。盡管對於結構主義電影敘事學的批判提到了其缺乏對陳述者、也就是社會語境的重視，沒有把陳述的過程當作一個話語的本文來看待（更准確的說，是簡單的將陳述者等同於導演），但因為本文需要研究的僅僅是劇作本體意義上的結構元素而非其背後的社會文化含義，因此，使用結構主義敘事學作為第二個參照系意味著本文在研究劇作的構成元素時將重點研究能指層面。當然，由於作為符號三要素之一的能所連接的存在，研究能指層面的同時不可避免的會涉及相應的所指層面，這種研究方法也正是對結構主義電影敘事學的批判性繼承。
由於以上研究前提的確立，本文將略去結構主義敘事學研究中對於電影作者、電影敘述者的聲音以及敘述者與接受者關系這些本體以外的研究內容，而著重研究敘述內容和敘述話語。傳統的諸如情節、人物等元素在這里應該有新的定位和新的涵義層次。
這樣，在完成了前兩個參照系的建構之後，本文已經明確了研究對象乃是電影劇作全部表達技巧當中的能指層次，通過詳盡的元素分析確定劇作構成元素的體系。第三個參照系——關於電影劇作結構樣式——的提出則顯然是為了解決如何研究、如何分析的問題。因為即便是限定了商業電影作為研究范疇，但諸多文本之間依然在外部形態上相差甚遠，分析各個元素的共性的劇作意義不免以偏蓋全之嫌。所以，通過在外部劇作形態上的分類，建構以劇作形態為緯、以劇作元素為經的劇作體系才是完備的理論話語。而對於電影劇作形態的劃分，無疑需要涉及到電影劇作的結構樣式。當下關於電影劇作結構樣式的提法諸如戲劇式結構、線性散文結構、塊狀散文結構、心理結構等雖然在名稱上依附於文學，但顯然已經擁有了相當大程度上的合理性，並能為電影劇作形態的劃分提供參考。比如戲劇式結構的劇作形態一般都是外部動作式的，而線性散文結構和塊狀散文結構則往往對應著人物關系式和人物經歷式的劇作形態，至於心理電影，一般呈現為時空交錯的外部形態。但電影劇作的結構樣式只是一個參照系，對於劇作形態的劃分應該更有利於後文對於劇作元素的歸納，而不是一個簡單的依附。筆者將電影劇作的外部形態從總體上分為單元式和多元式兩大類。單元式的劇作形態是基本的，又可以分為外部動作式和人物關系式；而多元式的劇作形態雖然復雜，但細細分解，往往都是由單元式的劇作形態經過並行的或線性的連接組合而成的。比如人物經歷式劇作形態就往往是一系列人物關系或外部動作的線性連接；而盡管時空交錯表現人物心理的電影在外部形態上顯得散亂和無規律可循，但實際上每個時空段落本身依然是單元式的，只不過是通過順時序的、或倒時序的、或意識流的線索穿插起來而已；其他諸如史詩電影、散點透視式電影以及其它各種結構形態雜糅的電影，只要細致分析，在形態上都是由這兩種基本的單元式形態構成的。
作為單元式劇作形態之一的外部動作式劇作形態對應的劇作結構往往是戲劇式的，即強調外部動作性，一般由二元對立項構成沖突，經過一系列動作體系以及不斷變化的失衡—平衡的情節轉變、隨著外部危機的加劇，最終到達高潮，並在這里完成消元。其劇作結構十分規整，對應的片種往往是警匪片、法律片、西部片、愛情片等。而人物關系式劇作形態則往往沒有二元對立項、甚至沒有沖突，只有人物性格的差異或抵觸，在情節安排上也不是由動作體系構成，而是通過有效場景的累積達到性格或關系的質變，高潮則往往水到渠成而來，在情感的高潮中感染觀眾。這種劇作形態主要表述人物關系，因此劇作中的人物關系往往復雜多變，並構成電影的主要內容。相應的，對應的片種往往是愛情片、市井生活片等。有些在內容上主要表現人物關系的劇作，因為三角或多角的人物關系構成了二元對立沖突、並且能夠形成動作和反動作的交替進展，也是外部動作式的，比如《雷雨》、《泰坦尼克號》等。
在完成關於劇作形態的劃分之後，分解出電影劇作中具有共性意義的構成元素便成為本文的課題。在筆者將要建構的理論話語中，所有的劇作元素將在一種互動的體系中存在，而不是像傳統敘事學中的那樣各自為戰。兩種基本的劇作形態——外部動作式和人物關系式——也將擁有相同的劇作元素體系，這便是筆者簡稱的C—I—C—A—D體系，——文化(culture)、思想(idea)、性格(character)、動作(action)和細節(detail)。
Ⅱ . C—I—C—A—D：電影劇作元素的構成體系
「文化(culture)—思想(idea)—性格(character)—動作(action)—細節(detail)」的劇作體系雖屬個人話語，但對於分析電影劇作構成元素卻有著相當的便利性。筆者將要著重分析的，是五個層面的互動關系以及性格、動作兩個層面的具體元素構成。但筆者首先要介入的，卻是五個層面中唯一本體以外的層面——文化(culture)層面。
所謂文化層面，實際上是指以當代電影理論作為方法論從電影劇作中讀解出的深層次文化涵義，諸如精神分析、女權主義、後殖民主義等。筆者之所以將這個本體以外的層面納入劇作體系，是因為盡管大多數電影作者們未必能有意識的運用這些文化理論於創作，但至少應該能以特有的微妙的感悟力和發達的藝術直覺抓住當今國際藝術和理論思潮發展的主流、進而將影片本文納入當代理論的寓言式劇作框架中，而這種創作狀態下出現的作品則往往能夠成為當代電影理論的讀解範本。具體分析，在這個「文化」層面中，與劇作直接相關的應該是結構主義敘事學、女權主義電影批評和第三世界電影批評，因為對於這幾種理論的關照將會影響到劇作情節和人物的定位；而其他諸如意識形態國家機器理論等，更多的是一種研究文本之後的社會文化含義的理論，因此筆者不將其納入「文化」這一層面進行研究。
結構主義敘事學、女權主義電影批評和第三世界電影批評這三種理論對於電影劇作的文化層面的影響乃是一個很大的課題，並非本文的論述重點。然而這里不妨以女性性別角色為例，看看當代電影理論於劇作的構成元素方面究竟有怎樣的作用。結構主義敘事學中的格雷馬斯動素模型理論和女權主義中的性別與話語權利的關系的理論是影響故事片甚至動畫片中女性角色定位以及人物譜系的最重要的理論。以好萊塢動畫片製作的兩大潮流——迪士尼和夢工廠的作品為例，作為經典好萊塢繼承者的迪士尼的動畫大片中，女性始終處於格雷馬斯動素模型中客體的位置，作為慾望對象的女性的善與惡對應著經典好萊塢的「天使」與「妖女」，即便在《大力神》這樣的迪士尼試圖突破傳統的登峰造極之作中，依然嚴格的保持這樣的人物譜系，缺乏當代品格。相反，在試圖與傳統好萊塢、尤其是傳統迪士尼針鋒相對的夢工廠的作品，比如《埃及王子》中，女性不再處於客體位置，也不再是男性的英雄儀式完成後的獎品，而往往處於一種可有可無的角色定位，游離於主線之外，比如《埃及王子》中的撒普拉，——即便完全刪去撒普拉這個角色，也不影響主線的進展。有趣的是，夢工廠的角色觀念的轉變也正是斯皮爾伯格的轉變，而他早年的一部《奪寶奇兵》正是格雷馬斯動素模型理論的範本性讀解對象，其女性的標準的客體位置（正是從那裡開始，女性與寶物實現了同構）成為諸多影評的攻擊目標。這個意味深長的變化似乎便可以成為本文將「文化」層面納入劇作體系的合理性的注腳，——當代電影理論並不是像某些學者認為的那樣完全脫離實踐理論的范疇而成為 一種純文化理論，相反，無論像本文上面所描述的那樣在潛意識領域，或是乾脆在意識領域中，對作者的創作都將產生或大或小的影響。這種影響的客觀存在也正是筆者需要將文化層納入分析的根本原因。
如果說一個簡單的格雷馬斯矩陣似乎還顯得過於單薄，那麼女權主義的觀念對於角色的滲透則更加深刻和普遍。女權主義作為一種社會文化批評話語，其性別角色的劃分也是社會性的而非生理性的。也就是說，電影劇作中的女角色往往充當著男人，而男角色往往對應著女人。其劃分標志當然是話語權的歸屬。在《致命的誘惑》這樣的女性中心意識的影片本文中，正是女性擁有絕對的視點權利（視聽語言中的窺視者/正打鏡頭的一方），主動的、一步步的誘惑著男性，完成著性別秩序的倒置。而筆者最感興趣的乃是另一部有著同樣精彩的性別游戲規則的《新龍門客棧》。在那裡通過復雜而有意味的性別的倒錯與認正，實踐著對女性角色以及武俠電影的反思。在全片四天（六個半天）的故事時間內，一男二女的角色不斷更替著真實的性別定位，如下圖所示。
周淮安（男角色）莫言（女角色）金香玉（女角色）
第一夜 無 男性 女性
第二日 男性 女性 女性
第二夜 男性 女性 女性
第三日 女性 男性 女性
第三夜 女性 男性 女性
第四日 男性 女性 女性
影片在裂解和顛覆傳統武俠格局（選擇了英雄逃難作為敘述對象、全部的最高任務就在於如何逃跑）以及一男二女的人物譜系的同時，強調的正是一種話語權利的重要；話語權對應在片中體現為出關的密道，掌握了密道也就掌握了男性所需要的關鍵，也就擁有了話語權利，也因此控制了男性，掌握了主動；這也正是本文劇作中實現性別倒錯與認正的深層涵義。而選擇《新龍門客棧》作為本文的例證，也更進一步說明了當代電影理論對創作的影響，不僅僅是上文所說的情節與人物等，甚至從一開始的題材階段（比如這里的選擇英雄逃跑的題材）就開始了。分析電影劇作的構成元素，文化層面並非本體研究，但卻是不可缺少的一個重要的影響層面。
在簡略分析了文化層面之後，本文將通過不斷逐層分解，研究思想、性格、動作和細節層面的具體劇作元素及其互動關系。筆者之所以在劇作體系中將傳統的諸如情節、人物、結構等概念完全拋棄，乃是因為筆者認為這些概念的模糊表述以及缺乏深層邏輯聯系的天然缺陷正是阻礙眾多劇作元素之間建立嚴密的邏輯聯系進而構成真正意義上的劇作體系的原因。首先，情節是傳統敘事學的核心概念之一。我們認同的關於情節的定義多年來一直是社會主義現實主義理論的表述，也就是高爾基的所謂「情節是人物之間的聯系、矛盾、同情、反感和一般的相互關系，——即某種性格、典型的成長和構成的歷史。」更有甚者，有些文藝理論論著將這個定義簡化成「情節是性格發展的歷史」。類似這樣的定義，在純理論表述上似乎還有立足之地，但於實踐創作中卻漏洞百出。一旦涉及如何安排情節並促使性格發展的問題，還原高爾基原有的完整的定義就成為了必然。因為在高爾基那裡，正是人物間的相互關系構成了情節的主要內容，通過人物關系及其變化構築情節並使性格發展。但這樣一來，通過人物關系和人物性格來定義情節，又進入了一個循環定義的怪圈。既然情節是性格和人物關系的發展史，那麼人物性格和人物關系又是如何發展的呢？答案是在情節中隨情節的發展而發展。這樣通過性格定義情節、再通過情節確認性格和人物關系的發展，於創作便只能是越來越混淆了；只有通過情節本身（而不是性格或其他別的元素）定義情節才應該是更有價值的。《文藝理論教程》（高等教育出版社1998年版）便似乎吸取了這種教訓，將情節定義為「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」。這顯然是受到英國作家福斯特那個著名的關於區分「故事」和「情節」的比較的影響。在《小說面面觀》中福斯特說，「國王死了，不久王後也死去，這便是故事；而國王死了，不久王後也因傷心而死，這則是情節。」這樣，這種新的關於情節的定義便汲取了一些結構主義敘事學的合理內核，從情節本身的結構構成來定義，似乎也解決了問題症結。但如果仔細解讀這個定義，我們會發現這里的問題更嚴重。因為既然情節是「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」，那麼事件便成為基本的敘述單元，這也完全符合結構主義敘事學的觀點。但這樣一來，情節便失去了方向性；因為事件本身不是一個矢量，沒有方向性，情節如果依託於事件，當然也就沒有了進展。如果這樣的論述顯得抽象，我們不妨舉一些例子來看。「大鬧天宮」、「黛玉葬花」都是事件，而如果將事件按因果邏輯組織起來，則應該是類似林沖「誤入白虎堂」、「大鬧野豬林」、「風雪山神廟」等，這也的確構成了情節。這樣的文學例證不免讓我們想起了對應著中國電影史上的最相似文本形態——謝晉電影。比如《天雲山傳奇》里的「竹林初遇」、「古寨墓碑」、「白馬定情」、「板車之歌」等等，其實這裡面已經包含了筆者所要說明的問題的症結。諸如羅群、周瑜貞這樣的人物的性格實質上是圍繞著一個共同的圓心不斷擴大，是定型化的，沒有明顯的線性進展，而所有這些事件也都沒有方向性，只是平面化的累積，更直接的說，這些人物的性格是靜止的。而這些事件是按照邏輯順序組織起來的，那麼，這究竟有沒有情節呢？事實上，《天雲山傳奇》的情節的成立正是由於宋薇的性格的前後轉變而成立的，這依然依附於傳統的情節的定義。以事件為基本單位定義情節、也就是從情節本身出發下定義，卻沒有吸取傳統情節定義中的合理內核，也就失去了檢驗情節是否運動的標准，其根本原因正如前文所說的，事件不是一個矢量，而傳統情節定義中的性格是一個矢量，有方向性，至少可以用來作為情節運動的參照。於是這兩個觀念、思路完全不同的有代表性的定義就處在了自相矛盾的位置上，一個典型的例證便是：《封神演義》中除了「哪吒鬧海」一個段落外，其他的部分是否可以算成真正意義上的「情節」？因為在那些部分里，人物和事件都是概念化、模式化的，但是卻有邏輯性，表層的敘事邏輯就是「討伐紂王」，並因此組織了一系列的打鬥場面。這樣的兩難可能會使一些學者做出這樣的改變，——將情節做一個多層次的界定，將兩個定義綜合，既顧及本身結構中的事件層面，也納入傳統的性格參照。其結果在理論表述上似乎更完滿了，但於創作更加含混，因為定義本身的兩個層面就缺乏邏輯的統一，如何運用於指導創作？這種傳統敘事學元素的雙重身份（實際上就是雙重定義）同樣出現在人物這一更關鍵的元素上。
人物在傳統敘事學中起著雙重的作用——行動元和角色。對於這個問題的存在，直到格雷馬斯的《行動元、角色和形象》一文才真正明朗。敘事性作品中人物對故事來說最基本的作用就是作為一個發出動作的單位對整個事件的進展過程產生推力。這就是人物的「行動元」作用。而人格特徵的塑造以及人物自身的同一和獨立性又構成其「角色」的作用，這也就是通常意義上的性格。成功的角色則成為典型人物。行動元決定著人物「做什麼」，而角色決定著人物「怎麼做」。這也就意味著，人物並非而且遠遠不是終極元素，至少我們可以再細分為行動元和角色（或者說性格）兩個部分，而行動元至少又有A—B元之分（也就是傳統意義上的二元對立項），而B元往往又可以由多個部分組成，比如《西遊記》中的B元的組成就不斷更迭（表現為各種妖怪）。可見，傳統敘事學的兩個最根本、最重要的元素——情節和人物，在構成上、在定義上、在可分解程度上，都有很大的含混性。傳統敘事學作為實踐理論而非文化理論，卻對電影劇作產生不了多少實質性的影響，其構成元素本身的含混性以及缺乏深層次邏輯關系和互動正是其根本原因所在。
筆者的 C—I—C—A—D劇作元素體系正是在這種理論前提下建構的。為了徹底擺脫不必要的復雜定義和實踐層面的含混，筆者啟用了一些自亞里士多德到布輪退耳直至易卜生經典戲劇理論時期的概念，比如動作體系、自覺意志、元動力、二元對立等，也加入了一些斯坦尼斯拉夫斯基體系中的概念，比如最高任務、規定情境等。在理論論述過程中，還以當下國內比較有實踐價值的兩種電影劇作理論譯著——霍華德·勞遜的《戲劇與電影的劇作理論與技巧》和悉德·菲爾德的《電影劇本寫作基礎》——作為比較藍本，通過關鍵概念的比較，比如霍華德·勞遜的「必需場面」和悉德·菲爾德的「情節點Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ」等，將諸多理論概念進行整合，從而建構起以「文化—思想—性格—動作—細節」為框架的理論話語。
筆者首先以「動作」和「性格」兩個層面取代了傳統的「情節」和「人物」的概念。後者的缺點正是筆者選擇「動作」和「性格」作為名稱的原因。「動作」（Action）在經典戲劇理論的很多論述中完全等同於情節（這實際上是關於情節的又一種定義），而筆者劇作體系中的「動作」的內涵和外延卻有所縮小，實際上是對上文所說的情節的後一種代表性定義（即「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」）的變形重寫。動作也是一些列的事件，而且必須有邏輯組織，同時它必須有發出者，即動作應該由二元對立項中的某一元發出，發出的動作有著鮮明的目的性，這植根於發出者的自覺意志；由於人物的自覺意志是有方向的矢量（目的即方向），所以對應著的動作也是一個矢量。這樣的界定就避免了情節定義中的無方向性。動作的界定也可以看成是情節的「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」的定義和人物的「行動元」亞元素的綜合。而情節的傳統定義和人物的「角色」的亞元素則綜合成為筆者劇作體系中的「性格」層面。性格層面可以檢驗動作層面是否運動，即傳統意義上的情節是否有進展；這種對應關系也正可以適用於分別進入動作和性格兩個層面的人物的兩個亞元素：行動元是否推動動作發展正需要通過角色（性格）是否變化來檢驗。
用「性格」取代傳統的「人物」甚至「角色」的概念，同樣是出於更適合於指導創作的考慮。因為 「人物」或「角色」的概念，對於如何塑造人物性格及其變化沒有多少幫助；而「性格」的概念則有用得多。《電影藝術詞典》中對性格下了這樣的定義：性格是廣泛運用於心理學和文學藝術創作的術語，一般指一個人在特定社會關系中對現實的較穩定的態度及其相應的習慣化的行為方式。在這個定義中，我們至少可以看到創作中非常有用的性格的組成因素——人物心理、人物動機。比如《七宗罪》的開端，Somerset想退休，這是人物特定情景下的心理，是性格；而Mills到這個城市來是為了成為英雄，這是人物「入世」的行為動機，也是性格。而性格的定義中本身又已經包含了人物關系的因素。「一個人在特定的社會關系中」必然產生各種人物關系，這當然也是性格層面的另一個重要組成部分。性格和關系都在運動，而筆者關注的，則是這兩者的運動究竟是怎樣和動作層面的運動結合的；也就是說，從「性格」到「動作」，這中間是否應該還有若乾重要的劇作環節。
正如上文所述，性格的構成中包含有人物動機這一層次。而當人物將採取行動的慾望提高到自覺的水平時，動機就成為了自覺意志。如果說性格是一個廣義的元素，那麼自覺意志則是一個「特異」的元素，它是人物性格在特定情境下的產物，有什麼樣的性格，在敘事規定的特定情境中就會產生相應的自覺意志。在自覺意志產生之後，必然產生發出動作的元動力。這是一個更具體的元素，直接連接著下一環節的劇作元素——動作。這樣，「性格—自覺意志—元動力—動作」就構成了連接「性格」層面和「動作」層面的元素鏈。由於外部動作形態的電影劇作中二元對立項的存在，兩種不同的性格造成的不同的、甚至針鋒相對的動作之間就構成動作體系，動作和反動作之間的沖突就是我們通常所說的戲劇沖突。這樣，我們就完成了從性格層面到動作層面的元素連接。
思想層面對應著傳統理論中的主題。電影劇作的主題思想應該是作者肯定的一種美學精神。比如悲劇模仿嚴肅的行動，表現有價值的事物的毀滅，但肯定一種悲劇精神，這種精神就是劇作的主題思想。劇作體系中的「思想」層面同樣和「性格」、「動作」兩個層面有著嚴密的邏輯聯系。古希臘有眾多的戲劇元命題，比如俄狄蒲斯—殺父娶母，這是動作，而「俄狄蒲斯情結」就是主題。同樣的，安提戈涅、扼勒克特拉等都是如此。希伯萊先知們的「上帝」、希臘悲劇家們的「命運」、近代人的「自然的法則」都是一種「殘忍」，殘忍就是主題，而殘忍的方式，比如愛與死、復仇與死的沖
Ⅵ 電影構成的基本要素
電影構成的基本要素包括技術和放映兩個部分。
1、技術
攝影術同樣產生於19世紀的歐洲。1839 年，法國人達蓋爾根據文藝復興以後在繪畫上的小孔成像的原理，並使用化學方法，將形象永久地固定下來，「達蓋爾照相法」產生。1872 年，最先將「照相法」運用於連續拍攝的，是攝影師愛德華·幕布里奇。
國內第一本引進講解拍攝的圖書為電子工業出版社的《大師鏡頭：低成本拍大片的100個高級技巧》，第一次將電影拍攝技術介紹給非專業人群。內容涵蓋拍攝打鬥鏡頭、追逐鏡頭、恐怖鏡頭、出場與退場、車內場景、對話場景、爭吵沖突場景、愛情激情場景等各種技巧。
2、放映
1895 年盧米埃爾兄弟向大眾展現《火車進站》的畫面時，觀眾被幾乎是活生生的影像嚇得驚惶四散。從此，由他們所啟動的活動攝影（cinematogrphy）不只在人類紀實工具的發展史上展現了劃時代的意義，火車進站的鏡頭也象徵了電影技術發展的源起。
隨著互聯網的發展，P2P作為一種新興的網路電影播放形式，以其速度快，少緩沖，人越多越不卡的優點成為廣大網友所喜歡的一些電影播放形式，網路中的電影播放形式又叫在線電影，讓你足不出戶就可以在網路的海洋里，看到你所想看到的電影。
(6)大眾電影文本是如何建構的擴展閱讀：
中國電影之最
中國最早放映的電影——1896年8月11日法國商人在上海徐園「又一村」茶樓內放映的「西洋影戲」。
中國第一部電影是戲曲片京劇《定軍山》，內有《請纓》、《舞刀》等片斷，1905年（清光緒三十一年），由北京豐泰照相館攝制。無聲片，長約半小時。
中國第一部短故事片是《難夫難妻》（又名《洞房花燭》），1913年在上海拍攝，無聲片，鄭正秋編劇，鄭正秋和張石川聯合導演。此片是由亞細亞影戲公司開張後的第一部作品，首開家庭倫理劇之先河。
中國第一部長故事片——1921年中國影戲研究社在上海拍攝第一部長故事片《閻瑞生》。
中國現存最早的一部可放映電影——1922年由張石川導演的《勞工之愛情》又名《擲果緣》，是現存尚可放映的最早的一部中國電影，也是中國現存最早的故事片。
Ⅶ 電影文本是怎樣建構受眾的受眾又是如何解讀電影文本的
我看這本書時，總是在想一個問題，記得我們小時候學語文的時候，做得很多的就是閱讀理解。而且閱讀理解的題目幾乎是每次考題中必然存在的，而且經常是含義區分不是特別清晰的選擇題，而且選擇的項與項之間總是那麼讓人難以抉擇。從本書的角度來看，其實這個層次的閱讀理解只是外延面的理解，即文本的表層意義。因為理解的對和錯，只是在其去尋找文本的確定的訊息時才有意義。
而對文本的解讀，達到其深層含義，找到其內涵的過程卻是不包含其中的。——因為解讀本身無所謂對和錯。「有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特」。這句話正是說明，我們對文本的解讀是存在多義的，而且我們無法也不必去批駁別人的解讀。
當然，或許我們對一個文本的解讀，首先需要對文本字面意義做到正確的理解。在正確的理解的基礎上去解讀。——否則我們的解讀會出現很多歧義，甚至走向兩極化。——當然，這點幾乎總是難以避免的。
我想當我們小時候學語文，或者學著寫對某個故事的讀後感的時候，我們需要表達的不僅僅是用自己的話語復述故事本身，更重要的是聯系自己的經歷，聯系自己的實際處境，來解讀故事的深層含義。那麼這種閱讀才是真正屬於自己的閱讀。這也就是讀者理論值得探討的原因。
我們對電視文本，對日常生活的解讀總是由我們的社會地位、文化資本、解讀共同體、情境性話語、社會認知資源、民族認同或心理動力機制等社會心理因素所決定的。這其實和馬克思所謂的「社會存在決定意識」的說法，有一定的相似性。因為我們所理解的世界，事實上也就是我們所認為的自己所生活的世界。除開自己的理解的世界之外，別無他物。我們不可能生活在他人所理解的世界中。我們的話語就構成了我們所理解的全部世界。我們的話語就是我們解讀世界的全部意義。
馬克思曾將世界分為物質世界、對象世界和精神世界。而語言是對象世界，即人的實踐而創造的世界。而話語應該可以說是對象化了的世界，是將自然界中萬物都貼上語言標簽之後的世界，是人類實踐需要而創造的對象世界。可是，在我看來，話語同樣是精神世界的全部內容。話語和語言還不是一個意思。語言可以說是一門工具，一個手段。而話語則是內容。我們用自己的話語，自己的表達來講述電視中的人物和事情，來講述生活中和歷史中的人物和事情，這便構成了我們所熟悉的所掌握的所知道的一切。
我們的理解源自自然，源自文本，源自生活，但是同時我們用我們的理解來構建我們的自然，我們的文本，和我們的生活。文本因素和社會因素兩者融合在一起，理解和解讀原本就是同一過程中的兩個方面。我們的生活經歷限制了我們對生活的理解，而我們對生活的解讀同時也造就了我們的生活。……
Ⅷ 大眾電影的介紹
《大眾電影》是創辦於1950 年6 月的電影雜志，單期947 萬冊印量保持了電影雜志一期銷售量最高的世界紀錄2014 年《大眾電影》雜志攜手萬達集團全新改版，秉承「電影點亮生活」的宗旨和有料、有趣、有品的編輯風格，《大眾電影》以普及電影文化、推動電影發展、引領電影生活為使命，將建立起涵蓋平面媒體、網路媒體、市場調研、行業咨詢、電影推廣及會務在內的系列產品和服務。
Ⅸ 電影文本是什麼
不同於劇本。
電影文本是一電影符號用語。是對當代一般哲學解釋學和結構主義符號學的基本概念狹義文本作廣義使用的一種方式。狹義文本專指純粹語言研究中大於句子的語言組合體，在中文中也被譯為話語。廣義文本指任何在時間或空間中存在的能組織體，如樂曲文本、舞蹈文本等。電影文本像一般文本一樣，在不同的場合下具有不同的含義，但主要的含義有三種：一個單獨表意系統實現的獨一無二的文本；表現某一系統或代碼的非獨特的文本類別，如電影文本、詩歌文本等；為各種表意活動和能指生產活動提供原初條件的本體論意義的文本。
Ⅹ 如何寫一個電影劇本
很多人心中都有一個電影夢，想要當電影的編劇，可是電影的劇本並不是那麼簡單的，那麼今天就和大家討論一下如何寫一個電影劇本？
1、選材
創作出一部優秀的電影，選材是極其重要的。在選材方面一般容易犯兩個失誤：其一是跟風，見什麼題材最近比較火，便跟著創作什麼題材的電影。其二是貪大，總覺得自己可以寫出一部足以轟動世界的電影，自以為是地認為自己能夠創作出一部經典名劇來。
這兩類選材方式，都容易讓一個編劇走入死胡同，而且以這樣的態度創作出來的劇本，如果說跟風在某種情況下或許還可以趕上一班末班車的話，那麼貪大往往只能是讓自己栽一個大大的跟頭。所以常常看到的那些所謂的「世界一流劇本」、「經典大劇」之類的，估計都只是自我欣賞而已。一個編劇可以適當宣傳自己，但是不能太誇張。
所有優秀的電影都只是告訴人們，它們是在講述一個什麼樣的故事，或者是一個什麼人的故事，而從沒有人告訴你是在講一個什麼道理，什麼思想，因而，在電影創作前立意的重點，應該放在如何講一個積極的故事，一個好故事，一個足以吸引大眾的故事，而不是一個什麼思想。
3、避免主觀臆測
電影劇本創作最忌諱的是編劇在創作的時候以主觀臆測作為事實進行講述，當你把某件事件以自己「認為」的形式進行講述的時候，事實上已經陷入小我而不能自拔了，而這個小我，往往會讓你鑽進牛角尖中，自以為是，在別人看來卻非常可笑。
總的來說，寫一個電影劇本真的並不容易，還很難，但是也並不意味著不可能，這就要求我們對於電影的劇本選材，立意方面慎之又慎，才能繼續走下去，寫出一個好的電影劇本。